Ebből is következik, hogy a neowestern a kifejezés szorosan vett denotációjával ellentétben nem megújítja a műfajt, csupán összefogja és egyéni stílusvonásokkal gazdagítja a mindenkori kánon különböző rétegeit. Tévképzet, hogy a vonatkozó darabok jellegadó vonása az „újító” – avagy revizionista – szemléletmód volna. Azt, hogy ez mennyire így van, konkrét hatástörténeti konzekvenciák is igazolják, legutóbb Varró Attila (Filmvilág, 2011/6.) mutatott rá, hogy a határsértő attitűd korántsem ágyazható egy történelmi és politikai hatások által motivált haladáselvű periodizációba. A revizionizmus ilyetén tényezőktől függetlenül is realizálódó alkotói megfontolás, amely hasonló súllyal eshet latba az ezredfordulót követő neowesternek esetében, mint a harmincas-negyvenes évek B-szériás produkcióinak, vagy épp a hetvenes évek dekonstruktív áramlatának vizsgálatakor.

Szintén helytelen az a felfogás, mely a neowesternt a kortárs közegben játszódó westernnel azonosítja. A tárgyi szféra modernizálása ugyanis önmagában még nem feltétlenül jelent egyet a trendtörő gondolkodásmóddal. John Wayne kései westernjei közül például számos (Jake visszalő, A mesterlövész) az 1900-as évek elején játszódik, ám maguk a filmek lényegében klasszikus felépítésűek, és sem a konzervatív hőseszményen, sem a műfaj kétosztatú világnézetén nem változtatnak. Ugyanakkor még az első kortárs westernek sem hoznak látványos formabontást: Az utolsó cowboy (1962) nóvuma legfőképpen abban áll, hogy a vadnyugati életkörülményekhez makacsul ragaszkodó főhős és a túlfinomodott civilizáció (fejlett törvények, erőteljes motorizáció) keserű viszonyára helyezi a hangsúlyt; a Hud (1963) – részben továbbgondolva Anthony Mann tematikus vonulatát (Winchester ’73, Férfi Laramie-ből, A vadnyugati ember) – a család intézményét középpontba állító melodrámává formálja át a beszédmódot, tehát inkább eltávolodik a westernsémáktól, mintsem lebontja azokat; és csupán a néhány évvel későbbi Az üldözők (1966) szolgál radikális világképi és motivikus megoldásokkal (a film során ugyanis a kisváros képmutató, előítéletek által gúzsba kötött lakói fokozatosan a korabeli amerikai társadalom torzképévé silányulnak, míg a Robert Redford által játszott szökevény fegyencről a zárlatra kiderül, hogy valójában melegszívű férj). A közegmódosítás tehát kétségkívül öntudatos, ám egymagában véve mégsem forradalmi művelet, másrészt – mivel a western történetében számos alkotói iskola élt már vele – nyilvánvalóan nem könyvelhető el egyetlen irányzat vagy hullám védjegyeként.

Az üldözők

Az alosztály tehát – szemben például a neonoir nevezetű képződménnyel, amelynek esetében a konkrét műveknek inkább csak egy-egy elbeszéléstani vagy stilisztikai összetevője fejthető vissza az anyazsánerig – nem más, mint sajátos műfaj-változatok összessége, amelyben a klasszikus és revizionista tendencia számos korábbi alakzata keveredik egymással az eklektikus hagyományidézés égisze alatt, ugyanakkor egységesen hiányzik belőlük a kilencvenes évek posztmodern darabjainak komikussá ragozott öniróniája (Maverick, Gyorsabb a halálnál, Vadiúj vadnyugat). Nyilvánvaló tehát, hogy a vonulathoz a kétezres évek western-termésének csupán szűk köre tartozik, mégpedig a zsánerkritikus alkotások. A neowesternhez kapcsolódó konkrét filmeket tehát a zsánertudatosság foka szerint célszerű elkülöníteni és elemezni.

Egyik csoportjuk az „önkritikus neoklasszicizmust” képviseli: ezekben a művekben a dramaturgia alapvetően a konzervatív történetszerkesztés sémái szerint alakul, ám mind az elbeszéléstechnika, mind a konfliktustípusok terén tudatos szabálytalanságokat mutat fel. Az ortodox hősmítosz általában polarizált világrenddel párosul bennük, de szerkezetükben már ironikus grimaszok és trendtörő elemek is fellelhetők. Kevin Costner látszatra régimódi opusa, a Fegyvertársak (2003) például a hagyományos narratíva ütemével és felépítésével űz kreatív játékot. Nemcsak arról van szó, hogy a tempó iszonyúan lassú, de a diegézis javarészt nem is a válságszituációra fókuszál, döntő hányadában inkább a szabadlegeltetők rusztikus életvitelét illusztrálja. Spearman főnök (Robert Duvall) és Charley Waite (Kevin Costner) Budd Boetticher egzisztencialista szorongástól sújtott hőseihez hasonlóan otthontalan alakok, ám míg Boetticher filmjeiben a vadon is a konfliktusok háttérdíszlete, addig a Fegyvertársak állattartói szerves harmóniában élnek a természettel, s régen elvágták már a társadalomhoz fűződő kötelékeiket. Ebből is fakad, hogy Charley és Sue Barlow (Annette Bening) románcának ábrázolása szinte karikatúraszerűen túlcizellált és elnyújtott: mosolyognunk kell a közösségi életbe újraintegrálódó cowboy kamaszos félszegségén, a bárgyú gesztusokon, a túlkoros szerelmesek prózai gondjain, és az egész, a fináléra szinte már társadalmi melodrámává formálódó történetszálon.

A melodráma-hatás szintén erős Ed Harris Appaloosa – A törvényen kívüli városában: a szerelmi háromszög-helyzet revizionista formáit (Johnny Guitar, Bűntanya, Butch Cassidy és a Sundance kölyök) a rendező itt jóval fanyarabbá csavarja. A két harcostárs eleinte hevesen küzd a megnyerő modorú Allie (Renée Zellweger) kegyeiért, ám miután kiderül róla, hogy – Virgil (Harris) szavaival élve – „baszik mindenkivel, aki nincs kiherélve”, a túlhevült érzelmek átadják helyüket az illúzióvesztésnek és a gyanakvásnak. Míg a hagyományos westernben a szajhalét általában egy konkrét anyagi szükséglet vonzata, addig Harris mozijában nemcsak a nőalak elemi attribútuma, de párválasztási ösztönének működési alapja is, Allie ugyanis mindig az adott pillanatban erősebbnek látszó féllel létesít szexuális kapcsolatot. A dramaturgiai és karakterábrázolási szabályok pimasz áthágása azonban nem áll meg ezen a ponton: a fináléra a klasszikus nőpozíció Virgil karakterére helyeződik át. Hiszen Everett (Viggo Mortensen) a zárlatban a bajba jutott nő típusfigurájának kijáró feloldozásban részesíti öreg cimboráját. Egy kiprovokált párbaj során ugyanis agyonlövi a lakosság és Virgil életét megkeserítő mágnást (Jeremy Irons), majd belelovagol a naplementébe, elfogadva, hogy társa mégis a kurtizánt választja „helyette.” Az Appaloosa – A törvényen kívüli város tehát, mint a Fegyvertársak, nemcsak a betokozódott szerelmi tematikát gúnyolja, hanem retrográd módon újra is írja, amennyiben a férfi-nő kapcsolat születési rituáléját egy erőszakkultusztól, s ugyanakkor áldozatos kötelességetikától övezett férfibarátság felbomlási rituáléjával cseréli fel.

A két filmben még számos parallel motívum található, ám talán a legfontosabb az, hogy főszereplőik már régen izolálódtak a társadalomtól. Státuszuk tekintetében a Boetticher-életmű karaktereivel ápolnak rokonságot, hiszen valaha már birtokolták a tradicionális hőstípus anyagi és szellemi javait, ám néhány keserves sorsforduló következményeként később mégis páriák lettek. Furcsa határhelyzetüknél fogva Charley és Virgil az újklasszicista neowestern modellértékű alakjai is lehetnének: a régi ideálokhoz képest mindenképpen torzult figurák, de nem annyira elárvultak és renitensnek, mint a Nyugat egész valóságképét újrafogalmazó darabok szereplői. (A híres elméletíró, Will Wright praktikus rendszerében a Fegyvertársak és az Appaloosa – A törvényen kívüli város a „professzionális cselekményű western” kategóriájába foglalhatók:[1] a közösség funkciója mindkettőben elenyésző, szinte nullára redukálódik, és a társadalom intézményének helyébe az egyéni érdekek által motivált hősök ütőképes munkakollektívája kerül.)

A Fegyvertársak elidegenítő hatásai részben visszaköszönnek Andrew Dominik szentimentális jellegű balladájában is: a Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford (2007) már barokkos címében ígéri a gigantomán western bevett formáinak ironikussá tételét. A figyelemelterelés stratégiája itt is a prózai valóság statikus reprezentálásában artikulálódik: a cselekmény gerincét életképszerű blokkok adják, a drámai súlypontok és az akcióorientált szakaszok hányada elenyésző, és még a kimódoltnak ható narráció is csak közhelyes frázisokat variál ahelyett, hogy elmélyítené a felszínes karakterrajzokat. A premisszáról az általában kitűnő stílusérzékkel dolgozó Roger Deakins stilizált tájköltészete is eltéríti a befogadót: az operatőr természetfilmesre komponált nagytotáljai itt öncélú ékítmények, melyek nagyban fokozzák a tempó eredendő darabosságát. Ötletesebb a Seraphim Falls – A múlt szökevénye című film alkotóinak hozzáállása: ők a tájat következetesen kontrasztba állítják az elgyötört hősökkel. A közegváltás technikája Anthony Mann legnemesebb westernjeit idézi: a történet előrehaladtával párhuzamosan ritkul a táj, a bosszúszomjas családapa és űzöttje a hófödte hegyvidéktől a szikkadt sivatagig jut el. David Von Ancken rendező a thriller legősibb elemeire játszik rá, ám provokatív szimbólumai nem hordoznak valódi mélységeket, így az üdvtörténeti narratívát inverzbe fordító (ti. a havas környezet a mennyország, a napszítta pusztaság pedig a pokol vizualizálásaként is értelmezhető) tájábrázolás a produkció egyetlen unikális erénye. A Coen-fivérek regényátirata, A félszemű pedig néhány természeti jelenség (lombhullás, dér, a humusz megfakulása) ismételt megmutatásával egy korszak halálát nyomatékosítja.

Míg a Fegyvertársak és az Appaloosa – A törvényen kívüli város hősei magabiztos polgárőrök, addig a Jesse James… és A félszemű főszereplőit a csömör és a fásultság érzése hatja át. James legendáját számtalanszor megfilmesítették már, Dominik közelítésmódjában Samuel Fuller I Shot Jesse James című opusának szelleme kísért: a művek homlokterében a bandita és a gyáva merénylő ambivalens kapcsolata áll, és cselekményük hangsúlyosan Robert Ford antihősöknek kijáró fatalikus bukására irányul. Jesse alakja Dominik változatában is némiképp háttérbe szorul, sőt, szinte egydimenzióssá fakul, de szoborszerű paranoiáján néhol emberi árnyalatok is átderengnek. A rablóvezért kisiklott életpályája fénytörésében látjuk. Előképe Henry King vigasztalan hangulatú The Gunfighterének életunt bérgyilkosa, Johnny Ringo (Gregory Peck). Mindkét bűnöző belefáradt a vérontásba, és már a civil élet áldásait keresné, de hírnevük megmételyezi terveiket, a fiatalabb nemzedék ugyanis trónváltást sürget, s a megszürkült profik fejét követeli. James és Ringo későn lázadnak, az erőszak pusztító spiráljából már képtelenek kiszabadulni – egy-egy „örökségükhöz” méltatlan suhanc végez velük, de legendájuk túléli gyilkosaikat.

Fegyvertársak

Vidám akasztófahumor oldja fel Cogburn békebíró világundorát A félszeműben. Teátrális gesztusaiban, önemésztő életmódjában John Ford Együtt vágtattak című lovassági westernjének protagonistájára, Guthrie McCabe-re (James Stewart) ismerhetünk. Cogburn kis túlzással a cinikus, kiégett McCabe irónia és burleszk felé mélyített alakváltozatának is tekinthető: Jeff Bridges parádés alakításában a John Wayne által hajdanán méltóságteljesen játszott bűnüldöző csetlő-botló, kásás beszédű pojácává, s egyúttal a zsold fejében dolgozó hivatásos fegyverviselő típusfigurájának metsző paródiájává torzul. Egészen a haramiákkal vívott végső párbajig alkalmatlannak tűnik posztjára, akkor viszont – és ez már posztmodern fordulat – félelmetes gyilkossá avanzsál, és megmenti társait a fenyegetéstől. Az összképet az is árnyalja, hogy a klasszikus hős feladatait részben Mattie Ross, a bosszúvágytól hajtott gyereklány (Hailee Steinfeld) veszi át, mivel ő a kollektíva szellemi vezetője, és egymaga képviseli a jó szándékú idealizmust, míg a férfiakat alantasabb célok hajtják. A félszeműben tehát már kezdenek szétszóródni a tradicionális protagonista karakterjegyei.

Hasonló szerepképzet-lebontó eljárás jellemzi a Seraphim Falls – A múlt szökevénye és a Börtönvonat Yumába című filmeket is.  Hőseik, Carver (Liam Neeson) és Dan Evans (Christian Bale) céltudatos férfiak, de hiányzik belőlük a nemes hőseszményhez tartozó pisztolyművészi készség. Az egyik leszerelt ezredes, a másik puritán farmer – mindketten tudnak ugyan bánni a puskával, de foglalkozásuk jellegéből adódóan inkább egy munkaközösség irányítására rendezkedtek be. A konvencionális westernben ők a történetek háttéralakjai (a típus centrális pozícióba az ötvenes években, főként az eredeti 3:10 to Yuma és a No Name on the Bullet hatására kerül), ezekben a filmekben viszont egyedül kell szembenézniük mesterlövészi tudású ellenfeleikkel, és a narratíva bizonyos pontjain ki is szolgáltatják magukat amazoknak. Egyrészt tehát ezek a karakterek céljaikat már csak részlegesen tudják megvalósítani, másrészt az erkölcsi világrend polaritása ezekben a darabokban már kezd fellazulni, s a morális minőségek – valamint az opponáló figurák – közti határok spiritualizálódnak. Az ellenoldal képviselői is empátiát, sőt, szinte rokonszenvet ébresztenek a befogadóban (különösen a nyomokban szinte romantikusan idealizált Ben Wade), ugyanakkor később akár az életükre törő hősök védelmezőiként is felléphetnek.

(folyt.köv.)

A félszemű

Hivatkozások:
1.  Will Wright: A hatlövetű és a társadalom. In: Berkes Ildikó (szerk.): A western, MFIFA, Budapest, 1981.↑

A történet főhőse George Smiley, az idősödő kémtehetség, aki egy tragikus kudarcba fordult akció következtében idő előtt arra kényszerül, hogy megkezdje a kémekre is lesújtó aranyévek letöltését. Az igazságtalanul száműzött férfi magányos, nyugdíjas vegetálását egy váratlan megbizatás zavarja meg: a brit hírszerzés arra kéri, derítse fel a szervezet legfelső szintjén, a Köröndben tevékenykedő áruló, a „vakond“ kilétét, aki titokban a szovjetek keze alá dolgozik. A rejtély megoldásáért Smiley-nak bele kell magát ásnia a szervezet múltjába, amely nem csak csalódásokkal, de annak a ténynek a felismerésével is jár, hogy személyes érzelmei és szakmája többé nem választhatók le egymásról.

Le Carré művének – erényeinél fogva –  nem csak a brit televízió, de az álomgyári nagyhatalom sem tudott ellenállni, így a történet már kétféle mozgóképpel kötött frigyen is túl van. A BBC berkeiben létrejött, 1979-es nász szinte teljes ellaposodásba fordult: a mintegy ötórás minisorozat, élén a Csillagok háborúja ikonikus színészével, Alec Guiness-szel (alias Obi-Wan Kenobi), javarészt szöveghű részletgazdagságával sem tudta felidézni az eredeti mű valódi erejét. Míg a könyv esetében az író furmányos fokozatossággal, az egyes szereplők szubjektív vallomásain keresztül közli az információkat, amelyek lassan vezetik el az olvasót a központi konfliktushoz, a sorozat esetében az in medias res felütés a bravúros szerkezet felszámolását eredményezte. Az elnyújtott információadagolás mellőzése és a steril atmoszféra mellett még egy ikonikus Jedi lovag jelenléte is kevés volt ahhoz, hogy megmentse a szériát az unalom teljes hatalomátvételétől.

Az aktuális, 2011-es verzióban a főhős szerepét a valaha szinte kizárólag egzaltált megszállottak megformálójából (lásd Leon, a profi; Dracula) a  Batman: Kezdődik! óta komótos, bölcs profik alakítójává szelidített Gary Oldman kapta, mellette pedig olyan nagyságok tűnnek fel, mint John Hurt, valamint egy egytől-egyig ugyancsak erős karizmájú tagokból álló pentavirátus (Colin Firth, Mark Strong, Toby Jones, Ciarán Hinds, Benedict Cumberbatch). Az elsőrangú férfitársaság nem csupán minőséget garantáló fegyvertényként szolgál a rendező számára, de annak a határozott koncepciónak a megvalósítását is támogatja, amely szerint az általa megidézett, zárt hímvilágból a női figurák szinte teljesen ki vannak iktatva. Így lesz a regényben egyértelműen heteroszexuális beállítottságú fiatal kémből, Peter Guillamből a filmben homoszexuális figura, a férfias bosszúból pedig – kimondatlanul is – szerelmi gyilkosság. A főhős imádott feleségének, valamint régi ellenségének, a fantomszerű orosz kémnek, a neve ellenére hímnemű Karlának a formai ábrázolása közti párhuzam is beszédes: mindketten szinte csak hátulról láthatók, vagyis a két figura képi eszközök segítségével tartalmilag is közös nevezőre kerül. A film egyik jelenetében a háttérben egy házfalon a következő falfirka olvasható: „The future is female“, ami akár távolból felhangzó jelmondat is lehetne ezeknek az alapvetően magányra kárhoztatott férfiaknak a világában.

Tomas Alfredson, előző remekével, a kétes nemű vámpírgyermek és egy kisfiú borzongató, mégis lírai szerelmi történetét feldolgozó filmjével, az Engedj be!-vel, amely áttételesen szintén megpendíti a homoszexualitás témáját, már bizonyította, hogy kiválóan tud finom képi jelzéseken vagy akár a csenden keresztül kommunikálni – mindez egy olyan sokrétű mű adaptálásánál is előnyt jelent, amilyen le Carré-é. A svéd rendező filmje jóval szófukarabb, mint angol tévéfilmes elődje, ugyanakkor – amellett, hogy számos epizódot kihagy és jócskán átértelmezi az eredeti művet – felütését tekintve a sorozat mintáját követi,vagyis szintén elhagyja a késleltetett információadagolásra épülő szerkezetet. Alfredson filmjét olyan visszafogott elegancia és szűkszavúság jellemzi, ami az esetleges hiányokból adódó hibákat is elfedi, de legalábbis feledteti. Látvány szempontjából a meleg, földszínű és a hűvös, smaragd színvilágok váltakozása, a nyitott terek és az úszó kameramozgások használata, a sejtelmes nosztalgiával telített atmoszféra elemei válnak az ingerlés eszközeivé – a Suszter, szabó, baka, kém köszönőviszonyba sem próbál kerülni az aktuális, zajártalmakra és attrakciókra épülő kémmozi-trenddel, inkább a csöndet választja és bejön a hidegről.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ami Canaan Mann azok taktikáját követte, akik szerint a valóság épp elég mocskos ahhoz, hogy felesleges legyen kitalálni kegyetlen figurákat és történeteket. A mocsaras texasi vidéken garázdálkodó sorozatgyilkos ügye remek lehetőséget biztosított a rendezőnek, hogy filmre vigye egy nyomozás történetét, amelyben a megkeseredett helyi és az istenhiten még innen lévő nagyvárosi szimat együttes erővel ered a nők és lányok réme után.

Az eredetileg kábítószerellenes ügynökként dolgozó Don Ferrarone több rendezőt is megjárt forgatókönyve olyan alapanyagnak bizonyult, amelynek sikeres filmre viteléhez leginkább hiteles arcokra és erős atmoszférájú közegre volt szükség. Mann nem is pepecsel narratív vagy formai trüvájokkal, és – egy-egy thriller-jelenetet leszámítva – beéri a nyomozás folyamatának lényegre törő és letisztult ábrázolásával. Tavaly debütált függetlenfilmjében azt a texasi miliőt festi meg, ami ismerős lehet mondjuk a Véresen egyszerűből vagy több Jim Thompson-regényből: egy fullasztóan forró kisvárost, ahol főként hitvány, sérült és roncsolt angolt beszélő alakokat láthatunk, és ahol a többségnek lenne mondandója egy gyóntatófülkében. Sőt a rendező külön hangsúlyt fektet arra, hogy a címbeli helyszínt már-már misztikus karakterű, elátkozott területté stilizálja, és magát a várost is olyan fertőként jeleníti meg, ami az isteni jelenlét régóta érződő hiányában napról napra gyorsabban rothad.

Mann leginkább a hard-boiled krimiket idéző történet bonyolításába fekteti az energiáját, és egyes finom megoldásokat leszámítva kevéssé kerekíti ki a főszereplők figuráját (a zsarupárosból inkább csak a belső küzdelmet folytató Brian jelleme izgalmas, a már rég kiégett Mike karaktere kevésbé, és ez utóbbi ex-feleségéhez fűződő kapcsolatában is lett volna még anyag). Nem kínál vérfagyasztó izgalmakat, bravúros megoldásokat vagy különösebben rafinált megfejtést, a Texas gyilkos földjén ugyanakkor nyers és goromba krimiként mindenképpen megállja a helyét, bár mint az köztudott, csak körülmények kérdése, és a félszeműből is lehet király.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Méretes mozgóképes múltra tekint vissza a halálos betegségek komikus zsánerkörnyezetben való tematizálása, de az eddig felhalmozódott filmtermésre vonatkozó eszképizmust keresve sem találhatjuk a Fifti-fiftiben. Legyen az road movie-ba ágyazott vágybeteljesítő túra (Bakancslista, A mennyország kapujában, Sólymok, Az utolsó vakáció), a halál kapujában történő önfeltárás (Kezdők, Two Thousand and None), netán a beteg utolsó kívánsága körül forgó szüzsé (Műszak után, Las Vegas!, One Last Thing), az elkerülhetetlennel való szembenézést jobbára a végső kiszakadási kísérlettel, az utolsó csepp kifacsarásával teszik egyenlővé. Ezekben a filmekben a halál árnyékából csak harsány életigenléssel lehet még utoljára a napfényre merészkedni, míg az elmúlással kéz a kézben járó düh, melankólia, illetve meghasonulás olykor csak vendégként szerepelnek a filmszövegben – a Fifti-fifti ellenben a rákkal való „együttélésre”, a betegség hétköznapokat kizökkentő mivoltára helyezi a hangsúlyt.

Levine egy ügyes slashert (Majd meghalnak Mandy Lane-ért) és egy pazar coming of age történetet (The Wackness) követően Will Reiser, a rákot legyűrő úriember saját tapasztalatain alapuló forgatókönyvével merészkedik kényesebb vizekre, és a betegséggel diagnosztizált Adam történetével vall arról, hogy mi és ki is fontos igazán az életben. Mikor állapotára fény derül, a 27 éves rádiós szövegíró valósága egy szemvillanás alatt feje tetejére áll, a Fifti-fifti egyik legérdekesebb vonulata és drámai magja eztán az interperszonális viszonyok feltárásában, vagyis abban rejlik, hogy Adam és a körülötte lévő emberek miként reagálnak a tragikus hírre. Túlgondoskodó édesanyja összeomlik (Anjelica Huston kitűnő), míg Alzheimer-kóros édesapja fel sem tudja fogni, min megy keresztül a fia. Felületes, önző barátnője előbb elhidegül tőle, majd elhagyja őt, így egyedül a családjára, a legjobb barátjára és egy félénk, praxisában még zöldfülű pszichiáterlányra számíthat (Anna Kendrick az Egek ura után ismét bebizonyítja, hogy generációjának egyik legtehetségesebb ifjú színésznője). Az Adamet alakító Jonathan Gordon-Levitt játéka tökéletesen egyesíti magában azt a fáradt frusztráltságot, tehetetlen dühöt és csalódottságot, ami egy halálos beteg fiatalember a felfoghatatlannal való szembesülésekor törhet elő, Levine pedig nagyszerű érzékkel illusztrálja a hétköznapok ostoba banalitását például abban a jelenetben, melyben Adam kollégái munkahelyi „bulit” szerveznek a balszerencsés srácnak. Hirtelen mindenki megértő lesz, váratlanul mindenki felajánlja a vállát, hogy Adam kisírhassa magát rajta. Adam pedig legszívesebben a Pokolra kívánná mindegyikőjüket.

A fiú komor helyzete miatt tökéletesen átérezhető, a fanyar humort katalizáló bazdmeg attitűd mellett a rák lefolyásának minden stádiumát sikerül kedves sziporkákkal átitatni, nyilvánuljon az meg kemoterápiás kezelés közben space cake-et majszoló öregurak képében, a haj szükségszerű leborotválása, esetleg sajnálat indukálta csajozás és szexuális aktus alatt. Nem is beszélve az Adam legjobb cimboráját megformáló Seth Rogenről, aki az Apatow-istállóban tökélyre fejlesztett karakterét hozza a szemmel látható személyesség nem elhanyagolható különbségével, hiszen a szkriptet jegyző Reiser barátjaként valóban végigküzdte a vásznon látottakat; Gordon-Levittel ragyogó párost alkotnak. Levine azonban szerencsére a mókás szóváltásaik közben sem téveszti szem elől a Fifti-fifti megrendítő témaválasztását: a betépett Adam arcáról csontsoványra fogyott rákos beteg hervasztja le a delíriumos mosolyt, az egyszer még vígan füvező és feleségét átölelő beteg széke egyik napról a másikra megüresedik, a terápiás céllal ajándékba kapott agár morbid módon leginkább egy beteges csontvázra hasonlít, ahogy a kopaszság gyomorba vágó látványa, az Adam fájdalmai miatt félbeszakadt lepedőgyűrés, vagy a fiú kritikus műtét előtti dühkitörése és összeomlása is a dramedy-k meghatározó hangnemkeveredésének tanítandó precedensei lehetnének. Sírva nevetni, nevetve sírni. Ambivalens érzelmeket ritkán sikerül a Fifti-fiftiben láthatóan egyesíteni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A harcoshoz – és a rendező előző filmjéhez, A zsaruk becsületéhez – hasonlatosan a Warrior is egy rendhagyó testvérpár krónikája: Brendan Conlon szerető családapa és népszerű fizikatanár, aki ugyan már visszavonult, néha-néha fizetés-kiegészítés gyanánt bunyózik, míg öccse, Tommy, tékozló fiúként sodródik az életben. Iraki kiküldetése miatt PTSD gyötri, de katonai tevékenységét a játékidő elején titok övezi. Családjukat apjuk erőszakos alkoholizmusa szakította szét réges-rég; Brendan annakidején terhes barátnőjével maradt és saját családot alapított, Tommy a meggyötört édesanyjukkal tartott, és haláláig ápolta őt. A testvérek nem tartják egymással a kapcsolatot, apjukról, az alkoholizmusból frissen kilábaló, megbocsájtásért esedező Paddy-ről pedig tudomást sem akarnak venni. A múltbeli sérelmek és elfojtott indulatok egy ketrecharc (MMA) bajnokságon törnek elő, melyen mindkét testvér indul: Brendan a megélhetéséért küzd, ha nem nyer, a bank elveszi a házát, a Paddy-vel edző Tommy motivációja jó darabig rejtett marad. Az őt szétfeszítő düh korántsem.

A Warrior sportfilmként hibátlanul működik, ráadásul a testvérpár két párhuzamos szálával két, a műfajban népszerű karaktert lehet egymás mellé szerkeszteni: Brendan, a kiöregedett, mások által lefitymált, de példás kitartással küzdő nagy visszatérő, Tommy pedig az enigmatikus bunyós zseni, aki felbőszített vadállatként, mindössze pár másodperc leforgása alatt döngöli földbe az ellenfeleit. Brendan a feleségének és magának is bizonyítani akar, Tommy-t nem érdekli a több millió dolláros fődíjjal kecsegtető torna csillogása és a felhajtás, ő csupán egy régi adósságot akar törleszteni. O’Connor (Csoda a jégen, A zsaruk becsülete) bravúrosan, példás arányérzékkel rajzolja meg a fiúk karakterét, a film epicentrumát alkotó családi konfliktus révén pedig mindegyik összecsapásnak hihetetlen súlyt képes kölcsönözni, minden pofonnak, rúgásnak és csontrepesztő leszorításnak személyes töltete van. Az azonosulási pontot ugyan egyértelműen a jobban körülírt Brendan jelenti, Tommy zárkózott, „múlt nélküli” figurája a játékidő múlásával egyenesen arányosan bomlik ki. A két testvér akár tűz és víz, Brendan a kitartás, öccse a nyers erő megtestesítője. (A Tommy-t alakító Tom Hardy fizikumára és küzdési stílusára egyszerűen nincsenek szavak.) Ráadásul a bokszmeccsek szorítója helyett a brutálisan erőszakos ketrecharc világában járunk, ahol még akkor sem állnak le a pofonok, ha földre kerül valaki. O’Connor könyörtelen bunyós jelenetei zsigerig hatolnak, ahogy nézőként a kamerával együtt mi is az izzadság- és vérszagban úszó ketrecbe kényszerülünk.

Közben mit sem veszít erejéből a trió drámaháromszöge, s ez elsősorban a kitűnő színészeknek köszönhető. A Brendant alakító Joel Edgerton, a Paddy-t megformáló Nick Nolte, valamint Tom Hardy a színészi mesterség legjobbját nyújtják, a keserűséggel és sérelemmel telített konfrontációik helyrehozhatatlan bűnöket tárnak elénk, bűnöket, melyek hatalmas tüskéket hagytak a testvérpárban. Nolte megtört-szánalmas öregemberként túl van a megbocsájtáson, rég elveszítette a fiait (miként azt az öreget a filmben motívumként végigkísérő Moby Dick-hangoskönyv is jelképezi) , O’Connor ezért nem is köntörfalaz. Nincs álságosság szirupjába mártott nagy kibékülés, csak a nyers és kegyetlen valóság: vannak tettek, amikért nem lehet megbocsájtani. Soha. (Nolte és Hardy közös, felettébb intenzív jeleneteit oktatni lehetne, ahogy Nolte filmvégi revelációja és csöndes továbbállása is meghatóan dicséretes momentum.) A kékes, jobbára kézikamerával felvett szcénák sem szépítenek a történéseken, a szunnyadó vulkánként forrongó indulatok erőteljes drámai töltete a fináléban robban, ennél megindítóbb és bombasztikusabb katarzist nagyon régen láttam az általában műkönnyekkel és diadalittas levegőbe bokszolásokkal tarkított sportfilmekben. (Félreértés ne essék, itt is látunk izgatottan drukkoló ismerősöket, de a domináns drámai potenciállal sikerül biztonságos távolságra navigálni az opust a vészjósló közhely-jéghegytől.) No de ne kerülgessük tovább a forró kását! A Warrior minden ízében jobb film A harcosnál, ami korántsem tudott ennyire magával ragadni. Átlagos bokszfilm, amit csak Bale kompromisszummentes teljesítménye emel a középszer fölé. A Warrior ezzel szemben nagyobb ívű és jóval delejesebb atmoszférájú dráma, ami történetesen ketrecharcosok körül bonyolódik. Nem találja fel újra a sportfilmek formuláját, sőt, a zsáner ismerői számára kiszámítható mederben folynak az események, központi konfliktusa és realista megközelítése miatt O’Connornak mégis sikerül a bravúr. A Warrior megnézésével sötét mélységeket és felemelő csúcsokat érintő érzelmi hullámvasútra válthatunk jegyet, ne szégyenkezzünk hát, ha el kell morzsolnunk egy-két könnycseppet!

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Nem Billy Bob Thornton volt az első, aki megszentségtelenítette minden gyerek korai éveinek egyik meghatározó figuráját, a sikátorban részegen okádó Télapó képe legalábbis nem sokkal kevésbé sokkoló, mint a saját hányásában a WC-kagyló mellett eszmélő bohócé, akit ébredése után azon nyomban arcon is pisálnak – és ez még csak a Bohóc-sztori (Shakes the Clown) nyitójelenete. A tévesen meggyanúsított férfi thriller-kódexének lapjait Goldthwait ébenfekete komédiával színezi (az író-rendező által megformált Shakes-t a főnöke meggyilkolásával vádolják), melyben partibohócok, rodeóbohócok és pantomimesek feszülnek egymásnak a tizenöt perces hírnév utáni hajsza során, a pénz és a siker bűvöletében. Csak egyetlen mulattató kerülhet a reflektorfénybe, de ezek az úriemberek korántsem a tradicionális bohócimidzset táplálják, inkább a Simpson család kicsapongó-kiégett Ropijának élőszereplős megfelelői: isznak, drogoznak, káromkodnak, és sosem vedlik le magukról a bohócmaszkot. Savanyú húgyszagban tengetik az életüket, a szórakoztatóipar depresszióba süppedt rabszolgái ők, akik kizárólag pantomimesek irdatlan elagyabugyálásától érzik jobban magukat.

Shakes the Clown

Goldthwait ügyesen egyensúlyozik szabadszájú fekete komédia és szatíra között azon túl, hogy már első filmjében is markánsan körvonalazódik az amerikai (pop)kultúrát pellengérre állító szerzői megközelítése, és a későbbi filmjeiben is domináns hangnemkeveredés. Az érdemtelenül alulbecsült Bohóc-sztori könnyedebb momentumait a bűnügyi szál és Shakes legyűrhetetlen alkoholfüggősége hivatottak ellenpontozni: míg egy ízben egy varázslatos gyerekzsúr ártatlan kölyökképein időzik a kamera, egy szekundummal később már a címszereplő elvonási tünetei vagy részeges rombolásának kendőzetlen illusztrálása pukkasztja ki a rózsaszín lufit. A bűnügyi tematikát Goldthwait Windy City Heatjében is megtalálhatjuk, de ez sincsen egyedi csavar nélkül. Önreflexív metafilmről van szó, amely egyetlen hatalmas átverés körül bonyolódik: a dokumentarista, werkfilmként is értelmezhető darab valójában terjedelmes kandi kamera a főszereplő, Perry Caravello kárára. A nagy volumenű hollywoodi produkciónak álcázott film forgatásán Caravellón kívül mindenki be van avatva a turpisságba, a siker várományos film noir pedig valójában arra ad alkalmat Goldthwaitnek (aki a filmbeli film rendezőjét alakítja), hogy a Bohóc-sztori után ismét a bűnügyi műfajcsoportból mazsolázgasson, thriller helyett ezúttal a noirral kokettáló krimi mellett korteskedve.

A szerethetően naiv Caravello Stone Fury-re keresztelt figurája Mike Hammer és Philip Marlowe tökkelütött utódja, s lövése sincs arról, hogy a Windy City Heat meglehetősen katasztrofális filmkészítési folyamata egy szépen komponált, majd’ tízéves Goldthwait-terv része. A szerző ismét az álarc, a kulisszák mögé pillant (mintha csak A turné [This is Spinal Tap, 1984] filmiparra adaptált változatát néznénk), ahol megalázott asszisztensek, pénzéhes producerek, legyűrhetetlen akadályok és a nagybetűs Idiotizmus tornyosul a lelkes filmkészítő előtt. Tekintettel a film átverés mivoltára (persze egy jó nagy adag suspension of disbelief is szükséges a megfelelő befogadáshoz…), a Windy City Heat humora olykor meglepően kegyetlen és megalázó Caravellóra nézve, Goldthwait modus operandi-ja elsősorban a tudatlan célpont provokálásában teljesül; és Caravellót jó olasz-amerikai módjára nem is olyan nehéz felhúzni, pláne, ha ennyire jól kitalált csapdáról van szó. Fikció és valóság összefésülése érdekében Goldthwait kollégái is cameóznak, de míg egyesek, például Jimmy Kimmel, Carson Daily vagy Adam Carolla a saját nevükön bukkannak fel, addig Dane Cook Roman Polanskiként mutatkozik be Caravellónak, egy japán producer a Hiroshima Nagasaki nevet használja, míg Charlton Hestont Bob Legionaire „alakítja”. Önreflexív őrület egy szándékoltan ZS-kategóriás noir forgatásán.

Sleeping Dogs Lie

A bűnügyek lezárását és önreflexív gegek kiaknázását követően Goldthwait az indie filmek kedvelt helyszínére, a kert- és kisvárosok Amerikájába helyezte át székhelyét, kihívó tónusából egy árnyalatnyit sem engedve. Kamerái kereszttűzében innentől a család szentsége áll, ahogy azt a Sleeping Dogs Lie-ban és A világ legjobb apukájában (World’s Greatest Dad) láthatjuk: előbbiben egy gyomorforgató titok forgatja fel egy család életét és tesz pontot egy elsőre harmonikusnak tetsző kapcsolat végére, utóbbiban pedig egy amilyen sikertelen, legalább annyira erkölcstelen író húz hasznot fia balszerencsés öngyilkosságából. Ugyan a Farrelly és a Weitz-testvérek, vagy éppen Jay Roach komédiái óta nem meglepő, ha altesti humor kerül terítékre, Goldthwait provokatív és tabusértő attitűdje mégsem nagyközönség-kompatibilis vígjátékokat fial. A független filmekre jellemző, melegszívű hangvételt és a fehér kerítések mögött zajló interperszonális viszonyok felfejtését ugyan maradéktalanul teljesíti mindkét darab, a bestialitás, ondósütemény-evés, autoerotikus fulladás és a popkultúrát manapság egyre inkább meghatározó halálkultusz (lásd a 27-esek klubját) tematizálása merészen ellenpontozza a piteillatban fürdő, idilli Amerika képét. Arról nem is beszélve, hogy Goldthwait így sokkal nyilvánvalóbban tudja lefeszegetni a suburbia és az emberi színjátszás álcahálóját, hogy a borzalmas defektusok és gyarlóságok mögé kukkanthasson – nagyobb kontraszttal, durvább végletek között élesebben tud véleményt alkotni a nem létező amerikai álommázról.

A legfigyelemreméltóbb azonban kétségtelenül az, hogy mindezt nem öncélúan, kizárólag a sokkolás kedvéért, hanem a dramedy és a romantikus komédia keretei között viszi véghez. Érdekes és leplezetlenül őszinte karaktertanulmányai felülírják a zsáner tabuhatárait, sokkal nagyobb válaszreakciót kicsikarva a befogadóból. Gondolkodásra, önanalízisre kényszeríteni: ebben rejlik Goldthwait szerzői erőssége. Legújabb filmjét, a God Bless Americát felénk még semmilyen formában nem lehet megtekinteni, csupán annyit lehet tudni róla, hogy a Torontói Filmfesztiválon tárt karokkal fogadták, és hogy ezúttal az író-rendező road movie-ba csomagolta szociális kommentárját: agytumorral diagnosztizált főszereplője országos ámokfutásra indul, hogy megszabadítsa Amerikát a mocsoktól, mindebben egy tűzről pattant tinédzserlány lesz a segítségére. Amint elérhető, Goldthwait sajátos Taxisofőrének mindenképpen külön cikket szentelek majd.

A világ legjobb apukája

Sztoikus arccal a napfelkeltét vizslató egyenruhásunk szeme láttára négy fiatal drogos mámorban autóbalesetet szenved. Gerry Boyle őrmester odalép az egyik friss hullához, megmotozza, majd a zsebében talált LSD-bélyeget a nyelve alá helyezi. „Kurva szép reggelünk van!” – mondja. Boyle egy isten háta mögötti, zárt közösség helyi rendőrtisztje, egy közösségé, melyben a főbenjáró bűn legfeljebb háztáji zavargásokban és elszórt kocsmai verekedésekben merül ki. A kisváros izoláltsága a nyelvi viszonyokra is rányomja a bélyegét, a Szövetségi Nyomozóiroda képviseletében eljáró Wendell Everettnek ősi gael nyelvjárást beszélő tanúkat kéne kihallgatnia – törekvéseit természetesen nem sok siker koronázza, nem mintha az alapvetően xenofób környezet szívesen fogadna be egy fekete bőrű kívülállót. Az IRA véres áldozatokat szedő drogügyletére azonban a kisváros kikötőjében fog sor kerülni, az össze nem illő bűnüldöző páros így kénytelen-kelletlen, de megkezdi közös működését.

McDonagh opusát lépten-nyomon az Erőszakikkal fogják összevetni, hiszen a családi kapcsolódás mellett a főszereplő, a hangvétel és a humor forrása is megegyező, csak míg Martin lágyabb ecsetvonásokkal, kifinomultabban felskiccelt figurákkal pancsolt oda annak, akinek csak nem szégyellt, addig John Michael könnyebben azonosítható karakter-archetípusokkal és kevesebb finom megoldással operál. Bruges varázslatos közege költői háttérként terpeszkedett a melankolikusan gyűrűző erőszakdominó mögött, A Guardistában nem sikerül annyi zseniális epizóddal megtölteni a komótos narratívát, emiatt nagyobb teret kap Boyle one man show-ja, ráadásul a befogadónak több ideje jut elmerülni az érintetlen környezetben és olyan aprólékosságukban is jelentéktelen momentumokban, mint a biciklis kissrác szemvillanásnyi felbukkanásai, illetve az IRA-tagok kissé közhelyes filozofálgatásai. Az egymást káromkodva kioktató, direkten karikaturisztikus gengszterek azonban a nyomába sem érnek a Bruges-ben veszteglő párosnak, és ha nem olyan nagyszerű karakterszínészek keltenék életre őket, mint Liam Cunningham vagy Mark Strong, korántsem lenne oly szórakoztató az eredmény.

Kétségtelen, hogy az író-rendező leghatékonyabb ütőkártyája a pazar szereplőgárda és a Boyle, illetve a Don Cheadle által megformált Everett közti kölcsönhatás. Gleeson látszólag (és a tengerparti szcénában szó szerint is) lubickol a szerepben, történjen az erőszakos vallatás, vagy játékos kurvázás keretei között, az általa megformált Boyle azonban nem velejéig romlott, csupán végtelenül cinikus figura. Rasszista, szexista, vagy olykor csak pofátlanul faragatlan egysorosaival kizárólag provokálni akar, ám McDonagh nem éri be címszereplője elviselhetetlen mivoltával, mindenáron a megkeseredett ember álarca mögé akar pillantani. A halott feleség, illetve az idősek otthonában unatkozó anya cselekményszálai azonban lelassítják, s nem gazdagítják fajsúlyos konklúzióval az amúgy sem gyorsvonat módjára robogó cselekményt, arról nem is beszélve, hogy a finálét is kissé kimódoltnak éreztem. A Guardista mindezek ellenére első filmnek igen is megteszi, McDonagh-nak legközelebb azonban mindenképpen nagyobb figyelmet kell fordítania a dramaturgiára és a jelenetek ritmusára. De ez amúgy is kit érdekel, ha Gleeson ilyen nagyszerű teljesítménnyel, gyakorlatilag egymaga viszi a vállán a filmet?

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Beszélgetés Janisch Attilával a hazai műfaji filmezés akadályairól és lehetőségeiről.

A szöveg eredetileg a Prizma második számában jelent meg.

- Te szerzői vagy műfaji filmesnek tartod magad?
- A főiskolai éveim alatt egyértelmű volt a szakmai közvélemény számára, hogy én a műfaji filmek, azon belül is a thriller elkötelezettje vagyok. Más kérdés, hogy számomra a thriller egyet jelentett egy bonyolult filmnyelvi struktúrával, amelyben a hatás a képeken, montázsokon keresztül, erőteljes atmoszférikussággal épül fel, és a történet középpontjában az önmagával konfliktusba kerülő személyiség áll. Az évek során megfigyeltem, hogy a thrillerekben a feszültség lassú fokozása helyett egyre nagyobb teret nyert a bombasztikus vizualitás és egyfajta erőltetett hatáskeltés, amely gyakran nem több ügyesen kivitelezett álfeszültség-generálásnál. Ez pedig számomra szakmai szempontból cinkelt lap, és minthogy nem vagyok hamiskártyás, és kitartottam a saját filmes elkötelezettségem mellett, egyszerre a legelszántabb szerzői filmesek között találtam magam. Mindezt annak ellenére, hogy a Hosszú alkony (1997) című filmemmel számos nemzetközi horror-fantasy fesztivál résztvevője voltam, sőt, fődíjat is nyertem az egyiken, de erre csak én vagyok büszke. A szakma a film terével és idejével kísérletező szerzői filmesként tart számon, és ugyan mindig megemlítik a filmjeim erőteljes atmoszféráját és a történeteim mélyén rejtező titkot, ezekre szerzői filmes erényként tekintenek, holott ez a két elem szerintem valahol a klasszikus thriller szíve-lelkét jelenti.

- Mennyire látod hasznosnak az utóbbi időben felbukkant, fizetős forgatókönyvírói iskolákat, kurzusokat?
- A forgatókönyvírásról szóló szakkönyvek, mint amilyen Joe Eszterhasé, elárulnak valamennyit a titokból, de azért nyilván nem mondják meg a tutit. Érzésem szerint kicsit túl van fetisizálva ez az egész. Szerintem fontosabb, hogy analitikusan nézzük a szerzői és a műfaji filmeket egyaránt. Az instant forgatókönyvírói könyveken és tanfolyamokon keresztül bárki elsajátíthatja a műfaji filmezés technikáját, meg lehet tanulni a szakmai részét, ahogy mondjuk a plánozást, de azt, hogy hol kerül a filmbe maga az alkotó, azt nem lehet megtanulni. A forgatókönyv mellett legalább ugyanennyire fontos a montázs, aminek a hatását előre nem lehet kiszámítani, holott ez a műfaji filmezés egyik kulcsfontosságú eleme. Az erre építő zsánerfilmezésben elengedhetetlen, hogy az alkotó tisztában legyen a hatásmechanizmusokkal, csak akkor az övé a néző. Nem véletlenül csinálnak kint elővetítéseket. Egy hazai szerzői film esetében nyilván hülyén venné ki magát, ha megkérdeznék ilyenkor a nézőket, hogy vajon kéne-e még egy snitt a búsongó Törőcsikről, vajon úgy jobban működne-e a film. A műfaji filmben viszont ilyen apróságokon is el lehet csúszni, lásd a Cápát (Jaws, 1975), amibe utólag raktak be egy vízihulla fejéről készült képet, hogy hatásosabb legyen a jelenet, vagy akár a Ház a sziklák alatt (1958) azon jelenetét, amiben Görbe lelöki Psotát. Ide utólag került bele a rókaverés képsora, ami nagyon lényeges információval árnyalja a Psota-figurát. A forgatókönyvben leírva pedig mindez semmi, az ilyesmi csak a montázsnál jön elő.

- Nem segítene a helyzeten, ha az SZFE törekedne forgatókönyvíró-rendező együttműködések tudatos és korai kialakítására?
- Ez már létező törekvés. Most például Szász Jani barátommal készülünk egy olyan hatszor hatos osztályt indítani, aminek pont az lenne a lényege, hogy a forgatókönyvíró, a rendező, az operatőr, a gyártásvezető, a producer és a hangmérnök kvázi együtt alkossák meg a stáb alapvető egységét. Mindenki megkapja a saját szakirányú képzését, de áthallgatásra és cserélgetésre is van lehetőség. A BA-s, MA-s egyetemi képzési struktúra miatt muszáj volt kidolgozni egy ilyen szisztémát. Úgyhogy látok ilyen irányba történő elmozdulást, de szerintem ez sem fogja megoldani a problémát. Bele kéne menni mélyebben a műfajiság strukturális elemzésébe, és feladattá kéne tenni, hogy ilyen filmeket is csináljanak a hallgatók. Termékeny lenne, ha az öt évből legalább egy arról szólna, hogy a műfajiság iránt nyitott hallgatókat továbbképeznénk ebben az irányban. Persze még ez is kevés, minden zsánerre sokszor ennyi időt kéne szánni, a hallgatóknak pedig nem egy mozifilmnél kéne gyakorlatot szereznie.

- Az SZFE szemléletmódjában sem tapasztalható e tekintetben változás?
- A filmtörténet órákon nyilván elemzik a műfaji filmeket, de ez csak apróság. A magam részéről nagyon proponálom az SZFE-n a műfaji filmezést, a zsánerfilmre vonatkozó analitikus tudás átadását. Most például úgy volt, hogy indul egy thrillerkészítő kurzus, de ezt az utolsó pillanatban lefújták. Sajnáltam, mert végre lett volna lehetőség a gyakorlatban is kamatoztatni a műfaji ismereteket, a hallgatók tapasztalatot szerezhettek volna, ráadásul kockázat nélkül. Ha már a televízió nem biztosít erre terepet, hasznos lett volna egy ilyen kezdeményezés. Az, hogy nincsen tévés műhely, nincsenek igazi tévéfilmek, ugyanolyan végzetes csapás a magyar filmművészetre, mint a közönségfilm-művészfilm ismert, mesterséges szembeállítása. Visszatérve, szerintem mindenképpen segíthet a mostani hallgatóknak ez az újfajta képzés. Eleve sokkal több műfajiság fedezhető fel a fiatalabb generáció munkáiban, hiszen más filmeken nőttek fel, mások a vonatkoztatási pontjaik. Az olvasás sajnálatos háttérbe szorulása egyúttal kaput nyitott a műfajiság jobb befogadására is. Fontos tehát, hogy egyrészt mindig meg kell hívni a Főiskolára az adott terület legprofibb képviselőit, másrészt sokat és sokfélét kell csináltatni a gyerekekkel, hogy minél nagyobb rálátásuk legyen az egészre.

- A szakemberképzés termékeny hatással lehet a zsánerfilmkészítésre?
- Igen, és e tekintetben beszélhetünk is fejlődésről. Egy mai, SZFE-n végzett szakembernek tudnia kell, hogyan forgasson videoklipet, reklámfilmet, sőt, akár tévésorozatot, hiszen ezekre van leginkább kereslet, ráadásul a klipkészítés során szerzett tudás a ritmusról, a dramaturgiai sűrítésről és a képi hatékonyságról remekül kamatoztatható a játékfilm-készítésnél is.

- Talán nem véletlen, hogy Antal Nimród és Herendi Gábor is a reklámok illetve a videoklipek világából jön.
- Hogyne, bár Nimród valószínűleg már az anyatejjel szívhatta magába az amerikai film ritmusát. A generációs különbséggel persze összefügg, hogy átalakult a műveltség kérdése is, ami manapság messze nem csak az írott kultúrára korlátozódik, hanem a vizuálisra is legalább ennyire vonatkozik. De tény, hogy a mai sztoricentrikus filmezésben a képiség meglehetősen háttérbe szorult. A hangulatteremtő kép töltelékké, vágóképpé silányult, nemigen látunk ezekben a munkákban például jelentéshordozó tájképeket, szemben például sok magyar alkotó filmjével. Emiatt pedig nyilván még hangsúlyosabban kerülhet előtérbe a forgatókönyv, ami minden műfaji film fundamentuma. Szerintem a forgatókönyvírói képzés fejlesztése, bár kiemelten fontos, mindössze egy löketet ad az alkotóknak, a probléma ennél sokkal komplexebb. Ha valaki simán a mintákat követi, csak egyszerű másolatokat képes termelni, és bár a műfaji filmezésnek valahol lényege az adott zsánerre, filmtípusra jellemző panelek alkalmazása ill. „másolása”, szerintem legalább ennyire fontos az egyéni, szerzői hozzájárulás. Kicsit olyan ez az egész, mint a bűvészjáték: amikor a filmkészítő azt mondja, hogy csak a kezemet figyeljék, a néző először azt gondolja, hogy ezt a trükköt ismeri, aztán hoppá, rájön, hogy az mégsem úgy van – legalábbis a jobbik esetben, amikor a szerző képes meglepetést okozni.

- A magyar.film.hu-n megjelent vitacikkedben éppen a magyar szerzői és műfaji film mesterséges elkülönítését járod körbe.
- A műfaji film–szerzői film nálunk uralkodó, önkényes szembeállítása hihetetlenül egészségtelen, szerintem részben pontosan ez áll a változás, a megújulás útjába. A filmművészetnek ez a két méhe egyaránt termékeny, teljesen felesleges az efféle feszültség gerjesztése. Azért ne felejtsük el, hogy egy bizonyos fokú műveltség, kulturális tájékozottság nélkül a műfaji filmezés sem elképzelhető. Ott van például a zeneválasztás. Sok hallgatómnál tapasztalom, hogy műfajtól függetlenül csak a saját zenei ízlésükből válogatnak aláfestést, még akkor is, ha ezzel megölik az adott jelenetet. Hiába működne egyébként a film, egy ilyen fogással az alkotó lebukik, agyoncsapja az egészet. A műfaji filmezés nem azonos a kulturálatlansággal, a könnyűkezű munkával, az olcsósággal. Ha valaki ezt tényleg magas szinten akarja művelni, akkor pontosan ugyanannyi kreativitásra van szüksége, mint a szerzői filmezésnél, csak épp más típusúra. E tekintetben szerzői és műfaji film között szerintem nem lehet különbséget tenni.

- A 39. Magyar Filmszemlén a Szemletanács elnökeként bevezetted a legjobb műfaji film díját.
- Így van, de aztán ezt a Herendi elvetette, mondván, a díj a gettóba zárás veszélyével fenyeget. Ezt a gesztust azonban én pont ösztönzésnek szántam. Be akartam vezetni a döntnökök gondolkodásmódjába, hogy az esetenként közepesen sikerült szerzői filmek mellett teret nyerhetnének a jobban sikerült zsánerfilmek is. Ezeket sem lenne szabad lebecsülni, a saját helyiértékükön kezelve ezek adott esetben profibbak, izgalmasabbak is lehetnek a szerzői munkáknál.

- Mit gondolsz, a külső szabályozások, mint például a 2004-es Filmtörvény, élénkítő hatással lehetnek a műfaji filmek készítésére?
- A műfaji film létrejöttét nyilván befolyásolja egy felülről érkező támogatás, de nem lehet agresszíven szabályozni. A lényeg úgyis alulról jön. Magyarországon a műfaji filmezés gyerekcipőben botladozik, az alkotók még csak keresik, próbálgatják a paneleket.

Amikor készült pár sikeresebb film, jöttek a folyamatot segítő pályázatok, amik mondjuk nézőszám alapján dotáltak a filmkészítőknek pénzt. Ez viszont arra késztette az alkotókat, hogy egyfajta tudatos teljesítményre koncentráljanak, így pedig eltűnt az útkeresés ösztönössége. Szerintem rossz irányú löketet adott, hogy erőltetni kezdtek egy nem is létező törekvést illetve igényt, így sokkal több rossz és kiüresedett panel épült bele a filmekbe, miközben bizonyos gondolatok meg talán elsikkadtak. Túl hamar próbálták professzionális keretek közé merevíteni az egészet. Nem csoportosan kéne ezt a folyamatot támogatni, hanem az egyéni kezdeményezéseket segítve, látszólag észrevétlen ösztönzéssel kéne fejleszteni. Jönnek persze néha az olyan egyedi képességű srácok, mint a Gigor meg a Nimród, de ilyen sajnos csak ritkán fordul elő.

- Közhelyszerű tény, hogy Magyarországon a megfelelő költségvetés hiánya gátat emel a műfaji filmezés elé.
- A műfaji film már csak azért is pénzigényes, mert sok snittel kell dolgozni, a vágónak nagy mozgásteret kell hagyni a jelenetek ritmusának megteremtésére, ehhez pedig nyilván rengeteg felvételre van szükség. Nálunk pedig a pénzhiány miatt erre egyszerűen nincs lehetőség. Gondoljunk csak Chaplinre, aki elképesztő tudatossággal snittelte fel a filmjeit, ugyanakkor nem szórta a pénzt. Ő 40-50 variációt is készített egy-egy jelenethez, más és más forgatási napokon, hogy megtalálja a legideálisabb felvételt.

- A költségvetés hiányát talán pótolhatná az alkotói kreativitás.
- Nem véletlen, hogy itthon csak a vígjáték életképes zsáner, mintha hiányozna nálunk az a fajta kreativitás, ami a pénz hiányát pótolva képes lenne komolyan vehető műfaji filmeket létrehozni. Kivétel volt mondjuk Mész András Meteója (1989), amit annak idején – magamat is beleértve – nem értékeltünk kellőképpen, mert csak a Szárnyas fejvadász (Blade Runner, 1982) koppintását láttuk benne. Csakhogy Ridley Scottnak sokkal könnyebb dolga volt, hiszen kisétált Los Angeles utcáira, és ott volt a filmet meghatározó dizájn, ott voltak a felhőkarcolók meg az ötvenes évekből visszamaradt motívumok is. Náluk létezik ez a fajta kettősség, a múlt és a jelen, sőt a jelen és a jövő párhuzamosságában. Nálunk viszont ez hiányzik, egy ilyen izgalmas és hatásos vizuális konfliktust nem lehet megteremteni, vagy legalábbis izzadságszagúnak hat. Mésznek is mindent meg kellett építenie, ehhez viszont nincs mindig elegendő pénz. A film meg ugye alapvetően a hitelességről szól: még ha irracionális is a képek tartalma, a film maga és a látvány nem lehet hiteltelen.

- A „kevésből, de okosan” hozzáállás tehát járható út lehet?
- Persze, de ehhez megint csak a televízióra lenne szükség. Ott van például A sorozatgyilkos (Der Totmacher, 1995) című, Götz George főszereplésével készült német film, ami közel két órán keresztül három emberre fókuszál, és olyan feszültség van benne, hogy ki se lehet bírni. Említhetném még a Kés a vízbent (Nóz w wodzie, 1962) is, de az a gond, hogy sokkal nehezebb az efféle filmeket megcsinálni, mert ezeknél – vagyis ebben a feszesre szabott téren és időben – egy pillanatra sincs mellébeszélés. Nem lehet csalni egy plánnal vagy egy poénnal, itt a készítőnek minden pillanathoz a vérét kell adnia. Egy ilyen film szakmailag olyan tudást és magabiztosságot igényel az alkotótól, amit itthon nemigen szerezhet meg. A közelmúltból meg ott van a Cloverfield (2008), ami azért zseniális, mert amellett, hogy úgy tesz, mintha gagyi lenne, közben elképesztően profi. Az ötlet valójában itt is egyszerű, akár a Párbajnál (Duel, 1971) vagy az El Mariachi – A zenésznél (El Mariachi, 1992), amik szintén jó példák a kicsiből sokat esetére. De ezeknél is az látszik, hogy az alkotóknak a vérében volt a műfaji filmezés és a ritmus.

- Visszatérő probléma nálunk a stábok rendelkezésére álló időkeret is.
- Itthon az ember gyakran egyetlen éjszakát kap egy lényeges jelenet leforgatására, míg kint second unitokkal dolgoznak. Külföldön így egy ötven napos forgatás valójában a dupláját jelenti. Nálunk meg van egy stáb, és mondjuk huszonöt nap a forgatásra. Ezzel, ennyi idő alatt csak a rossz vázlatokig lehet eljutni. A néző pedig, minthogy már ezerszer látta az adott panelt profi kivitelezésben, nem engedékeny, hogy majd ő akkor hozzáképzel egy keveset a magyar bénázáshoz.

- A fent említett problémákon túl szerinted másban is megragadható a magyar műfaji filmezés hiánya?
- Szerintem az egyik legfontosabb akadály, hogy a televízió nem vállal szerepet a műfaji film támogatásában. Gondoljunk csak bele, a magyar film aranykorában a tévé folyamatosan gyártotta a mi általunk, nézők által akkor nem igazán értékelt filmeket, amik azonban szakmailag hihetetlenül profik voltak. Ezekben a filmekben kiváló szakemberek dolgoztak, akiknek az állandó pénzhiány miatt nagyfokú kreativitásra volt szüksége, hogy a kevésből megteremtsék a technikát, az eszközöket, hogy kielégítsék az igényeket. Ezt a szaktudást ma is kamatoztatni kellene, akár a műfaji filmben is. A rutin, a mindennapos gyakorlat nagyon meglátszik a virágkorban készült filmjeinken. Nem véletlen, hogy anno miért voltak olyan bitang erősek a filmszínészeink. Kétnaponta a tévében dolgoztak, pontosan tisztában voltak azzal, hogyan használják az arcukat, a testüket a kamera előtt. Az SZFE-n a mostani színészképzés kevés hangsúlyt fektet a filmszínészi gyakorlatra.

- A színészek gyakorlatszerzési terepének biztosításán kívül hogyan járulhat hozzá a televízió a zsánerfilmezéshez?
- A közszolgálati tévékbe lelket kéne lehelni, hogy ne a kereskedelmi televíziókkal versenyezzenek a blődlik gyártásában, hanem a magyar filmkultúra számára biztosítsák a műhelymunka lehetőségét, ami nélkül nem képzelhető el a fejlődés. Ma már nincs Balázs Béla Stúdió, holott tudjuk, hogy az itteni, bemutatási kötelezettség nélküli filmkészítés, a kockázatmentes gondolkodás a filmről milyen eredményekkel szolgált a magyar film számára. Ma nyilván nem úgy nézne ki a magyar film, ahogy, ha azok az emberek nem jutnak lehetőséghez, hogy bátran kikísérletezzék az egyéni ötleteiket. Szerintem a filmkultúra, mint minden kultúra, egyfajta organizmus, minden ága egyaránt fontos, és elég egy tumor, ami elkezdi lebontani az egészet. Persze készülnek nálunk a mi mércénkkel mérve sikeres filmek, többnyire vígjátékok, háromszázezer nézővel, és ennek lehet is örülni, de azért én azt látom, hogy ez csak a felszín, itt komoly gondok vannak.

- Szerinted a vígjátékon kívül más műfajok is teret nyerhetnek itthon?
- A thrillert mindenképpen olyan műfajnak tartom, ami kevésből is kihozható. De ott van még a melodráma is, ami szintén életképes lehet nálunk, csak ennek a besorolásnak nálunk pejoratív csengése van. A vígjátékon belül viszont hiányolok valamit, ami mondjuk a cseh új hullámban, vagy Chaplinnél meg Buster Keatonnál megvolt. A komédia ugye mindig az emberről szól, és ha sekélyes az alkotó tudása az emberről, akkor csak az olcsó poénos blődli marad. A thrillereknél meg visszaérünk a jól megírt történet, a forgatókönyv problémájához. Egy csomó olyan, akár külföldi novella van, amit meg lehetne csinálni kevés pénzből is, ezeknél viszont a jogdíj okoz problémát. Fel lehetne hozni egyébként a kisköltségvetésű példákhoz újra a Párbajt, meg az efféle országúti thrillereket, de az ilyen jellegű filmekhez kell a távolság, a tágas, szinte végtelen táj. Egy olyan magyar film jut eszembe, ami ezzel az országúti közeggel játszik, és talán máig az egyetlen hazai horror-kezdemény. Fazekas Lajos tévéfilmjére, a Defektre (1977) gondolok, ami lényegében egy Psycho (1960)-átirat.
- Ha változna is a helyzet, kérdés, mennyire tudna eljutni a magyar műfaji film külföldre.
- Egy ilyen kis országban Herendi ötszázezres nézőszámú filmje sem tud rentábilis lenni. Miután visszafolytak az összegek a megfelelő helyekre, jó esetben is nullszaldóról beszélünk. Igazi profitot egy tízmilliós országban nemigen lehet termelni. Amíg nincsenek nagykorú műfaji filmek, addig ezek határon kívül nem igazán piacképesek. Külföldön még a B-szériában is van ezeknél jobb, az érdekeltek inkább ezeket veszik meg. Nehéz tehát úgy megvalósítani egy világviszonylatban is versenyképes műfajiságot, ha kizárólag külföldi mintákból építkezünk. A szerzői filmjeink eljutnak fesztiválokra, megvan a közegük, a piacuk, még ha itthon nézőszám szempontjából nem is feltétlen sikeresek. Bár, teszem hozzá, a magyar leosztásban még az ő nézőszámuk is teljesen korrekt. A műfaji filmet viszont ez a kis piac nem tudja úgy eltartani, hogy a fejlődésük eljusson a fordulópontig, ahol egy robbanással át tud törni egy komolyabb minőségbe.

- A tömegfilmes műfajok magyar hagyományának megteremtésében szerinted mennyire működhet a nyugati sémák átvétele?
- A másolat relatíve könnyen legyártható, jó példa erre a Tűzvonalban (2007), ami szerintem annyiból fontos lépés, hogy nem egy nemlétező mintára csináltak egy gagyit, hanem egy sorvezető mentén elindulva, egy létező szériára adtak egy aránylag profi reakciót. A műfaji filmezésre pontosan a tévének kéne biztosítania a terepet, az ilyesfajta kísérletezésnek nem a moziban kellene zajlania. A televízióban viszont nincs ehhez normális finanszírozás, holott az ilyen műfaji filmek végül is a tévék számára is eladhatók lennének. A kereskedelmi tévék lényege a bevétel, ezért csak olyan anyagot raknak be a kínálatba, ami a reklámok után is visszahívja a nézőt. Miért is költenének egy csomó pénzt ilyen műfaji filmes kísérletezgetésre, ha egy betelefonálós vagy beszélgetős műsor sokkal kevesebbe kerül, és biztosan nézőket termel. Ott van például a Beugró. Ez a műsor nem több, mint a színészképzésben is alkalmazott improvizációs gyakorlat. Olcsó, csak néhány színész és kamera kell hozzá, és kész, megvan a szórakoztató és amúgy tényleg nézhető adás.

- Az amerikai minták átvétele viszont nyilván sok veszéllyel is jár, tekintve, hogy külföldön már bejáratott panelekről van szó.
- Az amerikai film sajátossága, hogy rengeteg vizuális közhellyel dolgozik, ezek azonban nálunk egyszerűen még nem épültek ki. Másfelől itt arról is szó van, hogy az amerikai film a westernnel megteremtette a nemzeti mitológiát, és a horror is a maga módján valami ilyesmit csinált. Ezek a film-mitológiák a számtalan mozifilmnek köszönhetően pedig teljesen beépültek a köztudatba. Európában viszont a sokkal régebbre nyúló történelmünknek hála ilyesmire nincs szükség. Mi máshonnan tudnánk ehhez hozzányúlni, sok amerikai panel egyszerűen nem működhet a magyar műfaji filmezésben. Egy kint flottul működő rendszert csak úgy nem vehetünk át. Hogy ne is menjünk messzebb a korábban már említett országúti thrillereknél, olyan apróságokra is gondolhatunk, hogy nézőként nem hisszük el egy magyar filmtől, amit egy amerikaitól igen, például hogy valaki elveszik az országút mellett. Erről van némi személyes tapasztalatom, hiszen minden filmemben szembe kellett néznünk ezzel a problémával. Plusz nehézséget jelentett az adott történet hitelessé formálásában, nem csak dramaturgiai szinten, de a filmek vizualitását tekintve is, például a Hosszú alkony esetében. Az olcsóságból következő silány vizualitás romboló hatását talán jól illusztrálja a magyar műfaji filmre komoly csapást mért Pirx kalandjai (1972). Az én fiatalkoromban jött be az életünkbe komolyabban a science fiction, és Kubrick 2001 – Ürodüsszeiájával (2001: A Space Odyssey, 1968) csaknem párhuzamosan a Rajnaiék a bóvlijukkal nagyon mélyet ütöttek ezen a tendencián. Más kérdés, hogy a mostani generáció győzikés, vetkőző lantművészes gagyikultuszában ez a rossz minőségű giccs már népszerűnek és szórakoztatónak számít. Mindenesetre az egész probléma rettentő komplex, és nem lehet úgy beszélni a műfajiság kérdéseiről, hogy nem vesszük figyelembe ezt a mesterségesen teremtett befogadói közeget.

Ez tehát a kortárs német film, pontosan ilyen Baran bo Odar által rendezett Néma csönd is. Melodrámába oltott bűnügyi filmként egy kettős gyilkosságról mesél, melyben legalább egy tucatnyi ember érintett. A körkép főhősei makulátlanul kidolgozott jellemrajzzal rendelkeznek, és ahogy a német hagyományok diktálják, mindegyik bűntudatával, lelki nyomorával küzd, miközben feltűnően kerüli az ujjal mutogatást, hiszen a kisváros alapvető tétele, hogy a bűnösök köztük élnek. A minden tabut áthágó tettes kislányokat gyaláz és öl meg, utána megigazgatva ingét, gondosan elsepregeti a nyomokat és zavartalanul folytatja mindennapjait. Ugyanígy a szemtanú barát, akire viszont később ólomként nehezednek az események, bűne, az, hogy jelen volt az esetnél, látta, hallotta, robotikus mindennapjaiba temetkezve azonban csak akkor türemlik elő belőle a feszültség, amikor újra szembesül a történtekkel. Az érintettek a szülők, akik magatehetetlenségben gyászolnak, a bűnüldözők pedig ezért vagy azért maguk is rokkant, pánikrohamokkal és idegösszeroppanással küszködő emberek. Itt mindenkinek van titkos tragédiája, melyet csinos kis házának zárt ajtaja mögé rejt, kívülről minden funkcionál és halad a maga útján, a belső vázszerkezetek azonban porladnak a feszültségek alatt. Bűn és bűnhődés, szemtanúk és áldozatok, Németországban még mindig nem tud mit kezdeni a morális válságokkal, Baran bo Odar rendezőknek pedig megvan az eszköztára arra, hogy ezt rideg távolságtartással, központozások nélkül interpretálja. Gondosan jelöli ki a határokat, szereplői mélázását csak felületileg érinti, könyörtelen monotóniával váltogatja a felső gépállásokat a lassú kocsizásokkal és idegtépően statikus kompozíciókkal; bekúszik a jelenetbe, vagy éppen hideg, külső szemlélőként lesi a tragédiákat, ámde nem megy igazán közel karaktereihez, sem azok fájdalmához. A hiányérzet pedig frusztrációhoz, mi több, alkalmanként komikumhoz vezet, az esendő emberek magánya és kínja pár méterről már-már banálisnak hat, miközben a bűnös remek közérzete, erős jelleme valósággal szétrepeszti az anyagot. A néma csönd zseniálisan játszik hagyományokkal és nézőjének idegrendszerével, köszönhető ez a germán felkészültségnek és ipari precizitásnak – a borzalmak megtörténtek és ezzel mindenki megtanul együtt élni. Káosznak helye nincs, itt rend és tisztaság és mérhetetlen feszültség honol.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Backwoods horrort könnyedén lehet akármilyen ország filmtermésére adaptálni, az elhagyatott vidékek vadromantikája, a makulátlan természeti csodák mögött megbújó deformitások, és a kiszolgáltatott, próbára tett ember toposza termékeny táptalajt biztosít az alkotóknak a glóbusz bármely szegletében. The Mo Brothers-ék opusa – már ami a felütést és a bonyodalomig vezető utat illeti – nem sokban tér el Hooper klasszikusától: vegyél egy tetszőleges nagyságú társaságot (jelen esetben három férfit és két nőt), tereld vakvágányra őket (egy titokzatos lány azt állítja, kirabolták, majd hazaviteti magát a segítőkész kompániával), és kezdődhet a móka. Sokatmondó momentum, amikor a yuppie társaság lekanyarodik a Jakarta felé vezető autópályáról, ez a kis kitérő egyben a hétköznapokról való leszakadást, a véres fantasztikumig kanyargó csapást jelöli – hogy-hogy nem, Jakarta agglomerációjában is hasonlóan kedvelik az emberhúst, mint Texasban.

Ha felül tudunk emelkedni a vériszamos túlélő-játszma kirobbanása utáni, főleg a pszichológiai realizmusra fittyet hányó ostobaságokon (nevetségesen „nem menekülnek” az áldozatok, körkörösen futkorásznak a horrorisztikus eseményeknek helyet adó ház körül, hogy mindig visszatérjenek oda és halálukat leljék), illetve a helyi színészek teljesítményén (kivált a család matriarchája, illetve a fiatalabb fiú merev megformálásán, no meg a helyi rendőrség megmosolyogató felbukkanásán), akkor a Macabre tartogathat számunkra egy-két hideglelős meglepetést. A voyeurizmus fogalmát hatásosan élesítő szcéna, melyben indonéz sanzonnal keveredik a láncfűrész hátborzongató zaja, lokális színezettel vonja be a darabolást, miközben tűsarokkal kinyomott szemgolyókon, eltörött végtagokon és egy csúnya véget érő újszülöttön borzonghatunk. Hogy a műfaj kedvelői se csalódjanak, a final girl annak rendje, s módja szerint győzedelmeskedik, a halottnak hitt übergyilkos ujja pedig csak azért is megmozdul még pont azelőtt, hogy feketébe fordulna a kép.

Amitől mégis egyedi darab tud lenni a Macabre, az a kannibálok és vámpírok mítoszát egyesítő deviáns família, kiknek rejtélyes eredetére egy szemléletes vetítés során derül fény, a snuff filmek nyugtalanító műfaját is a filmszövegbe emelve, ezáltal finom önreflexív réteggel is gazdagítva az értelmezési tartományt. Filmszalag és fényképek által bizonyított halhatatlanságuk ezen túl fantasztikummal fűszerezi a sajátos indonéz horrorfilmet, arról nem is beszélve, hogy a Macabre szembetűnően nőközpontú alkotás, erős női karakterekkel és a csábítás, a női függetlenség, illetve a szülés és az anyaság domináns motívumaival – a férfiak rendre elhullnak, paralizáltak, bábok, netán teljesen inkompetensek (ők potenciálisan a törvény tehetetlen őrei). A feldarabolt/kibelezett áldozatok belsőségeivel való kereskedés pedig egyrészt megnyitja a backwoods horrorok lezárt univerzumát a „normál” világ felé, fanyar fricskával szolgálva a szépségipar és az örök fiatalságért folytatott elkeseredett harc bizarr túlkapásairól, másrészt pedig explicit cinkosságot sugall; az indonéz vadonról igen is tudnak a külvilágban, ám míg saját hasznukra tudják fordítani az elszigetelt borzalmakat, a profit reményében hajlandóak elfordítani a fejüket.

Nem úgy a nézők! A 2000 utáni indonéz mozi hatalmas elánnal lopta vissza magát a hazai közönség szívébe, hiszen a reformációs törekvések nem csak a lokális független filmes szegmensbe leheltek új életet, hanem a korábban tabuként számon tartott témák (vallás, faji hovatartozás, erőszak) is a vászonra kerülhettek. Ezt azonban sajnos súlyos visszaesés követte, mivel 2010-11 környékén megnőtt a külföldi filmbemutatók után fizetendő adók összege. Indonézián kívüli alkotások így jobbára csapnivaló minőségű kalózmásolatokon terjednek, és főleg kisköltségvetésű, a Macabre-hoz hasonló horrorfilmeket készítenek, nem egyszer népszerű, nemzetközileg ismert pornószínésznők (többek között Sasha Grey és Maria Ozawa) szerepeltetésével.[1] Nagy ritkán lehetősége nyílik egy indonéz alkotónak, hogy folytatást készítsen a filmjéhez, ez a szerencse érte az Evil Nurse alkotóit, és ez a sors vár a The Mo Brothers Macabre-jára is. Helyi mérce szerint tehát mindenképpen kivételes alkotásról beszélhetünk, Indonézián kívül viszont csak a vér és a kiontott belek mennyisége bizonyulhat bombabiztos kulturális vízumnak.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. Az indonézek ambivalens képmutatásáról bővebben itt: http://www.nytimes.com/2011/03/29/world/asia/29indonesia.html?_r=2&partner=rssnyt&emc=rss↑