Nem Billy Bob Thornton volt az első, aki megszentségtelenítette minden gyerek korai éveinek egyik meghatározó figuráját, a sikátorban részegen okádó Télapó képe legalábbis nem sokkal kevésbé sokkoló, mint a saját hányásában a WC-kagyló mellett eszmélő bohócé, akit ébredése után azon nyomban arcon is pisálnak – és ez még csak a Bohóc-sztori (Shakes the Clown) nyitójelenete. A tévesen meggyanúsított férfi thriller-kódexének lapjait Goldthwait ébenfekete komédiával színezi (az író-rendező által megformált Shakes-t a főnöke meggyilkolásával vádolják), melyben partibohócok, rodeóbohócok és pantomimesek feszülnek egymásnak a tizenöt perces hírnév utáni hajsza során, a pénz és a siker bűvöletében. Csak egyetlen mulattató kerülhet a reflektorfénybe, de ezek az úriemberek korántsem a tradicionális bohócimidzset táplálják, inkább a Simpson család kicsapongó-kiégett Ropijának élőszereplős megfelelői: isznak, drogoznak, káromkodnak, és sosem vedlik le magukról a bohócmaszkot. Savanyú húgyszagban tengetik az életüket, a szórakoztatóipar depresszióba süppedt rabszolgái ők, akik kizárólag pantomimesek irdatlan elagyabugyálásától érzik jobban magukat.

Shakes the Clown

Goldthwait ügyesen egyensúlyozik szabadszájú fekete komédia és szatíra között azon túl, hogy már első filmjében is markánsan körvonalazódik az amerikai (pop)kultúrát pellengérre állító szerzői megközelítése, és a későbbi filmjeiben is domináns hangnemkeveredés. Az érdemtelenül alulbecsült Bohóc-sztori könnyedebb momentumait a bűnügyi szál és Shakes legyűrhetetlen alkoholfüggősége hivatottak ellenpontozni: míg egy ízben egy varázslatos gyerekzsúr ártatlan kölyökképein időzik a kamera, egy szekundummal később már a címszereplő elvonási tünetei vagy részeges rombolásának kendőzetlen illusztrálása pukkasztja ki a rózsaszín lufit. A bűnügyi tematikát Goldthwait Windy City Heatjében is megtalálhatjuk, de ez sincsen egyedi csavar nélkül. Önreflexív metafilmről van szó, amely egyetlen hatalmas átverés körül bonyolódik: a dokumentarista, werkfilmként is értelmezhető darab valójában terjedelmes kandi kamera a főszereplő, Perry Caravello kárára. A nagy volumenű hollywoodi produkciónak álcázott film forgatásán Caravellón kívül mindenki be van avatva a turpisságba, a siker várományos film noir pedig valójában arra ad alkalmat Goldthwaitnek (aki a filmbeli film rendezőjét alakítja), hogy a Bohóc-sztori után ismét a bűnügyi műfajcsoportból mazsolázgasson, thriller helyett ezúttal a noirral kokettáló krimi mellett korteskedve.

A szerethetően naiv Caravello Stone Fury-re keresztelt figurája Mike Hammer és Philip Marlowe tökkelütött utódja, s lövése sincs arról, hogy a Windy City Heat meglehetősen katasztrofális filmkészítési folyamata egy szépen komponált, majd’ tízéves Goldthwait-terv része. A szerző ismét az álarc, a kulisszák mögé pillant (mintha csak A turné [This is Spinal Tap, 1984] filmiparra adaptált változatát néznénk), ahol megalázott asszisztensek, pénzéhes producerek, legyűrhetetlen akadályok és a nagybetűs Idiotizmus tornyosul a lelkes filmkészítő előtt. Tekintettel a film átverés mivoltára (persze egy jó nagy adag suspension of disbelief is szükséges a megfelelő befogadáshoz…), a Windy City Heat humora olykor meglepően kegyetlen és megalázó Caravellóra nézve, Goldthwait modus operandi-ja elsősorban a tudatlan célpont provokálásában teljesül; és Caravellót jó olasz-amerikai módjára nem is olyan nehéz felhúzni, pláne, ha ennyire jól kitalált csapdáról van szó. Fikció és valóság összefésülése érdekében Goldthwait kollégái is cameóznak, de míg egyesek, például Jimmy Kimmel, Carson Daily vagy Adam Carolla a saját nevükön bukkannak fel, addig Dane Cook Roman Polanskiként mutatkozik be Caravellónak, egy japán producer a Hiroshima Nagasaki nevet használja, míg Charlton Hestont Bob Legionaire „alakítja”. Önreflexív őrület egy szándékoltan ZS-kategóriás noir forgatásán.

Sleeping Dogs Lie

A bűnügyek lezárását és önreflexív gegek kiaknázását követően Goldthwait az indie filmek kedvelt helyszínére, a kert- és kisvárosok Amerikájába helyezte át székhelyét, kihívó tónusából egy árnyalatnyit sem engedve. Kamerái kereszttűzében innentől a család szentsége áll, ahogy azt a Sleeping Dogs Lie-ban és A világ legjobb apukájában (World’s Greatest Dad) láthatjuk: előbbiben egy gyomorforgató titok forgatja fel egy család életét és tesz pontot egy elsőre harmonikusnak tetsző kapcsolat végére, utóbbiban pedig egy amilyen sikertelen, legalább annyira erkölcstelen író húz hasznot fia balszerencsés öngyilkosságából. Ugyan a Farrelly és a Weitz-testvérek, vagy éppen Jay Roach komédiái óta nem meglepő, ha altesti humor kerül terítékre, Goldthwait provokatív és tabusértő attitűdje mégsem nagyközönség-kompatibilis vígjátékokat fial. A független filmekre jellemző, melegszívű hangvételt és a fehér kerítések mögött zajló interperszonális viszonyok felfejtését ugyan maradéktalanul teljesíti mindkét darab, a bestialitás, ondósütemény-evés, autoerotikus fulladás és a popkultúrát manapság egyre inkább meghatározó halálkultusz (lásd a 27-esek klubját) tematizálása merészen ellenpontozza a piteillatban fürdő, idilli Amerika képét. Arról nem is beszélve, hogy Goldthwait így sokkal nyilvánvalóbban tudja lefeszegetni a suburbia és az emberi színjátszás álcahálóját, hogy a borzalmas defektusok és gyarlóságok mögé kukkanthasson – nagyobb kontraszttal, durvább végletek között élesebben tud véleményt alkotni a nem létező amerikai álommázról.

A legfigyelemreméltóbb azonban kétségtelenül az, hogy mindezt nem öncélúan, kizárólag a sokkolás kedvéért, hanem a dramedy és a romantikus komédia keretei között viszi véghez. Érdekes és leplezetlenül őszinte karaktertanulmányai felülírják a zsáner tabuhatárait, sokkal nagyobb válaszreakciót kicsikarva a befogadóból. Gondolkodásra, önanalízisre kényszeríteni: ebben rejlik Goldthwait szerzői erőssége. Legújabb filmjét, a God Bless Americát felénk még semmilyen formában nem lehet megtekinteni, csupán annyit lehet tudni róla, hogy a Torontói Filmfesztiválon tárt karokkal fogadták, és hogy ezúttal az író-rendező road movie-ba csomagolta szociális kommentárját: agytumorral diagnosztizált főszereplője országos ámokfutásra indul, hogy megszabadítsa Amerikát a mocsoktól, mindebben egy tűzről pattant tinédzserlány lesz a segítségére. Amint elérhető, Goldthwait sajátos Taxisofőrének mindenképpen külön cikket szentelek majd.

A világ legjobb apukája

Szinte érezni lehet A Karib-tenger kalózai-széria szorító öleléséből kiszabaduló Verbinski háztája felől fújdogáló kreatív robbanás szelét. A swashbuckler-trilógia harmadik, 2007-es keltezésű felvonása vérbeli mozi-oximoron, világsikerű kudarc: a glóbusz-szerte közel egymilliárd dolláros bevételt magáénak tudó blockbuster fájdalmasan csapnivaló effektfilm, melyben a CGI-orientált akció-attrakciók maguk alá temetik az épkézláb történetet és karaktereket. Az omnipotens mikiegeres céggel való együttműködés után az eddig is műfajok közti utazóként [1] ismert rendező egy olyan projekt bő három éves munkálataiba temetkezett, ami eddig példátlan alkotói szabadságot biztosított neki – gúzsba kötött ötletei a Rangóban, az alkotás folyamatáról is regélő önreflexív gyöngyszemben kelhettek szárnyra.

Ebben a színészi vénával rendelkező, névtelen és személyiség nélküli szobakaméleon (eredeti hangja: Johnny Depp) kálváriáját követhetjük nyomon. A házi gyíkocska egy véletlen balszerencse folyamán kipottyan az őt szállító családi autóból, s hirtelen terráriuma óvó üvegfalán kívül, a Mojave sivatag kellős közepén találja magát. Az életben maradásért adaptálódni kénytelen csepűrágó így vetődik Por városába, ahol – mivel messziről jött gyík azt mond, amit akar – felveszi a Rango nevet és a szebb napokat látott, kiszáradás előtt álló település új, rettegett sheriffje lesz. Az élet azonban nem színjáték, így Rangónak hamarost hazugsága következményeivel és mindaddig céltalan élete legveszélyesebb összeesküvésével kell szembenéznie.

A valódi énjében bizonytalan, identitásválságban szenvedő kaméleonnal és ad hoc karakteralkotásával Verbinski – és persze a karaktert megszemélyesítő Depp – konkrétan reflektál a színjátszás folyamatára (miként ezt a film elején, a Rango által „rendezett” szcénában is láthatjuk), ahogy a diegetikus narrátorként a filmet végigkísérő bagolyzenekarral az elbeszélés felépítését, a bonyodalom történetet katalizáló fontosságát, vagy az úgynevezett negyedik fal áttörhetetlenségét [2] sem hagyja kommentár nélkül. A posztmodern intertextualitás jegyében nem csak spagettiwesternekre tett utalásokat, hanem direkt, többek között Félelem és reszketés Las Vegasban (1998), Gyilkos túra (1972), illetve Kínai negyed-reflexiót (1974) láthatunk, sőt, egy légitámadás közben még az Apokalipszis most (1979) által halhatatlanná tett Valkűrök lovaglása bendzsóra, mandolinra és hegedűre komponált hillbilly-variánsát is meghallgathatjuk. A fokozott önreflexivitás Verbinski első szerzői munkája miatt nyer igazán értelmet, hiszen a Rangót nem csak rendezőként, hanem íróként és producerként is jegyzi.

A Rango többszörösen önreflexív és posztmodern rétegezettségén túl a legszembetűnőbb minősége, a külcsíne is figyelemreméltó. Mit figyelemreméltó? Lélegzetelállító! Ilyen aprólékosan és gyönyörűen kivitelezett CGI-filmet nem láthattunk, az animációs filmezésbe először belekóstoló Industrial Light & Magic csillagos ötösre vizsgázott. Sem a helyszínek, sem a karakterek terén nem az animációs leképezésből fakadó stiláris túlzásokkal találkozunk, ez a legrealistább CGI-opus, amit valaha láttam. A Por városát benépesítő karakterek ennek megfelelően nem elsősorban tündi-bündi plüssállatkák, hanem bibircsókokkal és hegekkel tarkított, az utolsó mellékszereplőig szinte kézzel fogható torzszülöttek, a tikkasztó sivatagi közeg pedig annyira hitelesen van a vászonra varázsolva, hogy szabályosan kiszáradtam a játékidő végére [3] – a rémisztő valószerűség miatt a Rango nem kifejezetten a legifjabb korosztálynak ajánlatos darab. (A rögközeli ábrázolást szürreálisan bámulatos, Salvador Dalí-t idéző álomszekvenciái és hallucinációi hivatottak ellenpontozni.)

És ugyan nem minden hibától mentes az opus (túl sokáig tart az expozíció, kicsit céltalan a film eleji rohangálás, ráadásul nem egy, nem kettő, hanem legalább négy antagonistát vonultat fel, majd hagy elvarratlanul az opus), de mindenképpen emlékezetes, s Wes Anderson A fantasztikus Róka ura (2009) óta a – szó lehető legpozitívabb értelmében – legfurább animációs moziélmény. Humoros, látványos, kifogástalan a hangulata, és komplexitása révén még nekünk, felnőtteknek is felhőtlen szórakozást nyújt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1.  Családi film: Egértanya (1997); romantikus komédia: A mexikói (2001); horrorfilm: A kör (2002); kalózfilm: A Karib tenger-kalózai-trilógia (2003, 2006, 2007); dramedy: Az időjós (2005); animációs western: Rango (2011).↑
2.  A Rango diegézisét a sivatagot kettészelő országút szimbolizálja. Egyik oldalán a története várja a kaméleont, míg másikon a negyedik falon, a „történeten kívüli”, értelmetlen lét. A két ízben a vászonra rajzolt keret is ezt az önreflexív lehatároltságot hivatott jelképezni.↑
3.  Ez a valószerűség a film szokatlan forgatási metódusában is visszaköszön: Verbinski nem konvencionális motion capture technikát alkalmazott, hanem az egész filmet szabályosan eljátszatta színészeivel a stúdió redukált tárgyi közegében. A húsz napos, emotion capture-re keresztelt folyamat a rendező állítása szerint tapasztalatlanságából fakad, hiszen ez az első teljes egészében animációs alkotása. Bővebben erről az alábbi színfalak mögött készült összeállításokban:

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Pixar-rövidfilmek majd’ mindegyikében ugyanaz a szív dobog: a főszereplő (vagy főszereplők) jellemfejlődését középpontba állító, egyetlen záró poénra vagy fordulatra kihegyezett gegfüzérrel operáló, jobbára dialógusmentes opusok, melyek olyan univerzális és örökbecsű értékek mellett korteskednek, mint a szeretet, a család, a barátság, az egyenlőség és az együvé tartozás – a Day & Nighttal sincs ez másképp. Jelen animációjuk a Nappal és Éjszaka egyrészről jó kedélyű, másrészről természetszerűleg házsártosabb megszemélyesítőinek krónikája, akik találkozásuk után eleinte vetélytársként tekintenek egymásra, kapkodva igyekeznek felüllicitálni a másik fél szenzációit, aztán rádöbbennek, hogy mindkettejüknek megvannak a maga egyéni értékei, új keletű barátságuk segítségével így friss perspektívából szemlélhetik ezentúl a világot.

Az egymással vetélkedő protagonisták már a ’97-es Geri sakkozikban és Az utcai zenészben (2005) is felbukkantak, de a Day & Night nem is a visszatérő motívumok és tematika miatt érdekes. A rövidfilm legfigyelemreméltóbb rétege csak háromdimenziós mozis befogadással fedi fel magát, nevesül: Nappal és Éjszaka karakterét kétdimenziós, hagyományos, rajzolt animációval keltették életre, míg a bennük zajló és néha az egész vásznat betöltő események, illetve helyszínek már 3D-s technikával kápráztatják el a nézőt. A Pixar szakemberei ezáltal a nemrégiben bekövetkezett, agresszív és szembetűnően üzleti alapon[1] működő technikai paradigmaváltásra reflektálnak, ahogy az sem meglepő, hogy mindezt első háromdimenziós filmjük, a Toy Story 3 előtt tették.[2] A háromdimenziós moziélményt legtöbbször úgy szokás leírni, mintha egy ablakon keresztül néznénk egy kreált világba, ezt az önreflexív ablakmotívumot a Day & Nightban megszemélyesítve látjuk, ahogy a karakterek kétdimenziós felületén (vö. vászon) belül egy háromdimenziós világra nyílik kilátás.

Nappal és Éjszaka – a Pixar-hagyományoknak megfelelően – beszédképtelen, emberi beszéd mégis elhangzik a Day & Nightban, s mivel ez a stúdiótól szokatlan húzás, nagyobb jelentőséget tulajdonítok neki. A Dr. Wayne Dyertől (és eredetileg magától Albert Einsteintől) származó idézet a következő: „Az ismeretlentől való félelem. Rettegnek az új ötletektől. Tele vannak előítélettel, melyeknek semmi valóságalapjuk, hanem… ha valami új, azon nyomban elutasítom, mert megijedek tőle. Megmaradnak az ismerősnél. Pedig, tudod, számomra az univerzum legszebb dolgai egyben a legrejtélyesebbek is.”

Mindebből nem nehéz a 21. század legjelentősebb filmes paradigmaváltását kihallani, amit az utókor a hangos vagy színes film és a CGI megjelenéséhez fog mérni.

Hivatkozások:
1. A háromdimenziós vetítésekért a tengerentúlon átlagosan négy dollárral, Magyarországon 3-400 forinttal többet lehet elkérni. Az internetes letöltések miatt sarokba szorult stúdiók a 3D attrakciója mögé bújnak, hogy az otthon egyelőre nem elérhető technikai újítással szögezzék a moziszékekbe a publikumot. A bankók után folytatott elkeseredett hajszájukban nem riadnak vissza semmitől, így történhetett meg az a csúfság, hogy olyan filmeket, mint az eredetileg nem háromdimenziós technikával forgott A titánok harca vagy Az utolsó léghajlító (mindkettő 2010-es opus), csupán az utómunka során, pár hét vagy hónap alatt konvertálták át. Mondanom sem kell, hogy ez gyakorlatilag a vásárló megtévesztésével egyenlő „bűntény”, ezeket a moziélményeket természetesen össze sem lehet hasonlítani olyan, valóban 3D-ben kigondolt és készített opusokkal, mint az Avatar (2009) vagy az Így neveld a sárkányodat (2010).↑
2. A korábban említett okok miatt a Toy Story első és második részének új, a trilógiazáró epizódnak reklámot kreáló háromdimenziós bemutatásától eltekintek.↑

A 2000-ben készült Camera Cronenberg életművének egyik fontos töréspontján helyezkedik el, hiszen épp az ezredforduló tájékán körvonalazódott végérvényesen az a hangsúlyeltolódás a kanadai mester pályáján, mely a mai napig meghatározza filmjei megváltozott hangvételét. Az 1999-es eXistenZ lezárta a rögeszmés testközpontúság korszakát. A biohorror atyja félretette kedvenc „hangszerét”, és ettől kezdve nem az emberi test bizarr metamorfózisain keresztül, hanem pszichologizáló bűnügyi drámákban mutatta be a darabjaira hulló személyiség egyre mélyülő identitásválságát. Az, hogy a Camera az életmű ezen cezúrájába ékelődik be, több mint jelentéktelen filmtörténeti tény, hiszen – amint azt látni fogjuk – hidat is ver a két alkotói korszak közé. Az alig hat perces rövidfilm kivételes, szintetizáló szerepét már a Cronenbergtől szokatlan direkt önreflexió markáns jelenléte is sejteti. A filmben látható öregedő színész szenvedélyes monológjából ugyanis a valóság technikai leképezésével kapcsolatos legősibb félelmek tárulnak elénk. Mint oly sok rendező, Cronenberg is eljutott arra a pontra, mikor magát a filmkészítést tette meg filmje témájává.

A halálfélelemmel küszködő főhőst meglehetősen ambivalens viszony fűzi a címszereplő kamerához. Egyfelől épp a rettegett elmúlásra emlékezteti, hiszen „ha cinikusan állunk hozzá, azt mondhatjuk, hogy a fényképezés egyenlő a halállal.” – jegyzi meg – „és persze idegesített, hogy az a dög itt van a házban és rögzíti a pillanatot, mert amikor rögzítjük a pillanatot, egyúttal a pillanat halálát is rögzítjük”. Ugyanakkor arra is fény derül, hogy az ebből fakadó feszültséget csakis a színészet segítségével képes felszámolni magában. A fotózás általi haláltól való zsigeri félelmet egyedül a kamera előtti szerepjátszás enyhítheti. A kamera ebben az értelemben napjaink legveszélyesebb és a legcsábítóbb kettősügynöke, hiszen egyszerre ítéletvégrehajtója a testet felzabáló időnek és az a fölött diadalmaskodó öröklétnek. A gyermekkor rövid időtlenségét rég maga mögött hagyó főhős így csakis a halál rendszeres bevállalásával győzheti le az elmúlást.

Cronenberg rövidfilmje tehát a fotográfia, halál és örökkévalóság ugyanazon titokzatos bermuda-háromszögébe kalauzol el minket, mint a 20. század jeles esszéistái. André Bazin például az egész képzőművészetet a mumifikálás ősi eljárásából eredezteti, miszerint a képalkotás évezredes története nem más, mint az idő legyőzésére tett esendő kísérletek sorozata. A fotográfia épp azért tölt be szerinte kulcsfontosságú szerepet ebben a fejlődésben, mert minden addiginál hatékonyabban balzsamozza be az amúgy nyomtalanul elillanó pillanatot. Roland Barthes és Susan Sontag még tovább élezik ezt a kettőséget a fényképezésről folytatott elmélkedéseikben, egészen konkrétan megelőlegezve a Camera főhősének mondatait. A fotó szerintük is egyszerre teszi örökkévalóvá és gyilkolja le a pillanatot. Kiragadja ugyan az ábrázolt eseményt az idő folytonosságából, de ezzel együtt tárgyiasítja is. Zsebre vághatóvá, bármikor újranézhetővé, objektív dokumentummá teszi, kivonva ezzel az emlékezés eleven szövetéből azt. A Camera ezt a szűkös keretek között elnyerhető, nyomasztó öröklétet mutatja be azáltal, hogy möbiusz szalaggá csavarja a cselekmény fonalát. A keretes szerkezet ugyanis miniatür végtelenségre kárhoztatja főhősünket, melynek hátborzongató mivoltát Leslie Carlson döbbenetes arckifejezése is nyomatékosítja a záróképen. Így a kamera démoni oldala – a Peeping Tom után jó negyven évvel – újra megkapja a neki járó kitüntetett figyelmet. Nem rejtőzik el szemünk elől a filmbéli események láthatatlan rögzítőjeként, nem is ártatlan használati tárgyként tűnik föl a vásznon, hanem végre a gyilkos fegyver kitüntetett szerepében tetszeleghet.

A film szövetén elburjánzó direkt önreflexió tehát meglehetősen atipikus művé teszi a Camerát Cronenberg életművén belül. Azonban, mint már említettem, itt egy alkotói szemléletváltást summázó rövidfilmről van szó. Mivel első pillantásra nem fedezhető fel benne a rendezőnél megszokott testközpontúság, hajlamosak vagyunk az új, pszichologizáló korszak röpke nyitányának tekinteni a művet. Alaposabban vizsgálva azonban felsejlenek a filmet a biohorrorhoz csatoló vonások. A legárulkodóbb ezek közül a főhős fiatalkori rémálma, melyben felbukkan a Cronenberg-filmekben rendre visszatérő „ragályos betegség” motívuma. A vírusgazda azonban ezúttal nem a tudomány túlkapásaiból megszülető fantasztikus szörny, hanem maga a film. A megállíthatatlanul terjedő betegség pedig nem más, mint az öregedés: „komolyan mondom, elkaptam a filmtől valamilyen betegséget, aminek hatására öregedni kezdtem, és egyre közelebb kerültem a halálhoz.”. Cronenberg tehát minden látszat ellenére leforgatta eddigi utolsó, realista köntösbe bújtatott, és egyik leghátborzongatóbb biohorrorát, ahol az emberi test természetes öregedése könyveltetik el bizarr biológiai mutációként. A test normálisnak tekintett fokozatos leépülését teszi meg Cronenberg a borzalom forrásaként, kizökkentve ezzel az öregedésről alkotott konvencionális fogalmainkat, és újraértelmezve az általa létrehozott műfajt.

Miközben filmjeiből rendszerint hiányoznak a cinkos félmosollyal kirakott idézőjelek és ezáltal a jellegzetes posztmodern önirónia – még akkor is, amikor konkrét műfajdekonstrukcióról van szó, mint a Veszett esetében – Cronenberg mégis megtalálta a módját, hogy folyamatosan reflektáljon a körülötte kialakult kultuszra, s úgy tegyen önirónikus gesztusokat, hogy közben saját műveinek szövegét nem roncsolja. Míg Hitchcock, rájátszva saját sztárstátuszára, a húszas évek végétől szinte minden saját rendezésében feltűnt vagy ahogy Stephen King is folyton a készülő adaptációk forgatásán lébecol, addig Cronenberg csupán négyszer állt saját kamerája elé: A Légy sokat idézett szülés-jelenetében, a Két test, egy lélekben, a Karambolban (ahol csak a hangját hallhattuk), és legutóbb a To Each His Own Cinema vallomásos rövidfilmjében.

…miként cameói bizonyítják, Cronenberg esetében nem a humor és az önirónia hiányáról van szó, csupán arról, hogy a szerző következetesen védi saját munkáinak koherenciáját…

Ám az ad hoc jellegű öncameókon túl a hatvanas évek legvégén indult rendező, elsősorban imázsalakítás céljából, rendre feltűnik kollégáinak munkáiban, s legyen szó sajátos hangú kanadai alkotók vízióiról (Blood & Donuts, Last Night), össznépi bohóckodásról amerikai színekben (Bele az éjszakába, Lökött bagázs), vagy a horror-rajongók felé tett gesztusokról (Az éjszaka szülöttei, Jason X), minden megjelenésével elsősorban saját kult-státuszát teszi idézőjelbe.

Szerepválasztásai jól körülhatárolható halmazból kerülnek ki: alakítson bár pszichopata pszichológust (Az éjszaka szülöttei), gengsztervezért (Blood & Donuts), papot (Feltámadás), esetleg tudóst (Jason X) vagy a főhősök főnökét (Bele az éjszakába), a filmbeli Cronenberg-alakok minden esetben – nem egyszer társadalmi státuszuknak köszönhetően – kívülálló, elidegenedett figurák. Míg első efféle megjelenésében, a Lidérces órák párdarabjának is tekinthető Bele az éjszakába esetében villanásnyi feltűnése elsikkadt John Landis és Roger Vadim komédiázásának árnyékában, az öt évvel későbbi, Clive Barker rendezte Az éjszaka szülötteiben már antagonista-szerepben tündököl: késekkel felfegyverzett, maszkos sorozatgyilkosa betegebb és romlottabb volt a jellemzően barkeres freakshow – lásd még: Hellraiser – bármely másik monstrumánál (pedig akadt belőlük pár). A gesztus üzenete egyértelmű: Cronenberg magasan a nyugati horror-ipar főszereplői fölött tornyosul. Mindennek tükrében sajátos geg, hogy egy évtizeddel később egy nála is erélyesebb maszkos sorozatgyilkos zárja rövidre kurta vendégszereplését a Péntek 13-sorozat sci-fi köntösbe öltöztetett tizedik epizódjában.

Cameói a kilencvenes évek derekán már a horrortól való elfordulását jelezték, eközben előrevetítve a rendező tíz évvel későbbi gengszterfilmjeit. A Gus Van Sant rendezte Majd’ megdöglik érte alig pár perces jelenetében olasz bérgyilkost alakít; a Blood & Donuts piti bűnözőinek fejeként – újra antagonista-szerepben – egy bowlingteremben tart előadást a jelentős emberek a világon hagyott nyomáról. Az Esküdt ellenségben egy maffiózó partiján tűnik fel, immár rendezőként: rövid párbeszédük alatt filmszerepet ajánl a bűnözőnek, mintegy költői jóslatként előreutalva a később Viggo Mortensennel forgatott bűnfilmekre. De a gengszterként történő önmegfogalmazás egyértelműen illeszkedik a filmművészet egyéb trendjeibe is: ahogy a korai Coppola, Guy Ritchie vagy éppen a Hollywooddal a Fivérben kokettáló Kitano Takesi esetében a bűnöző-hősök tekinthetőek egyfajta szerzői alteregónak, úgy Cronenberg bűnöző-szerepei is konkrét reflexiók a rendező státuszára.
Cronenberg talán legjelentősebb – de mindenképpen a legemlékezetesebb – filmszerepe a Don McKellar rendezte Last Nightban látható: az emberiség utolsó éjszakáját egy altmani tablóban elmesélő drámában Cronenberg egy jellemzően merev ügyfélszolgálatost alakít, aki utolsó délutánját is a munkahelyén tölti. A színészként is ismert McKellar – ő játssza például Jevgenyij Nurish-t az eXistenZben – filmje Cronenberg szövegével indul, ahogyan az telefonon keresztül biztosítja az általa képviselt gázszolgáltató ügyfeleit a szolgáltatás zavartalanságáról. E motívum – Cronenbergnek csak a hangját halljuk – egyértelmű utalás a Karambol már hivatkozott jelenetére, és a Last Night a későbbiekben rájátszik a két évvel korábban készült Ballard-adaptációra. A filmek közti kapcsolatot nem csupán a mindkettőre jellemző apokaliptikus hangulat erősíti: az egyik jelenetben Cronenberg filmbeli felesége és egy másik férfi egy autóban próbálnak – meglehetősen gépies – szexuális kapcsolatot létesíteni, miközben a jelenet lassan átalakul valamiféle gúnyos Karambol-paródiává.

Vendégszereplései az egyik legnagyobb Cronenberggel kapcsolatos közhelyet zárják rövidre, miszerint a kanadai rendezőnek nincs humora: ezzel szemben, miként cameói bizonyítják, Cronenberg esetében nem a humor és az önirónia hiányáról van szó, csupán arról, hogy a szerző következetesen védi saját munkáinak koherenciáját – azaz nem hagyja, hogy egy-egy efféle geg szétforgácsolja filmjeinek atmoszféráját. Ehelyett ezt – életrevaló parazitaként –mások életműveiben teszi meg, eleget téve ezzel a sztárművészekkel kapcsolatos posztmodern elvárásoknak (lásd még Tarantino színészi jelenétét), de megóvva az imázs veszélyeitől édesgyermekeit – magukat a filmeket.