A felnövéssel járó viszontagságokat nemcsak A gyerekszobán túl-ra elkeresztelt blokk mutatta be. Ebben a részben találkoztunk a 13 éves Jon-nal, aki egy buli utáni másnaposságot kiheverni, egy szerelembeeséssel együtt. Elsőre érthetetlen, hogy a Hideg hogyan juthatott el a Cannes-i versenyprogramig, ám később világossá válik: kiválóan mutat be és ragad meg egy ismerős hangulatot, így csak azok csalódhatnak benne, akik brutális csattanót várnak egy kisfilmtől. Egy ilyen felütés után egyre inkább tanulsággá szilárdult a képlet: a legtöbb darab nem vállalt sokat, viszont annál többet teljesített, sok alkotó beérte egy különleges atmoszféra megteremtésére tett kísérlettel. Így egyszerű, de erős munkák születtek, mint az egy kisfiú beavatásáról szóló http://, amely tragédiába fordul a hideg téli erdőben, a 46-os úszódressz, amely egy önbizalomhiányos duci kislány úszóvá érését meséli el, a Bad Night For The Blues, amely a nyugdíjas angolok délutáni partijainak indulatokkal teli humorral bemutatott világába kalauzol, az Incidens egy banknál pedig egy tökéletlen bankrablási kísérlet tökéletes rekonstrukciója.

A fesztivált beharangozó írások több Oscar-jelölt kisfilm szerepléséről is beszámoltak, de ha valaki nem nézett alaposan utána, azok könnyen elsikkadtak az alkotások rengetegében, ami annak is köszönhető, hogy nem igazán emelkedtek ki a többi film közül. Hasonlóan a nagyfilmek Oscar-versenyéhez, a kicsiknél is sokat számít a díjazandó alkotás választott témája. Ilyen volt a burundi polgárháború abszurd okait egy, egyszerre drámai és humoros jelenetben feltérképező Na Wewe, amely lassú cselekménybonyolítása miatt unalomba hajlik, és a szokatlanul szórakoztató módon elmesélt rákbeteg fiú története, a 143-as kívánság, amelyben a főhős halála előtt igyekszik elveszteni szüzességét. A gyónás szintén egy gyerekszereplő viszontagságait állítja középpontba: Sam-nek nincs mit mondania első gyónásakor, ezért apró rosszaságokat követ el, amelyek aztán tragédiába fordulnak. A három alkotás mellett szintén jelölve volt még a sorból kissé kilógó, egy kisiskolás a tanárnője iránt érzett szerelmét bemutató Egy fiú szerelme. Mind a négy alkotásnál megfigyelhető, hogy mind dramaturgiailag, mind szerkezetileg határozott lépéseket tesznek a nagyjátékfilmes forma felé, ami sokkal inkább a hátrányukra, mint előnyükre válik. A maguk 20-30 perces hosszúságával így pont arra a lélektani határra helyezhetőek, ahol egy nagyfilm beindul és izgalmassá kezd válni, egy kisfilm viszont végleg lefullad.

A párkapcsolat és szexualitás témája az iskolás szerelemnél sokkalta szokatlanabb fénytörésben is megjelent. Az Ahol a víz partot ér egy fantasztikus fekete-fehér animáció egy kamasz fiú szexuális ábrándjairól, amelyben a tengerparti élet különböző elemei egészen új jelentést kapnak. A Mi, időgépek még kedves kis történet egy időutazó párról, akik egymásra rálicitálva igyekeznek az időben ugrálva kitalálni a másik vágyát, de végül ez sem lesz megoldás, így ez a kapcsolat is szakítással végződik – viszont az Újra és újra már csak magára a szakításra koncentrál. A Jelenetek egy párkapcsolatból a szex utáni beszélgetést kifigurázva beszél a féltékenységről, egy jelenetben, a Születésnappal pedig még érzékenyebb terepre tévedünk, egy szerelmi háromszögbe, melynek résztvevői egy férfi és két nő. A leszbikus pár a férfi segítségével szeretné második gyereküket, csakhogy egyikőjük komolyabban gondolja a dolgot. Ehhez képest a Kopasz Krapek felszabadítóan abszurd musical egy fiatal srác a címszereplőhöz fűződő lángoló szerelméről. A Van vized? folytatva a provokatív sort két félénk srác első randiját mutatja be, szűk kivágatú premier plánokkal hitelesen visszaadva a furcsa légkört. Homoszexuális kapcsolatok érzékletes bemutatása mellett még sikamlósabb terepre tévedünk az ember és kutya szexuális kapcsolatát bemutató Szeretve című dokumentumfilmmel. Két főszereplőnk teljes odaadással és megdöbbentő nyíltsággal, vagy inkább naivitással beszél ebjeikhez fűződő intim viszonyukról, de a formailag igénytelen doku-kisfilm megmarad a polgárpukkasztás szintjén, nem tudja a témáját olyan színvonalon képviselni, hogy vitaalapot is jelenthessen. Ha mindez nem volt elég a szexualitás és szerelem nem konvenció szerinti bemutatásából, akkor a téma családon belüli kifejtésére is sor került. A Rob és Valentyina Skóciában a címszereplő unokatestvérek közötti érzelmeket mutatta be, míg a nagy valószínűséggel az amstetteni rém által ihletett Apánk a vérfertőzést borzalmáról beszél, finom, visszafogott eszközökkel – mint a lány zuhanyzási jelenete – érve el sokkoló hatását. A megtörtént eset szerint egy férfi 24 évig tartotta fogva saját lányát háza pincéjében, akitől hat gyereke is született, miközben egy szinttel feljebb normális életet élt feleségével és többi gyerekével – a két család pedig nem tudott egymásról.

A magas színvonalú fesztivál igazán kiemelkedő darabjai nem az Oscar-jelöltek és nem is a tabudöntögetésre kihegyezett filmek közül kerültek ki. A Menekülés egy tökéletes ritmusban elkészített párperces egy rablásról és körülményeiről, a Brandt rapszódia pedig Benjamin Biolay, francia rapper zenéjére koreografált, szürreális animációs darab, amely pár perc alatt mesél el egy évtizedekig tartó szerelem történetét, a kezdeti szenvedélytől a bevásárlólista-íráson át a szomorú szakításig. A sort az Elmondom lírai vallomása folytatja, amelyben egy fiatal eminens lány meséli el a környezetében élő szerelmes pár veszélyekkel teli, szenvedélyes életét. Arra mutat jó példát, hogy egy kisfilmnek felesleges követni a nagyjátékfilmek cselekményvezetési fogásait: mintha a mesélő mozgóképes naplóját látnánk, kiválóan megírt monológ és költői képsorok váltakozása ágyaz meg a készülő tragédiának. A kisfilmkészítés ezen módszerét a Mozdulatlanul doksija vitte tökélyre: nem akar történetet mesélni, alanya a megbénult nő, akinek gyönyörű szerelme törte ki a nyakát – minden előzmény nélkül– és azóta ágyhoz láncoltan fekszik, kamerákon keresztül figyeli környezetét, az ő narrálására látjuk az általa készített képeket, végletekig egyszerű stílussal hajmeresztően közel hozva a nézőhöz lelki állapotát.

A program legjobb alkotását, a Két ismeretlen-t egy frissen diplomázott rendezőpáros, Christopher Radcliff és Lauren Wolkstein írta és álmodta vászonra. Rövidfilmjükkel kiválóan megágyaztak az „A” kategóriában való pályakezdésre: miután elhozták a Columbia egyetem mustrájának fődíját, megannyi fesztiválszereplés mellett a Sundance versenyprogramjában debütáltak. A Két ismeretlen tökéletesen bizonyítéka annak, miképp lehet kiaknázni a rövid formából következő lehetőségeket, miközben nem állít semmit, nem provokál, pusztán jelzéseket helyez el az egyszerű cselekményben. A film két utazót követ, akiknek az autója lerobban, és hosszú gyaloglás után egy útszéli, olcsó motel uszodáját veszik használatba, ahol egy fiatal lány próbál barátkozni velük. Elsőre minden normális, de a mélyen megmagyarázhatatlan feszültség kezd kibontakozni hármójuk között. A Két ismeretlen misztikus és sejtelmes bemutatása, egy hétköznapi szituáció mélyén mozgó veszélyes, bonyolult és titokzatos erőknek.

A Radcliff és Wolkstein páros filmje azért is kárpótolhatott minket, hogy a nyakunkba ömlesztve kaptuk a programot. Mivel tényleg az elmúlt egy év legjobb rövid munkáiról volt szó, szívesen vettük volna, ha pontosan tudjuk, hogy melyik film, melyik fesztiválon szerepelt, vagy alaposabb utánajárás nélkül is kiderülhetett volna, hogy melyik darabot érdemes mindenképp megnézni, mivel a rövid programfüzet kevés támpontot és kapaszkodót adott, mindezt a blokkok felosztásának logikátlansága nem segítette. Viszont a filmek minősége és sokszor húsbavágó témaválasztásai miatt pontos kitekintést kaphattunk arról, hogy földrészünkön, a Rubika című animációs darab Rubik-kocka szerű világához hasonlóan, az esetleges gravitációtól függően vannak akik zuhannak, és vannak akik már két lábbal a földön járnak, miközben minden forog és változik.

A beat filmek részletes kategorizálása és a két definíció elkülönítése első sorban két esztéta nevéhez köthető: Ray Carney és Jack Sargeant írásai nem ragadnak meg a beat lázadást témaként felhasználó alkotások felsorolásánál. Amit én beat stílusnak hívok, azt Carney a beat érzékenység filmen való megjelenéseként (The Beat Sensibility In Film) tematizálja, Sargeant pedig “beathez kapcsolódó” (‘Beat’-related) filmekként határozza meg.[1] Bár a Carney által használt kifejezések (“irodalmi öntetszelgés” és “művészieskedő szerepjátszás”) negatívabb képet festenek a szerzői szándékról, nem mondanak ellent Sargeant leírásának. Ez esetben nem az esztétikai élvezet és az erkölcsi megítélés közti erőviszonyok eltolódásának értékítélete a mérvadó, hanem a látszólag szabad víziók közvetítése, melynek kivitelezése a tudattalan feltárásán keresztül végül mégis a “véletlenek megtervezésén” alapul.

John Cassavetes, Robert Frank, Ron Rice, Jonas Mekas, Shirley Clarke és még egy maroknyi rendező munkái lesznek egyértelmű bizonyítékai annak, hogy a beat képes volt megteremteni a saját művészetét. Ezzel aztán rögtön kérdésessé is válik Ned Polsky megállapítása, miszerint az „új bohémia alsóbbrendűsége világosan megmutatkozik abban, hogy nincs intellektuális tartalma.”.[2]

„A színészkedés rögtönző természetének” [3] játékos szemléltetése Robert Frank és Alfred Leslie közös munkája, a Pull My Daisy, melynek minden egyes alkotóeleme beat érzülettől izzik. Ahogy Cassavetes irányadó munkája, a New York árnyai, úgy a két underground alkotó rövidfilmje is a művészet és az élet közti határvonal elmosására törekszik, míg azonban Cassavetesnél ez a szándék leplezetten van jelen, a Pull My Daisy teljesen nyílt lapokkal játszik.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Keletkezése egybeesik a New York árnyai megszületésével, és bemutatójára is azzal együtt került sor 1959. november 11-én, Amos Vogel Cinema 16 elnevezésű mozijában. J. Hoberman filmkritikus ehhez a vetítéshez köti azt a pillanatot, amikor „az underground végre kihirdette önmagát”,[4] hiszen a két film – bár egészen más hatásmechanizmussal operál – az állandó változásban lévő kapcsolatok leképzését választotta szerkezete vezérelvévé. A játékosság hangsúlyozása azonban a Pull My Daisy esetében sokkal erőszakosabb, ugyanis a New York árnyaival ellentétben a Frank és Leslie filmjében szereplő figurák identitása tisztázott. A mindössze fél órás film már keletkezésének első pillanatában is ezer szállal kapcsolódott a beat „történelemhez”. A forgatókönyv Jack Kerouac műve, aki regényeihez hasonlóan ismét saját élményeit vetette papírra, a történet bázisát ugyanis annak a rövid időszaknak az eseményei képezték, melyet Kerouac barátja, útitársa és legfőbb múzsája, Neal Cassady[5] és felesége társaságában töltött el 1955 őszén. Miután az Úton meghozta az írónak a vágyott hírnevet, hamarosan a filmes és a színházi szcéna is megkörnyékezte a beatek emblematikus figuráját. Elsőként Leo Garin Off-Broadway producer kérte fel egy darab megírására, mely eredetileg három felvonásból állt volna. Ennek a meg nem valósult műnek egy megcsonkított verziója a Pull My Daisy, mely az eredeti darab harmadik részének szinopszisából építkezik. Maga a cím Cassady, Kerouac és Ginsberg egy jazzel fűszerezett előadásának hordaléka még 1949-ből, mely David Amram zeneszerző jóvoltából egészen új formában köszön vissza a kurta főcím alatt.

A film rendezői, Alfred Leslie és Robert Frank annak az underground művészi közösségnek a tagjai voltak, melyben Kerouac és Ginsberg is mozgott. A svájci születésű Robert Frank 1948-ban költözött Amerikába, hogy egy kopott Forddal és Leica fényképezőgépével térképezze fel a háború utáni állapotokat. Bár első, francia kiadásban megjelent fotóalbuma a The Americans – mely az újvilágot egy kívülálló tekintetén keresztül láttatja – az Amerika-ellenesség bélyegét sütötte Frankre, az amerikai szabadságeszmény ikonikus alakjaként számon tartott Kerouac könyvhöz írt bevezetője teljesen új megvilágításba helyezte a képsorozatot: „Ha nem tetszenek ezek a képek, akkor nem érted a költészetet, világos?” [6]

Alkotótársával ellentétben Alfred Leslie tősgyökeres New York-i, 1927-ben született Bronxban. Bár fotósként is kipróbálta magát és filmográfiája is kifejezetten illusztris, Leslie elsősorban absztrakt expresszionista festőként vált híressé, együtt állított ki a stílus irányadó művészeivel. Képei a negyvenes évek végén és ötvenes évek elején Jackson Pollock, Willem de Kooning és Franz Kline alkotásai mellett szerepeltek, míg a hatvanas években már Jasper Johns-szal és Robert Rauschenberggel osztotta meg a kortárs galériák üres falfelületeit.  Leslie szintén szoros kapcsolatban állt a beat irodalommal, legfőképp pedig Kerouac-kal, aki Magányos utazó című regényében méltatja Leslie “óriásláb vásznait”.[7]

A két alkotó Frank belvárosi otthonában találkozott az ötvenes évek elején, közel tíz évvel később pedig Leslie stúdiólakásában megkezdték a Pull My Daisy forgatását. Már a szereplőgárda is bizonyítja az alkotók hitvallását, mely a művészet és az élet egybeolvasztásán alapult: a kor meghatározó beat művészei közül többen is helyet kaptak a produkcióban, a költők, festők, zenészek, színészek alkotta stáb szinte a beat összes művészeti megnyilvánulási formáját lefedte. Allen Ginsberg és Peter Orlovsky[8]költők saját magukat alakították, míg Larry Rivers, az underground egyik legsokoldalúbb figurája Milo néven valójában Neal Cassady karakterét öltötte magára. A kritikusok szerint a beat költészet egyetlen igaz poétájának tartott Gregory Corso saját személyiségét ötvözte Kerouac egyéniségével, a műkereskedőként tevékenykedő Richard Bellamy azonban igazi színészi kihívások elé állítva a püspök bőrébe bújt. A filmzenét jegyző David Amram egy Pat Mezz McGillicuddy névre keresztelt jazz-zenészt formál meg, a pár pillanatra feltűnő kisfiút pedig Robert Frank gyermeke kelti életre. Milo feleségét (ami valójában Neal Cassady hitvesét, Caroline-t takarja) alakító Delphine Seyrig a csapat egyetlen képzett színésze.

A film szüzséje pár mondatban összefoglalható: egy Manhattani apartmanban tömörülő baráti kör hétköznapjaiba pillanthat be a néző. A bohém közösséget egy különös látogató rázza fel, egy püspök érkezik vendégségbe. A szabadelvű művészekből álló csapat zavarba ejtő kérdésekkel bombázza az egyház képviselőjét, aki képtelen követni a furcsa szerzetek csavaros észjárását, így hamarosan távozik a helyszínről. Tulajdonképpen a Pull My Daisy válik a beat filmek archetípusává, mivel ez lesz az első olyan ismert mozgóképes alkotás, mely a beat érzékenység összes rezdülését magába foglalja. Leslie és Frank történetmesélés helyett Kerouac spontán prózáját transzformálták filmmé, melynek végeredménye egy harminc perces költői dokumentum az ötvenes évek kissé nárcisztikus lázadóiról. Ez a rövid alkotás inspirálta a későbbi beat filmesek zömét köztük Ron Rice, Taylor Mead és Jonas Mekas rendezőket.

A film képi világában és hanghasználatában is formabontó. Az alkotók alapvetően némafilmet készítettek, a szereplők csak Kerouac narrációján keresztül jutnak szóhoz, minden karaktert ő beszéltet, személyenként változtatva előadási stílusát, végig megtartva azonban ízes orgánumát és kifejezésmódjának hömpölygő lendületét.  Az élőbeszédet azonban gyakran a szabad versek játékos alliterációi és ismétlései váltják fel, melyek sorozatos visszatérése kihangsúlyozza az előadásmódból eredő érzelmi potenciált, de az intenzitás fokozatos növelését önkényesen megszakítva elkerüli az emóciók direkt irányítását. Ez a polimetrikus-poliritmikus verselés, melyet egyszeri ritmusnak is neveznek, ugyan alapvetően elhatárolódik az előre meghatározott képletektől, de a “hagyományos keretek merész feloldása”[9] azonban nem jelenti a szerkesztés teljes hiányát – csupán a vezérelv tekintetében különbözik a kötöttebb struktúráktól, mely elmélet a képi és főként a zenei szinten nyer bizonyítást.

Jackson Pollock: Blue Poles (1952)

A Pull My Daisy képi világa hasonló eklektikáról tanúskodik, mint a szövegi szint, de az ismétlések viszonylag sűrűbbek, a kameramozgásokat irányító Frank ugyanis gyakran él a körfahrt technikájában rejlő lassú leírás eszközével, mely a film vizualitásának meghatározó szervezőelvévé növi ki magát. A lakás apróbb részleteit is bemutató pásztázások Kerouac oldalakon átívelő mondatait idézik, melyekben a hagyományos központozást a kötőjelek váltják fel. Ezek közé a „lassú elmélkedések” közé ékelődnek be azok a rövidebb képsorok, melyek a beatnikek vég nélkül nyüzsgő, ugrándozó, bolondozó viselkedését illusztrálják.

Míg azonban a képek gyakran ellenpontozzák a beszéd ritmusát (többször előfordul, hogy a narráció intenzitása nő, míg a képi síkot viszonylagos nyugalom hatja át), a zene általában Kerouac előadásának tempójára rímel. Cassavetes filmjéhez hasonlóan (a főcímzenét leszámítva) itt is a jazz uralkodik, és – ahogy a New York árnyaiban, úgy Frank és Leslie munkájában is – a jazz a filmi struktúra szerves részévé válik. Ahogy Parker improvizációs szakaszaiban, úgy ebben a filmben sem egyértelmű az egyes ütemek haladási iránya, a variánsok szerepeltetése sokkal fontosabbá válik az esetleges fejlődési út hajszolásánál, helyette „az ihlet követése válik az elrendezés alapelvévé”[12] Leslie és Frank azonban úgy tartja fenn a figyelmet, hogy közben hangsúlyozza a jelenet játszmaszerűségét. Amikor Carney elmarasztalóan nyilatkozik a Pull My Daisy-ről[13]  egyértelműen Cassavetes erkölcsi hitvallását veszi alapul, mely szerint az esztétikai élvezet nem múlhatja felül az etikai dimenziót. Bár nem Jonas Mekas volt az egyetlen, aki a New York-i filmművészeti avantgárd keresztapjaként üdvözölte Cassavetest,[14] Leslie és Frank “hangszeres virtuozitása” nem a mester filmjét akarta megismételni. Kísérletük inkább a bebopimprovizációk azon szervezőelvét követi, mely a hangok lehető legdallamosabb egymásutánját valósítja meg. Az egyes hangok nem válnak el egymástól, sokkal inkább egymásból következve egy masszává sűrűsödnek össze, akár Jackson Pollock képeinek absztrakt formái.

Többek között ez az oka annak, hogy beatfilmekben nem túl egyszerű megtalálni a dramaturgiai csúcspontot. (Cassavetes filmjében például nincs is kitűntetett tetőpont.) Bár a Pull My Daisy esetében is kérdéses a cselekmény csúcspontja, a püspök távozását kiváltó végső jelenet összművészeti kavalkádja talán elfogadható alternatíva. Ez az a jelenet ugyanis, melyben az összes szervezőelem (a zene, a szöveg és a képi sík) közös improvizációba fog. Allen figurája faggatni kezdi a püspököt: „Mondja püspök, a szent virágok szentek? A világ szent? A szemüveg szent? Az idő szent? A fehér holdfény szent? Az üres szobák szentek? Neil szent? Gyerünk, püspök, mondja el!” Ahogy a nő a szöveg intenzitása, a képek is egyre gyorsabb ütemben követik egymást, illetve a fúvós (trombita, szaxofon) improvizáció is zaklatottá válik. Az egyes “hangszerek” azonban ez esetben nem egymással feleselgetnek, sokkal inkább ugyanazt a dallamot erősítik. A zene is bekerül a diegetikus téren belülre, Milo játszik a szaxofonon, Mez a trombitán, pár pillanattal később pedig Milo kisfia is csatlakozik a hirtelen összeverbuválódott zenekarhoz. A püspök távozása után film teljesen elcsendesedik, lassul a zene és a narráció tempója, és ezzel egyenes arányban nő beállítások hossza is. A film nyugvó állapotát a beatnik csoport feléledő nyugtalansága zavarja meg, mely a folyamatosság, lezáratlanság érzetét kelti.

Bár Cassavetest több vád is érte filmje utólagos megszerkesztése miatt, a Pull My Daisy esetében sem biztos, hogy a film spontán alkotói hozzáállás eredménye. Bár  bemutatóját követően Frank és Leslie egyöntetűen azt nyilatkozta, hogy „a film inkább képek egymás mellé illesztése, mintsem azok tudatos válogatása. Ez a film nem több mint pár amatőr filmes szabad víziók utáni kutatása.”,[15] pár évvel később mindketten részben módosították véleményüket. Míg Leslie a tudatos szerkesztést hangsúlyozta, Frank kitartott a mű spontán készítési metódusa mellett. [16] Ugyan a következő évtizedekben kettejük kapcsolatának elmérgesedése megnehezítette a film születési körülményeinek tisztázását, ez a homályos folt végeredményen teljesen irreleváns. A későbbi beatfilmekre gyakorolt hatása teljességgel elvitathatatlan, hiszen a Pull My Daisy katalizálta a Carney és Sargeant által is külön csoportot alkotó, az általam a beatstílust követő filmek halmazába sorolt alkotások nagy többségét.

Hivatkozások:
1.  Sargeant, Jack: Naked Lens – Beat Cinema, Soft Skull Press, Berkeley, 2008,13.o.↑
2.  Polsky, Ned: „Válaszok Norman Mailernek” in: Sükösd Mihály (szerk.), Üvöltés – Vallomások a beat-nemzedékről, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1982, 48. o.↑
3.  Sargeant, Jack: Beat Cinema, Soft Skull Press, Berkeley, 2008, 23.o.↑
4.  J. Hober bevezető szövege in: Tyler, Parker: Underground Film: A Critical History, Da Capo Press, New York, 1969↑
5.  Kerouac prózája Cassady levelein alapszik, az ő szabad és nyers stílusa ébresztette rá, hogy lehetséges úgy írni az életről, hogy nem változtat rajta semmit. Cassady Kerouac szinte összes művében kulcsfigura, az ő szabadságeszménye, vad és nyughatatlan jelleme inspirálta regényeit, Kerouac tehát Cassady történeteinek szócsöveként vált a beat írók királyává.↑
6.  Jack Kerouac bevezetője, Frank, Robert: The Americans, Cornerhouse, Manchester, 1993, 9.o.↑
7.  Kerouac, Jack: Magányos utazó, Szukits Könyvkiadó,Szeged, 2000, 114.o.↑
8.  Peter Orlovsky amerikai költőt Allen Ginsberg társaként, életre szóló szerelmeként tartotta számon a világ.↑
9.  Pécely László: Tartalom és versforma, Akadémia Kiadó, 1965, 132. o.↑
12. Carney, Ray: John Cassavetes filmjei, Osiris Kiadó, Budapest, 2001, 95. o.↑
13.  Carney, Ray: John Cassavetes filmjei, Osiris Kiadó, Budapest, 2001, 63. o.↑
14.  Jonas Mekas a New York árnyainak ítélte oda a Film Culture “önálló film” kategória díját.↑
15. Mekas, Jonas:” New York letter: Towards a Spontaneous Cinema”, in: Sight and Sound, vol. 28, 3-4 (dupla szám), 1959, 120. o.↑
16.  Sargeant, Jack: Beat Cinema, Soft Skull Press, Berkeley, 2008, 41-54. o.↑

Bemosakodás. Esszémben kísérletet teszek annak bizonyítására, hogy Cronenberg – amellett, hogy egy máig virágzó alzsáner születésénél bábáskodott – 1966-77-ig nyúló, kanadai alkotói korszakában egy forrongó, gyorsan változó ország krónikása is volt. Ezen túl rivaldafénybe szeretném állítani az eddig mellőzött rövid- és tévéfilmes karrierjének munkáit, miközben az ezen időszakban készült nagyjátékfilmjeit is sajátos górcső alá veszem.

Pre-acer, avagy a juhar előtti időszak. Kanada világméretű konfliktusok során nyerte el a huszadik század hajnaláig formálódó alakját. A brit-francia-amerikai tengelyen lévő egykori gyarmaton viszálykodás viszálykodást követett, a sors furcsa fintorának köszönhetően viszont pontosan a két legnagyobb világégés nélkül nem beszélhetnénk Kanadáról, legalábbis nem a mai értelemben – teher alatt nőtt a juharfa. Az I. világháború alatt mind katonailag, mind gazdaságilag prosperáló ország segítsége nélkül a franciák soha sem tudták volna bevenni a Vimy-i magaslatokat (a csata 1917. április 9-től 12-ig tartott), a Kanadai Hadtest első igazi megmérettetése aztán a nemzeti egység szimbólumaként vonult be Kanada történelmébe.

Dave Inglis, a Simon Fraser Egyetem kutatója könyvet szentelt a meghatározó eseménynek, engedtessék meg nekem, hogy nem a nagy tudású professzor, hanem két, a tanulmányban szereplő katona vallomásán keresztül érzékeltessem Kanada világra jöttét. Alex Ross dandártábornok a következőképpen nyilatkozott a felemelő pillanatról: „Kanada teljes pompájában, az Atlanti-óceántól egészen a Csendes-óceánig parádézott. Akkor jöttem rá, hogy talán egy nemzet születésének voltam a tanúja.”[1] F. F Worthington szavai még ennél is jobban leírják a szituáció magasztosságát, lévén mindössze kilenc napja tartózkodott az országban, mielőtt a hírhedt montreali Fekete Őrök Ezredének tagja lett volna. Ő így emlékszik a hadműveletre: „Vimy-ig nem tartottam magam kanadainak, azután viszont minden porcikám kanadaivá vált. Úgy éreztük, hogy nem veszíthetünk, és még akkor is elvégeztük volna a melót, ha szövetségeseink hirtelen cserben hagytak volna minket.”[2] A korabeli sajtó (élen Stuart Lyon harctéri tudósítóval) azonnal vállára emelte a hős hadtest győzelmét és – mivel a kanadai identitást addig is a britektől, valamint a franciáktól eltérő jegyek segítségével definiálták – a hangzatos, Kanadát méltató szalagcímek mellett brit és francia hadtestek kudarcaitól hemzsegtek a napilapok – a Vimy-i győzelem több heti betevőt szolgáltatott a kanadai sajtónak.

Az első világháborús sikereken felbuzdulva, valamint az 1929. október 29-i Fekete Keddet és utóhatását átvészelve William Lyon MacKenzie King, liberális miniszterelnök vezetésével Kanada önállóan lépett be a második világháborúba, hogy később elévülhetetlen érdemeket szerezzen többek között az Atlanti-óceáni hadszíntéren, a normandiai harcokban és Olaszország Szövetséges-inváziójában. Kanada a német megszállás alatt menedéket és védelmet nyújtott a holland monarchiának, mi több, minden befolyását és vezetői potenciálját latba véve, elősegítette a nácik Németalföldről való kivonulását. A fegyvergyártásnak köszönhetően – Kína, a Szovjetunió és Nagy-Britannia elsőszámú beszállítójaként – a kanadai gazdasági élet fellendült, és mire véget ért a háború, az egykor még nagyhatalmak bokszzsákjaként funkcionáló ország az akkori világ egyik legnagyobb fegyveres erejével számolhatott. Kanada erősödő külpolitikai pozíciója leglátványosabban az ENSZ alapítótagságában csúcsosodott ki.

Az innentől datált gazdasági erősödés, továbbá a liberális kormányok által hozott szociális rendelkezések vezettek végül az új kanadai identitás megszületéséhez, és a ma is vígan lengedező, úgynevezett juharfaleveles zászló 1965-ös bevezetéséhez (szatirikus mozgóképes lenyomatként a Monthy Python-féle Repülő cirkusz első évadának Merre tartasz, Kanada? c. epizódját ajánlanám az Olvasó figyelmébe).

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A terápia kezdete. Cronenberg szerzői ténykedésének kezdete gyakorlatilag egybeesik hazája nemzeti autonómiájának térnyerésével. Az írói ambíciókat dédelgető egyetemista szürreális science-fiction és fantasy novellákkal próbálta megvetni a lábát a szakmában, ám mindenhol zárt kapukra lelt. A 60-as évek „Csináld magad!” szellemisége és a New York-i underground mozgalom hatása aztán a filmművészet felé terelte az ifjú művészpalántát. Ne feledjük, hogy ekkor egy kontinenssel arrébb Truffaut-k és Godard-ok rohangáltak Párizs utcáin Ariflex kameráikat szorongatva – a megújult technikai feltételek többé nem szorították a szerzőket durva anyagi, vagy akár megvalósítási keretek közé. Cronenberg egy 1999-es dokumentumfilmben[3] tesz említést David Secter Winter Kept Us Warm c. elsőfilmjéről (a címet T. S. Eliot Átokföldjéből kölcsönözte az alkotó), és ezt az opust az underground filmkészítési folyamatra jellemző, gyorsreagálású hadtesthez illő munkatempóval és hatékonysággal egyetemben jelöli meg elsőszámú inspirációként – ez az inspiráció végül Cronenberg első rövidfilmjében, az 1966-os Transferben öltött formát.

Cronenberg egy vele készített interjúkötetben a következőképpen vázolja fel a mindösszesen hét perces, 16 mm-re forgatott szösszenet szüzséjét: „Első filmem, a Transfer, egy két szereplőre –  pszichiáterre és páciensére – írott szürreális szkeccs volt, ami egy megterített és egy hófedte rét kellős közepére állított vacsoraasztalnál játszódott. A beteg megszállottan követte gyógyítóját, a vele való interakció jelentette számára az egyetlen valós és jelentékeny kapcsot a külvilággal. A kezelt a szívére vette, hogy pszichiátere közömbösen áll azokhoz a találmányokhoz, melyeket azért fejlesztett ki, hogy elbűvölje, vagy olykor-olykor fejfájást okozzon a terapeutának.” [4]

Az erős alapszituáció rögtön exponálja Kanada újdonsült helyzetét, azon túl, hogy felvonultat egyes motívumokat, amelyek később Cronenberg szerzőiségének alappilléreivé váltak (az aberrált testi-szellemi állapottól való félelemmel vegyes melankólia, továbbá a horror, vagy science-fiction zsánerének másfajta fénytörésbe helyezése a félrevezetett-megfontolatlan tudósfigura visszatérő szerepeltetésével).[5] A filmben ábrázolt beteg-orvos kapcsolat felveti az elszakadás, az önálló létezés problematikáját, és a technokrata társadalom vívmányainak megkérdőjelezhetőségét. Cronenberg a fehér tájjal azt a tabula rasa-hoz hasonló helyzetet vázolja föl, amelybe Kanadát az 1965-ös fordulat „taszította”: végre meglett a hőn áhított autonómia, de mit is kezdjünk vele? Ez a hirtelen jött gyökértelenség-érzés, illetve az egyik napról a másikra megújult állapotok vezettek a québeci Csendes Forradalomhoz,[6] mely végül egy québeci illetőségű nacionalista mozgalom,[7] és a rettegett, marxista alapokon nyugvó Québeci Felszabadítási Front (Front de libération du Québec – FLQ) megalakulásához vezetett.

Cronenberg a gyarmatosító-gyarmat relációt is modellálja a Transferben látható orvos-beteg párossal. A hosszú évszázadokig idegen uralom alatt álló ország számára a külvilággal, vagyis a glóbusz egészével tartott kapcsolat csupán hiú reménynek bizonyult, és akármennyire szerette volna Kanada a politikai, a kulturális és a nyelvi autonómiáját kivívni, az erősebb hatalom kártyavárként söpörte el ezeket a kezdeményezéseket, mint az ápoló a  beteg találmányait – Cronenberg már itt elkezdte pedzegetni azokat a politikai húrokat, amiket a From the Drainben bontott ki disszonáns akkorddá. Az expresszionista képi hagyományokat felidéző vizualitás végzetes lefojtottságot és a kiszolgáltatott egyénen eluralkodó depressziót is sugároz, Cronenberg a kísérleti-szürreális filmek teremtette, minimalista keretek között is ugyanazt a disztópikus kilátástalanságot ábrázolta, mint ahogy tette azt később és professzionálisabb feltételek mellett az 1977-es Veszettben.

Cronenberg tehát a Transferben felvázolt expresszionista víziót boncolja tovább 1967-es From the Drain című, tizenhárom perces és szintén 16 mm-re forgatott rövidfilmjében is. A formai uniformizálódás mellett az alaphelyzet is kísértetiesen emlékeztet az előző alkotásra: a From the Drain is két szereplőre komponált kamaradarab, azonban Cronenberg a Transfer horizontálisan elterülő táját egy szűk, vertikális irányba nyitó fürdőszobára cserélte[8] a beteg-orvos duó helyett pedig kizárólag sérült elmék párbeszédére koncentrál: két férfi ül egy elmegyógyintézet egyik fürdőszobájának kádjában. Dialógusukból homályos utalásháló segítségével lehet kihámozni, hogy egy valaha volt konfliktus veteránjai (Ashley Allinson szerint egyenesen a vietnami háborúra való reakcióról van szó a From the Drain esetében),[9] jelenleg pedig elmegyógyintézetben tartózkodnak. Az egyik férfi paranoiásan retteg a lefolyóban rejtőző „valamitől” (a lefolyó-rögeszme megelőlegezi a Paraziták egyik legemlékezetesebb, kádban játszódó creative killing scene-jét), a másik viszont teljesen közömbösen áll a dologhoz. Hozzáállása akkor sem változik, amikor a lefolyóból előbukkanó, kúszónövény-szerű élőlény megfojtja a félelemben élő, a rögeszméiben szó szerint nyakig ülő férfit. Mit sem törődve az egésszel feláll, és kimegy a fürdőszobából.

Cronenberg a szürreális premisszát abszurd fordulatokkal tereli a tragikus vég irányába. Esztétikai minőségek töréspontjánál sejlik fel a From the Drain valódi lényege: a nyomasztó helyszín, a monokróm képi világ és a konzekvensen szűk plánokból építkező jelenet szinte bombasztikus kölcsönhatásba lép az egész játékidő alatt csilingelő, végtelenül idilli reneszánsz muzsikával. Ahelyett, hogy a non-diegetikus zenei kulissza megmaradt volna szolgai aláfestésnek, az előtérbe tolakodik, és míg ellenpontjaként szolgál a képernyőn látott puritán atmoszférának, egyben el is idegeníti a nézőt.

Ha eltekintünk attól, hogy bomlott elmékről van szó, Cronenberg egy teljesen hétköznapi beszédtémába csomagolja valódi mondanivalóját, s az nem más, mint a trauma. A paranoiás beteg említést tesz arról, hogy a háború alatt a Vegyi- és Biológiai Hadviselés Minisztériumában dolgozott, és hogy tisztában van a számos hibával és balesettel, amiket emberi mulasztás okozott. A másik férfi erre is csak legyint. Cronenberg ezzel két, egymástól gyökeresen eltérő hozzáállást égetett celluloidba: van, aki tud a múlt bűneiről, de homokba dugja a fejét, és van, aki a tudás birtokában és az ebből adódó trauma miatt becsavarodik, hogy önnön bűntudata és kétségei fojtsák meg, ahogy ezt ki is mondja a nemtörődöm férfi: „Az egész a fejedben játszódik haver. A lefolyóból semmi sem fog kimászni, az elmédből viszont annál inkább.” Hínárszerű entitásként kelnek önálló életre a bennünk eltemetett sérelmek, hogy aztán bekebelezzenek minket.

Továbbá direkt utalást fedezhetünk fel a Dr. Kátrány és Toll professzor módszerére (The System of Doctor Tarr and Professor Fether),[10] Edgar Allan Poe 1845-ös novellájára, mivel a két férfi folyamatosan célozgat az őket fogva tartó intézet igazgatójára, sőt, egy idő után az egyik azt állítja, hogy ő lenne a direktor úr. Cronenberg ezzel az erőteljes gesztussal pellengérre állítja a diliházat, amit úgy hívunk: társadalom. Elmosódik a határ őrült és épelméjű, vagy inkább az auktoritás és a minoritás között, Cronenberg így reflektál a kanadai közigazgatás drasztikus átalakítására és a szakszervezetesítés folyamatára.

A szkeccs záróakkordja zavarba ejtő (a halott férfi lábbelijét a másik egy cipőkkel teli gardróbba dobja, majd kisétál a szobából), de ezt az affért akár direkt Holocaust-reflexióként is értelmezhetjük. A paternalista elnyomás – érdemes nézni a közömbös férfi mosolyát a paranoiás halála előtt – végtermékeként létrejött tetem a tudatalatti félelmek örökös manifesztációjává absztrahálódik, míg a Fölöttes Én győzelemittasan folytatja felületes, semmitmondó létezését. Mondhatjuk tehát, hogy a gyilkos traumának még a felszín elérése előtt sikerült megálljt parancsolni, nyolc évvel és egy másik médiummal később azonban visszatértek a halálos emlékek…

Memento mori! Cronenberg, miután elkészítette két egészestés és végre 35 mm-re forgatott opusát (Stereo – 1969, A jövő bűnei – 1970), egy időre médiumot váltott, hogy a kanadai TV-birodalomban sajátítsa el az ipari jellegű filmkészítés minden fortélyát. Az IMDb.com adatbázis sem veszteget szót a bérmunkákra, így az alábbiakban kronologikus sorrendben tüntetem fel a zömével a CBC-nek (Canadian Broadcasting Corporation-nek) készített spotokat, illetve dokumentum- és rövidfilmeket: Letter from Michelangelo, Tourettes, Jim Ritchie Sculptor (mind 1971-ből), Winter Garden, Fort York, Scarborough Bluffs, Don Valley, Lakeshore, In the Dirt, valamint a Programme X–széria Secret Weapons című epizódja (mind 1972-ből). Három év kihagyás és két producer állhatatos munkája kellett ahhoz, hogy Cronenberg ismét említésre méltó lehetőséghez jusson: George Bloomfield és Gerald Mayer 1975-ben indította útjára a Peep Show című, tizenhat részes televíziós antológiát (az amerikai Alkonyzóna-széria juharfaleveles visszhangját), mely fiatal és feltörekvő kanadai forgatókönyvírók és rendezők számára nyújtott önmegvalósítási platformot. Cronenberg a The Victim és a The Lie Chair epizódokat jegyzi, a kettő közül az utóbbi nyújt releváns elemzési szempontokat.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A The Lie Chair egy középkorú házaspár, Neil és Carol Croft alig félórás krónikája. Autójuk lerobban a viharban, így kénytelenek meghúzódni egy erdő közepén árválkodó panzióban, az épületben csupán két idős hölgy tartózkodik (Mrs. Rogers, a tulajdonos és Mildred, a szobalány). A hétköznapi események akkor vesznek hajmeresztő fordulatot, amikor Mrs. Rogers rég nem látott rokonokként (Robert és Sylvia) köszönti az idegeneket. Cronenberg kanonizált horrorfilmes toposzok újrahasznosításával skicceli fel az alapszituációt (lerobbant kocsi és magányos házikó az erdő közepén, éktelen vihar és mennydörgés, rejtélyes vendéglátók és lappangó titkok), amit aztán szociológiai fénytörésben tár elénk: a játékidő körülbelül egyharmadánál kerül szóba Halifax városa, majd egy kicsit később a Halifax-robbanás (a szobalány ebben a tragédiában veszítette el a családját).[11]

A TV-filmben látható két generáció között gigantikus törésvonal tátong, amit Cronenberg látszólag élvezettel tár nézője elé. „Az emlékek háza.” – mondja a panzióról a tulajdonosa, és valóban, az épület lelakatolt időkapszulaként mentette át egy letűnt generáció emlékeit és traumáit. Az 1917-es év a fiatalabb és akkor még nem is létező korosztálynak a kanadai identitás születését jelzi (ld. a Vimy-i győzelmet), míg az idősebbeknek egy visszafordíthatatlan katasztrófa mementóját. Nem az ifjak ignoranciájából és nem is az aggastyánok bölcsességéből, hanem az idő visszafordíthatatlan és megváltozhatatlan mivoltából adódik a különbség, Cronenberg többször a szereplői szájába adja ezt az ellentétet. A feleség folyamatos rettegését a férj egy „Ugyan már, ez csak két ártalmatlan öregasszony!” riposzttal csitítja, a szobalány pedig, mikor a férj megkérdezi, hogy segíthet-e neki, a következőt feleli: „Nem várom el, hogy segítsen. Nem várok el semmit. Nem érzek semmit. Már jó rég megtanultam, hogy hiú a remény.” Mildredék üres porhüvelyként tengetik az életüket, és ahogy a hiroshimai atomrobbanás során emberek árnyéka égett az aszfaltba, úgy a két idős hölgy is a végzetes Halifax-robbanás kései-baljós lenyomataként van jelen.

Cronenberg az egész epizódot átható és a szembetűnően steril műterem-atmoszféra dacára is működőképes suspense-érzetet (amit a hidegrázós zenével is alátámaszt), s a tömény misztikumot egyetlen tárgyba, a címben is szereplő lie chair-be, vagyis a „hazugság székébe” sűríti. Mildred rémtörténete a bútordarabról igazolja egy hazugságokra és elhallgatásra épült társadalom létét, és bár az apró füllentések teljesen ártalmatlanok, kizárólag arra szolgálnak, hogy egy boldogabb, még ha valótlanabb szubjektív valóság jöhessen létre. Párhuzamot von a boldogtalan kezdet és az elhazudott következmények között, mintha az elfojtott traumák mantraszerű tagadása meg nem történtté tehetné a múlt eseményeit. A hazugság elfogadása és a hazugságban való létezés ebben az esetben a felnőtté válás, a tündérmesék – amik a sokszor emlegetett és az epizód végén előkerülő rózsafadobozban koncentrálódnak – magunk mögött felejtésének elengedhetetlen kritériumai.

A The Lie Chair bravúros végső fordulata és az elnyújtott suspense-t beteljesítő sokkjelenete azonban (Carol kiszaladva a házból felfedezi saját és férje hulláját a kocsijukban) egészen más értelmezésre is lehetőséget ad. Így inkább Nick és Carol halálálma, valamint Purgatóriumban eltöltött „mézeshetük” kerül az opus gyújtópontjába, ebben az esetben nem lehetünk biztosak abban, amit láttunk. Cronenberg végig az orrunknál fogva vezetetett minket, vagy csupán arról van szó, hogy a letűnt korok, megkövült emlékek házában személyiségcsere történt? Nick és Carol alakjára mintegy negatívként feszült Robert és Sylvia képe (erre rímelne az a képi effektus, amit Carol arcán látunk, mikor felfedezi a tetemeket a kocsiban)? Nick és Carol már Robertként és Sylviaként fogyasztja a lekváros süteményt a zárójelenet verőfényes nappal játszódó reggelije alatt? Nem tudni, mindenesetre az biztos, hogy egy, a régmúltjába dermedt társadalom borostyánbörtönét, és a vérzivataros változások miatt egymástól elszakított generációk danse macabre-ját láttuk.

Cronenberg korabeli tévés karrierjének következő, egyben utolsó gyöngyszeme a Teleplay-sorozat keretein belül készített The Italian Machine. 1976-ban járunk, a haladó Kanada átvészelte a szeparatista Québeci Felszabadítási Front (FLQ) által gerjesztett Októberi Krízist,[12] valamint túl volt a többnyelvűség[13] 1969-es és a multikulturalizmus 1971-es bevezetésén is. Megindult a kisebbségi kultúrák központi támogatása, ez tipikusan néptánc-versenyek lebonyolításában és kisebbség-orientált közösségi épületek felhúzásában teljesedett ki (sok kritika érte ekkoriban a kormányt, mert egyesek mindezt csak üres választási kampánynak tekintették) – a nyelvi és kulturális korlátok eltűnése és/vagy drasztikus átalakulása azonban sok emberben visszásságot váltott ki, Cronenberg ezen félelmein alapszik a The Italian Machine.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Bug, a TV-film motorbuzi főszereplője, miután megtudja, hogy egy igazán ritka motorbicikli-csoda (Ducati 900 Desmo Super-Sport) érkezett a közeli szalonba, megszállott kutatásba kezd, ám a felfedezéstől nem lesz boldogabb: a ritkaságot egy bogaras műgyűjtő vásárolta fel, akinek esze ágában sincs használni a járművet, csupán object d’art-ként kezeli. Több se kell Bugnak, cimboráival útra kel hát, hogy meglelje a kétkerekűek Szent Grálját.

Cronenberg egy, az Agyfürkészők brit bemutatója kapcsán adott interjúban nyilatkozott erről az éráról: „Imádom a motorokat, a kocsikat és a rock zenét. A többi filmembe ezeket sehogy sem tudtam beleerőltetni.”[14]  A The Italian Machine-ba viszont sikerült, olyannyira, hogy Bug figurájával Cronenberg minden masinák iránt érzett vonzalmát, esetleg indulatát kiélhette (nem is beszélve az 1996-os Karambolról): az őrület határán egyensúlyozó Bug szabályos hisztériás rohamot kap, amikor a Ducatiról mereng, barátai csak úgy tudják lecsillapítani, hogy száguldozó motorok hangját játsszák le neki a garázsukban lévő lemezjátszóról; épelméjűsége egyébként még jó pár szcénában megkérdőjeleződik.

Cronenberg félelme, miszerint egy használati tárgy műalkotássá nemesül, valóra vált. A műgyűjtő Mouette, a technokrata művészet egyik követője („Az elektronika korában a gép műalkotássá vált.“). Számítógép-processzorok lógnak a faláról, repülőgép-hajtómű díszíti konyháját, nappalija kellős közepén pedig Bug vágyának titokzatos tárgya, a Ducati 900 trónol. Mouette háza mintha a Kanadára “szakadó” multikulturalizmus eklektikájának lenne szemet kápráztató mikromodellje: a 70-es évek jellegzetes lakberendezési tárgyai keverednek a kor csúcstechnikájának képviselőivel, miközben Mozart Kis éji zenéjének második tétele[15] szól a háttérben– mennyei anakronizmus.

Mouette gyűjteményének leginkább zavarba ejtő eleme viszont Ricardo, az androgün attribútumokkal felruházott narkófüggő modell. Bemutatkozó monológjában („Azért nem mutattak be minket egymásnak, mert ebben a házban én nem vagyok emberi lény.”) a hatalmas olvasztótégelyként funkcionáló Kanada kisemberének segélykiáltása visszhangzik: a rengeteg kulturális behatás miatt egyre nehezebben tudja meghatározni önnön identitását, ami annakidején még oly erős volt. Elveszik a rengeteg, újonnan legitimizált kisebbség (mint Ricardo a sok műalkotás) között, miközben „egyre több művész követ el öngyilkosságot” – Ricardo szavaival élve. Mikor a defekttrió noszogatására meg akarja vásárolni Mouette-től a motort, a tranzakció metafizikai vonatkozásával érvel: „Ez lenne az első alkalom, hogy egy tárgy vásárolna meg egy másikat.” Mouette erre azt mondja, hogy „a közönség szemében gyűjtőnek megmaradni már önmagában művészet.” A műtárgyak száma a multikulturalizmusból adódóan az egekbe szökött, így a műgyűjtők dolga is nehezebbé vált.

A medence melletti dialógust nosztalgikus melankólia hatja át, ekkor válik nyilvánvalóvá, hogy a The Italian Machine igazi, tragikus főszereplője Ricardo volt. Kikerülve a műterem mesterséges környezetéből, szimpla hétköznapi tárggyá redukálódott, szerepe megváltozott. És mégis. Távol az üresen burjánzó eklektikától, Ricardo újjászületett. Befogadta egy infantilis közösség, melynek tagjai ahelyett, hogy szembenéznének a felnőtt lét felelősségével, inkább az udvaron játszanak, s akik ahelyett, hogy elfogadnák az őket körülvevő világ sokszínűségét, inkább motorbicikli-totemjük előtt térdepelnek a garázs olajtól bűzlő félhomályában.

És amilyen önfeledt motorozás tarkítja a The Italian Machine végefőcímét, Cronenberg olyan önfeledten kormányozta életművének karosszériáját új ösvényekre a drag race futamok szépségét megéneklő Száguldás a halálba c. opussal.

Új utakon. Cronenberg legközelebb 2000-ben, a Camera önreflektív elégiájával tért vissza a rövidfilmes formához. Életműve építéséhez az 1979-es Száguldás a halálba B-filmes kitérője után már nem szociológiai magvú téglákat használt, malterként nem hazája aktuálpolitikai eseményei szolgáltak. Az építőanyag szerepét a Hús, a mutáns test vette át, Cronenberget azóta a világon akárhol fellelhető, sokkal egyetemesebb aberrációk, deformitások, pszichés és mentális labirintusok felfedezőjeként ismerhetjük. Kanada 1966 és ’77 között felgyülemlett mosatlanját azóta sem teregette ki senki.

Hivatkozások:
1.  In: Dave Inglis: Vimy Ridge: 1917-1992 – A Canadian Myth Over Seventy Five Years, pp. 40.↑
2.  Ibid.↑
3.  A The Directors-sorozat The Films of David Cronenberg c. epizódja.↑
4.  In: Chris Rodley: Cronenberg on Cronenberg.↑
5.  Lásd a Stereo Luther Stringfellow-ját, a Veszett Dr. Dan Keloidját, a Porontyok Dr. Hal Raglanjét, az Agyfürkészők Dr. Paul Ruth-át, a Videodrome Brian O’Blivionját és A légy Seth Brundle-jét.↑
6.  A ’60-as években, Québecben lezajlott intenzív változások „gyűjtőneve”. Főbb jellemzői a társadalom gyors és hatékony szekularizációja, egy jóléti állam életre hívása, valamint a québeci politika átszerveződése föderalista és szeparatista frakciókra. A tartományi kormány vette át az egészségügy és az oktatás területét, ami addig a római katolikus egyház kezében volt, később ugyanez a kormány engedélyezte a közigazgatás szakszervezetekbe való tömörülését is.↑
7.  Ügyüket a nyilvánosság szemében az elhíresült, 1967-es Montreali Expón adott „Vive le Québec libre!”-rádióbeszéd hitelesítette. Charles De Gaulle, a legendás francia hadvezér „fű alatt” érkezett az országba, a szokásos protokoll helyett (miszerint az ilyen magas rangú vendégeket a fővárosban, Ottawában kéne fogadni) kis kitérővel Québecbe szállították. Eredetileg nem volt betervezve a beszéd, de a közönség De Gaulle-t követelte (miután kifütyülték Roland Michener kormányzót). De Gaulle minden jelenlévőt emlékeztette a dicső párizsi bevonulására a nácik kiűzése után, majd a következőket mondta: „Éljen Montreal! Éljen Québec! Éljen a szabad Québec! Éljen francia-Kanada, éljen Franciaország!” Az elragadtatott államférfi ezen kijelentésével súlyosan megsértette a nemzetközi diplomáciai protokollt, míg egyesek szerint jó előre megtervezett húzásról volt szó – De Gaulle csupán a megfelelő alkalomra várt.↑
8.  Ugyanennek a térbeli váltásnak az inverze figyelhető meg a Paraziták és a Veszett között. A Paraziták fallikus, égbenyúló lakóházában koncentrálódó szexuális fertő gigantikus ejakulációval termékenyítette meg a Veszett síkságon elterülő kisvárosát (a Paraziták medencés zárójelenete egyfajta bizarr, az utolsó „petesejtért” folyó küzdelemként is értelmezhető). A filmben ábrázolt katonai szükségállapot tulajdonképpen a megesett település kései fogamzásgátlása.↑
9.  Ashley Allinson: Keeping His Body of Work in Mind: A Chronology of David Cronenberg’s Success as Canadian Auteur and Industry Pillar – http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/cronenberg.html.↑
10.  A címben szereplő két orvos speciális módszere lepleződik le egy elmegyógyintézetben tett látogatás során. Elméletük alapja az volt, hogy a betegeknek minél nagyobb szabadságot nyújtsanak, és minél toleránsabban viselkedjenek velük: ha valaki például kakasnak képzelte magát, akkor azt kukoricával etették. A túl nagy szabadságnak „hála”, a betegek átvették az uralmat az intézet fölött, orvosaikat pedig cellába zárták. Poe műve az ép- és roggyant elme közti határ feloldása és a műben rejlő metsző társadalomkritika miatt okozott fejfájást a korabeli kiadóknak.↑
11.  Az I. világháború alatt Halifax szolgált Kanada legfontosabb kikötőhelyéül és haditengerészeti központjául. A Halifax-robbanás 1917. december 6-án történt, amikor az SS Mont Blanc francia teherhajó (színültig megpakolva háborús robbanóanyagokkal) véletlenül az SS Imo norvég hajónak ütközött. Kétezer ember lelte halálát a robbanásban, a tűzben, vagy a törmelék és az összedőlt épületek alatt, további kilencezer ember pedig súlyosan megsérült. A mai napig ezt az incidenst jegyzik a világ legnagyobb ember-okozta robbanásaként.↑
12.  1970. október 5-én az FLQ tagjai elrabolták James Crosst, a britek kereskedelmi megbízottját, őt 10-én Pierre Laporte, miniszterelnök-helyettes és munkaügyi miniszter követte (akit 17-én holtan találtak egy autó csomagtartójában – megfojtották). Robert Bourassa, Québec miniszterelnöke segítséget kért Kanada kormányától, hogy szükségállapot bevezetésével és a habeas corpus eltörlésével vethessen véget a terrorizmusnak. Mindent elleptek a rendőrök és a katonák, tankok parkoltak a csendes kisvárosok gyepszőnyegein, a habeas corpus eltörlésének napján pedig nem kevesebb, mint 457 (!) letartóztatást foganatosítottak. Ezek az állapotok köszöntek vissza Cronenberg 1977-es Veszettjében, amit ennek tükrében inkább szocio-horrornak tekinthetünk, csakúgy, mint a 60-as-70-es évek flower power-korszakára jellemző promiszkuitást és a nemi betegségeket, kivált az AIDS-veszélyt megidéző 1975-ös Parazitákat.↑
13.  Az artikuláció lehetetlensége és a többnyelvűségből következő kaotikus állapotok köszönnek vissza Cronenberg két első nagyjátékfilmjének, az 1969-es Stereónak és az 1970-es A jövő bűneinek redukált nyelvi közegében. A Stereo őrült tudósa, Luther Springfellow kísérletében az egyedek telepatikus úton létesítenek szexuális kapcsolatot (a telepátia később az 1981-es Agyfürkészők vezérfonala lesz), mintha ez lenne az emberi kommunikáció egyetlen formája. Emberi szöveget mindkét esetben csupán narrátor szájából hallhatunk, aki így egyfajta isteni figuraként tekint le kommunikációképtelen nyájára.↑
14.  In: Starburst-magazin: Phil Edwards: Inside Cronenberg, 1981, pp. 37.↑
15.  G-dúr szerenád, K. 525.↑

Az újabban már az új-hollywoodi mozifenegyerekek ausztrál megfelelőjeként is aposztrofált Blue Tongue Films-kollektíva a kilencvenes évek vége óta remek rövidfilmeket termelő tagjai az utóbbi években kezdték egészestés produkciókkal ostromolni a filmszínházakat. A The Square-rel debütált, amúgy kaszkadőrként is dolgozó Nash Edgerton kisfilmjeinek egy gegre felhúzott szerkezetét ültette át egy hangulatos neo-noirba, Spencer Susser az amerikai függetlenfilmes piacra kalibrált Hesherjének kultstátusza szinte már most borítékolható, de a legnagyobb visszhangot eddig David Michôd Animal Kingdomja váltotta ki, a Sundance-en begyűjtött elismerés után meg sem állva az Oscar-jelölésig – majd az idei Cinefestig és a hazai forgalmazásig.

Habár az Animal Kingdom közel sem olyan folklorisztikus darab, mint Roeg Vándorregéje, vagy a Peter Weir jegyezte Utánam a vízözön, a természeti népek gondolkodásmódjának felidézése Michôd életműve kapcsán mégsem csupán távoli asszociáció. A lepukkant külvárosokban tengődő mikroközösségek tagjai eddig minden munkájának központi szereplői voltak – és azoké is, melyeken csak íróként hagyta rajta kézjegyét, lásd a zombifilmet A legyek urával és kamaszrománccal vegyítő I Love Sarah Jane-t –, akiket az Animal Kingdom közvetlen előzményének is tekinthető Crossbow-ban úgy ír le, mint „egy rakás folyton dühös és vakaródzó majmotom egy barlangban”. Ezt a már szinte törzsi berendezkedést húzza alá a munkáiban fellelhető matriarchális hierarchia is: a félmeztelenül söröző férfiállatok világának origója a minden viszonyt és akciót meghatározó anyakirálynő, legyen szó az I Love Sarah Jane és a Crossbow kívánatos vágytárgyairól, vagy a Netherland Dwarf anyafigurájáról, akinek hiánya nyomán támadt űrt a magukra maradt hímek (ez esetben apa és fia) a címbeli kvázi totemállat segítségével próbálják betölteni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az Animal Kingdom ezt a világképet egyezteti össze a gengszterfilm műfajával: a gyermekeit érzelmi manipulációkon keresztül irányító gangszta-banya olyan hírhedt felmenőkkel rendelkezik, mint a Miss Blandish nem kap orchideát különféle adaptációinak nagyfőnöke vagy éppen a Sons of Anarchy Gemmája, miközben az idén elítélt, ausztrál Judy Moran bűnszervezetének históriája még némi aktualitással is felruházza a kortalan figurát. Az egész Michôd-univerzumot átható szemléletnek megfelelően a tizenéves főhős saját anyjának halála után válik teljesen gyökértelenné és kerül a filmbeli család bűvkörébe, nem számolva többek között azzal sem, hogy az egyre keményebben fellépő rendőrök miatt felbolydult fészek katonái például a konkurens nőszemélyeket sem nézik jó szemmel.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A rendőrök és bűnözők összecsapása Michôdnál lényegében törzsi háború (lásd még az említett Crossbow-t), és a rosszéletűek hirtelen jött hátránya elsősorban abból fakad, hogy a közösségen belüli hatalomátvétel nem a hagyomány szerint történt. A matriarcha alatti első ember helyére nem gyilkosa, hanem a legagresszívabb egyed furakszik be, az eddig védekezésen alapuló túlélési stratégiát is ad hoc ámokfutásra cserélve, miközben az eseményeket alacsony rangja miatt többnyire passzívan figyelő főhősnek is döntenie kell: marad vér szerinti rokonai között, vagy a Guy Pearce képében érkező kísértésnek engedve átsorol az anyakirálynő helyett inkább az egyenruhát preferáló ellenfél védelme alá.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Michôd bravúrosan hozza közös nevezőre a kőkemény és modern pszichológiai drámát a legősibb beidegződések ábrázolásával, mindezt egy betonbiztos műfaji alappal alátámasztva. Az Animal Kingdomban nem törvény és bűn áll szemben egymással (a rend hű őrei éppoly mocskosak, mint ellenfeleik), hanem a modern civilizáció próbálja sokadjára maga alá gyűrni mindazokat a tradíciókat, melyek eltorzult formában ugyan, de fennmaradtak. A mérleg nyelve pedig az átmenetileg érzelmi vákuumban ragadt főhős, akinek végső és egyértelmű döntése (lásd a záróképet) helyre teszi a megborult világrendet és kegyetlen tanulságként járja be a mozitermek sötét barlangjait.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A vízbe hulló szikra képe marginális, csupán pillanatokra felvillanó, ám mégis figyelemre méltó vándormotívuma Chris Cunningham munkásságának. Megjelenik Björk All is Full of Love című dalának klipjében, az Aphex Twin Come to Daddy, valamint a Placebo 36 Degrees című számának videójában. Nem egyszerű szerzői kézjegyről van szó, hanem a filmjeiben fellelhető test-tapasztalat rejtett metaforájáról.

A test kimozdítása
A testképeket meg kell zavarni ahhoz, hogy helyreállíttassék a test jelölő-státusza. Jelesül, hogy az izmok és a mozgó idomok tömörsége legyen folytonosan hozzáférhető és megtapasztalható, mintegy önmagukra irányítva a figyelmet.

Mivel a test az átlagos klipekben puszta felület, ki kell mozdítani azt megkövesedett, hétköznapiságában reflektálatlan és áttetsző jelentéséből  vagyis tulajdonképpeni jelentésnélküliségéből , hogy visszanyerjünk egy eredendő jelentést, egy nem megszokott testet. Bár a klipkultúra mást sugall, a test nem tömörség vagy hordozó anyag nélküli, még akkor sem, ha úgy tűnik, megszokott jelentésének hozzáférhetősége közvetlenül adódik a tapasztalatban. A hozzáférés spontaneitása azonban megtévesztő. Nem szabad azt hinnünk, hogy a jelentéstartalmakhoz vagy reprezentált antropológiai ideákhoz „tisztán” és „akadálymentesen” lehetne eljutni. A gondolat kizárólag a testet alkotó szervezett (látvány)anyagban adott számunkra. Az önvonatkozás rehabilitációja tehát nem szegényíti a testi jelentés keresését tartalmatlan játékká, üres formává, hanem önmagára és anyagára irányítja a figyelmünket. Erre a hétköznapi érzékelés test-reprezentációját működtető videók képtelenek, jóllehet, ezek is szükségképpen rá vannak utalva a kép húsára, anyagi összevevőire  itt egyszerre kell a testre mint plasztikus látványra, valamint képtartalom és ábrázolósík viszonyára gondolni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Cunningham az imént jelzett jelentéselhalványodás azon banális hegemóniájának megdöntésére vállalkozik, amely a félreértés-mentesség, egységesség, átlelkesült organikusság illúziójával bágyaszt el, kiiktatva a testre és viselőjére irányuló kérdezés lehetőségét. Nála a testkép mint anyagiság és a jelentés viszonyáról, valamint a test és a tudat kapcsolatáról lesz szó, méghozzá olyan felfogásban  bár, ahogy később látni fogjuk, összefonódásuk miatt még fogalmilag is nehezen különíthetők el , hogy azok nem elválasztottan vagy „szemtől-szembe viszonyban” rendeződnek el, vonatkoznak egymásra.

Cunningham test-kimozdítása alatt olyasmit kell érteni, amely a testet és a test viselőjét, vagyis a személyt és az öntudatot új megvilágításba helyezi, új jelentéssel gazdagítja a test tömörségének és önvonatkozásának fókuszba állításával. Azért beszélhetünk gazdagításról, mert nem többszörös, hanem többszörösödő, képzetek között oszcilláló jelentésességre törekszik. Mindeközben pedig nem a rontás eszközével él, hanem a másítás, a modifikáció technikáját érvényesíti. Fontos látnunk, hogy nem megmásításról van szó, mert ez egy módosító reduplikációt feltételezne, itt azonban a forrástest és a céltest csak fogalmilag válnak szét, valójában egybeesnek. Ebből származik majd a két végpont között ingadozó jelentés. Hogy ez miként lehetséges, és hogyan gondolandó el, azt a filmek motívumai fogják megmutatni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A test sötétje
Cunningham Nissan-reklámjai összefüggésbe hozzák a test ritmikájával az autók funkcióit, illetve a közúti közlekedési statisztikákat: a testi érés és elhasználódás stációi válnak a baleseti számadatok metaforáivá. A reklám a biztonsági óvintézkedésekre hívja fel a figyelmet, továbbá arra, hogy az autót a vezető teste köré tervezték és építették („we designed everything around your body”  ez a gondolat genetikus viszonyban van Cronenberg Karambol című filmjének filozófiájával). Egy másik tévéhirdetésben a kocsi motor- és egyéb mozgóalkatrész-zajai egy kidolgozott felsőtest különböző izmainak megfeszítése által képeződnek le. E gimnasztika úgy képes a technikai aktusok helyére lépni, hogy a testfelületen megjelenő fény-árnyék változások plasztikus erővel bomlanak ki a semleges, ernyedt bőrből, egyfajta gépgimnasztika formájában. Az izomárnyék az, amelyből a felszínre tör a ritmizált funkció, így az organikus a dinamikus szerkezetre vetül.

Ez szembe megy a fentebb említett, útszéli hétköznapisággal, amely rendre megjelenik abban, ahogy a videoklipek szokásosan a látható és átlátható test zenei ritmizáltságán alapulnak. Ennek szélsőséges, ám nem ritka esete a táncos-statiszta csoportok együtt-mozgásra hangolt koreográfiája, amellyel  talán megszokottságuk révén nem mindig látható módon  a bárgyúság és nevetségesség határát súrolják, miközben kiüresítik a testet. Cunningham gimnasztikája a testet a nyers emberi, tehát csak félig személyes anyagára utalva egy távolabbi, nem organikusra vonatkozó eszmével képes összekapcsolni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ennek a megjelenítési formának egy sokkalta megvilágítóbb rokonát találjuk Cunningham egynémely videoklipjében. A Portishead Only You című számában egy kisfiú körvonalai gomolyognak elő egy gyárépület-belső árnyékaiból, a maguk amorf tagolatlanságában. Ugyanúgy, ahogy Madonna Frozen című dalának klipjében, amikor az énekesnő egy képben három alakban van jelen, és nem lehet eldönteni, hogy hol végződik egyikük vagy másikuk teste a sötét háttér előtt, mint ahogyan azt sem, hol végződik a fekete selyem, és hol kezdődik a dobermann, vagy mikor nyernek önálló formát a varjak. Az Orange nevezetű telekommunikációs cég számára készült reklámban az emberek mozgásfolyamataikban megmerevítve, furcsamód szétfolynak, tagjaik amorffá válnak, testhatáraik elhalványulnak és átlátszóvá lesznek. A már említett Only You-ban a sötétből előbomló kisfiú a talaj fölött úszik, mintha száraz testtel a vízben lebegne; mindeközben pedig gyakran nem láthatni világosan testének körvonalait, noha mozdulatait lassításban szemlélhetjük, s ettől különösen plasztikus testfelületeket tapogathat le a szem (ez a szárazúszás-motívum Cunningham BMW reklámjában is felbukkan). Ugyanilyen úszó-lebegő testeket filmesített meg a Placebo 36 Degrees című dalához készült videóban: a zenekar sötét, mocsaras víz alatt játszik, hajuk lebeg, az énekes torkából buborékok törnek elő.

Cunningham testei a sötétből sarjadnak ki: a mozgás fénytől érintetlen mozzanatai a láthatatlanban mennek végbe. De, ha jobban belegondolunk, akkor e levitáló testek árnyékkal burkolt gimnasztikája a zenével alkot összehangot, vagyis a mozgás a hallható tartományban történik. A mindent láttató banalitással szemben a fenti példákban a testmozgás egy lényegibb mozzanatot helyez előtérbe. Ez Cunningham Flex címet viselő, a kísérleti film és a videoklip határán mozgó munkájában figyelhető meg vegytiszta formában. A fekete űrből lassan egy nő és egy férfi összekulcsolódó, meztelen alakja úszik a szemünk elé, méghozzá igen sokáig teljesen kivehetetlenül. Ezután örvénylő birkózásba fognak, mígnem a rájuk irányuló fénynyaláb meg nem szűnik, és visszahullanak a feketeség mélyére.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A férfi és a nő harcának egy része úgyszintén szárazúszás-trükkel készült, tehát testeik nem gravitálnak. A nehézkedés e hiánya miatt nem földi testek: izomanyaguk plasztikus ugyan, de  valószínűleg épp ezáltal  a puszta hús jelenlétén túl valamiféle szellemi lényeg felé mozdulnak el, szimbólumokká válnak. Bár anyaguk van, a tagolatlan egymásba-kavarodás, és az elrejtő feketeség miatt testtelenek és téren kívüliek. Mikor egy-egy mozdulat során, részben vagy egészen visszaburkolóznak sötétjükbe, a tagolatlanság folytán még maguk a testek is elveszítik a térszerűségüket. Mert mi a sötét, ha nem a végtelen tér térnélkülisége? Hiszen nincsenek vonatkoztatási pontjai, a mozgásirányok tételezése is ellehetetlenül.

Ez tehát az a lényegibb mozzanat, amelyről szó volt: egy eredetibb, eredendőbb szellemi test született, amely sokkal ősibbnek tűnik fel, semhogy az öntudat és a személy kategóriájával ragadjuk meg, vagy egy sekélyes antropológiai fantázia szüleményének tartsuk. Egy személyfölötti test megfogalmazásáról van itt szó: egy afféle corpus communis eszmei és érzéki megjelenítéséről. Az ember húsára irányul a figyelem, ám olyan összefüggésben, amelyben a test nem-individuális karaktere kerül előtérbe. Azt az emberi testet látjuk, amely nem különül el személyek, személyiségek mentén egyes testekre; a húst, amelyet nem határolják az egyének külfelületei. Az átszellemített közös testet tehát úgy kell elgondolni, mint ami mindannyiunkban közös, ugyanis igen jelentékeny mértékben azonosak a testünk tájai és funkciói.

Az elszellemítés másik bizonyítéka az előbb feltárt sötét, ami a hallhatóban mozgó zenei test burka. A nő és a férfi úgy tűnik fel, mint akik (amik) a feketeségből keletkeznek, és oda is pusztulnak vissza. Ez a sötét mozgás, amely tekinthető változásnak is, válik teremtő erővé. És valóban: keletkező testek igazi morfózisa megy végbe. Az éjszakával teli űrben egy androgün fúzióját, kialakulását szemléljük. A sötét itt a test eredete.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A test mása
Cunningham rendkívüli formatudatossága szinte minden filmjét áthatja, és egyben összefűzi. Ebből kifolyólag egy világos vízió rajzolódik ki a testiségről. Ahhoz, hogy az elemzés a továbbiakban kellő pontossággal legyen képes ezt a felszínre hozni, egy sajátos fogalmat szükséges bevezetni, ez pedig a test mása.  Nélkülözhetetlen e fogalom kettős, ingadozó jelentésének használata, mivel a filmekben fellelhető test-tapasztalat leglényege is az ingadozásban, ( miként arra a fentiekben is utaltunk ( a kimozdítottságban keresendő. A test mása egyfelől a test hasonmását, másfelől a hasonmás test másítottságát jelenti. Látni fogjuk, hogy Cunningham munkáiban mindkét mozzanat megjelenik, sőt, egyszerre, összeszövődve van jelen. A test reprodukálódik, felkeltve az otthonosságérzetet, miközben környezetidegen, elkülönböződő jegyek oldódnak fel a másolt testben.

A Rubber Johnny, a Come to Daddy és az All is Full of Love klipjei  hogy csak néhányat említsünk  a test mint jelenség és egyben jelentés kimozdítására tesznek kísérletet, hogy így a valódibb, közös testet, és ezáltal a test eredendőbb jelentését nyerjék vissza.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az Aphex Twinnel közösen készült kísérleti-videoklip, a Rubber Johnny (vagyis kondom- vagy gumi-Johnny) egy tolószékbe kényszerült, vízfejűségben szenvedő férfit szerepeltet, akit egy sötét pincében tárolnak. E pucér, méretes fallosszal rendelkező, szellemileg is visszamaradott lény felkavaró és elképesztő kerekes-székes táncának lehetünk tanúi. A sötétségben, éjjellátó optika által láthatóvá tett torzszülött szürreális performansza igazán hideglelős jelenség. Johnny nem pusztán a főcímben megjelenő óvszer miatt neveztetik így, hanem valóban gumi, hiszen tánca közben elasztikusan mozog, olyannyira, hogy végül a húsa is rugalmasan felnyílik, és eljut a nyers hús teljes tagolatlanságáig. Johnny-nak nincs vagy nincs megfelelő koponyája, feje egy rugalmas tömlő. Rendellenessége a test tömörségének sajátos jelképe: a képlékeny tömlő-fej finoman, minden lélegzetvételre pulzál. A bennefoglalt vizenyő: tömörség, a test ellenállása – amely mégsem szilárd. Az eredendőbb jelentéshez való közelítésben gumi-Johnny több szempontból is jelentős összegzése mindannak, amit Cunningham munkáiban szétszórva találunk. A teste egyszerre telített, rugalmas, mozgékony hús. A másítás folyamata jól nyomon követhető, határai eltolódtak mind a fejének kiterjedéséből, mind a húsának felnyílásából kifolyólag. Ráadásul a sötétben végbemenő táncmutatványa során mozgása is elasztikus, testhatárai a fény és a sötét mentén is feloldódnak, ismét felszínre hozva a  testtájak elkülönítésének nehézségét. Johnny a maga amorfitásán túl, a sötét burka révén képlékenységét az éjszaka teremtő mivoltától is nyeri. Testének mása összetett: a megszokott testtől eltérően formálódó, eleven anyaga a sötétből, vagyis a hallható, de láthatatlan mozgásból burjánzik elő. És nem utolsó sorban megkérdőjelezi a fizika törvényeit.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Björk számára készült videóban két nőre emlékeztető android születését, jobban mondva összeszerelését követhetjük nyomon, majd e két géptest finom pettinggel kevert erotikus csókban forr össze. Ennek az aktusnak egyszerre van kisugárzó szexualitása és valami elementáris idegensége. A befogadó az aspektuslátás révén – amelyben egy dolog aspektusai egymást kizárólag vannak jelen, mivel nem foghatók össze egyazon szemléletben – folytonosan ingadozik két végpont között: egyszer emberi lényeket lát kölcsönös örömszerzésben, másszor szerkezetek működését szemléli, de a kettőt soha sem egyszerre, noha a robotot mint látványtárgyat egységében képes érzékelni. Az eredmény zavarba ejtő kép, mert organikus test-mások szexuális intenciói állnak szemben egy mechanikus impotenciával. A másolt test hasonlít, hiszen a robotokat antropomorfra tervezték, viszont másítottak, és épp a reprodukció folytán különböznek is az emberitől. A végeredmény az, hogy fogalmunk sincs, hányadán állunk ezekkel a lényekkel, mert nem tudhatjuk, hogy a tudat, illetve az emóció milyen fokát társíthatjuk a szerkezeti testhez, ebből következőleg pedig azt sem, hogy az organikus testet vagy az emotív tudatot tekintsük valóságosabbnak. Tulajdonképpen felfoghatjuk a test mását mint a tudat és a test szétválasztását, ám hasonlóképpen az ellenkezőjeként is, jelesül: test és tudat zavarba ejtő összefonódását egy átlelkesült fémanyagban. Ez a második ingadozás.

A degenerációk, mint például Johnny vízfejűsége vagy az idegen testtájak és a kiborg-korpuszok a testiség mintha-tapasztalatában mind-mind az alteritást, a test mását jelenítik meg. A test, amely nagyon hasonlít a testre, vagyis önmagára, ám még sem identikus. Ez kölcsönöz Cunningham munkáinak viszolyogtató hangulatot, mivel a jelenség otthonosság-érzetétől fosztja meg a befogadót.

A Come to Daddy című klip Cunningham test-víziójának foglalata: minden megtalálható benne, amit a fentiekben körvonalaztunk, sőt e testkép logikai és történeti eredetét is engedi felfejteni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ez a videó két szempontból is igen erősen kapcsolódik David Cronenberg filmjeihez  az első mindjárt egy konkrét idézet. A Videodrome video-viszolygására és televízió-paranoiájára való egyértelmű utalás történik a music video azon képsorában, amelyben egy földön heverő televízió képernyőjéből, egyfajta kitüremkedő burokban, egy kortalan és nemtelen humanoid szörnyeteg születik a fizikai világba; éppen úgy, ahogy Cronenberg filmjében James Woods, hallucinációiban a tévé domborodó képernyőjével kerül kapcsolatba. (E születőburok érdekessége, hogy az Alien 4 – Feltámad a halál című filmben is visszaköszön, amelyben Cunningham a speciális effekteken dolgozott.) Lényeges különbség azonban a Videodrome-hoz képest, hogy itt nem arról van szó  miként azt Cronenberg nyilatkozta egy interjújában , hogy az emberi test adoptálná, fogadná be a mesterséges technikai eszközöket, mint Woods hasa a videokazettát, hanem a sorrend megfordul, és a képcső teremtő test-anyagként jelenik meg.

A születőburok kifejezés azonban nem egészen pontos  ide kapcsolódik a második Cronenberg-párhuzam. A Come to Daddy egyéb szereplői, a szörnyeteg mellett Cunningham gyermekalakjai. Kinézetük, jobban mondva felépítésük nagyban hasonlít a Porontyok című Cronenberg-film lényeinek morfológiájára és fiziognómiájára: nemük megállapíthatatlan, mivel jobbára kislányos ruhákat viselnek, arcuk azonban ugyanannak a férfinak az üres vigyorba merevedett grimasz-arca, továbbá felnőttekre jellemző erőszakosságot mutatnak, és szexuális töltetű mozdulatokat végeznek. Ennek folytán sem fizikai, sem intellektuális érettségük nem becsülhető fel.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Anélkül, hogy a cronenbergi porontylények jegyeit, és e jegyekből kibontható gondolati tartalmakat reflektálatlanul alkalmaznánk a videoklip hőseire, fontos ezeket szemügyre vennünk, még, ha valóban csupán egy párhuzam állítható is fel a két kreatúra között. A Porontyok töpörödött gyilkosainak igen sajátos a létmódja, illetve az ontológiai státusza. Tekintve, hogy szaporítószervekkel nem rendelkeznek, továbbá nem táplálkoznak, hanem kizárólag egy hólyagban lévő szerves anyag működteti őket ideig-óráig, és  ami még drámaibb  nincs köldökzsinórjuk, az a következtetés adódik, hogy anyagból vannak ugyan, de nem organikusak, minthogy születetlen testek. Ha pedig még azt is hozzávesszük, hogy egy pszichoplazma-terápia segítségével, testen kívüli sarjadzás révén, vagyis sarjadzó-burok révén jönnek a világra, igen viszolyogtató kép rajzolódik ki: testük a megtestesült tudat, ám ez nem átszellemített, pszichével rendelkező test – mondhatni nem biológiai értelemben élő korpuszok. Ezt alátámasztja az a mozzanat is, hogy igen beszédes módon, a terápia helyszínéül szolgáló intézetet Somafree-nek nevezik. Ez arra utal, hogy eme tudatteremtmények test-mentesek abban az értelemben, hogy anyaguk van, tömörek, aktívan mozognak a fizikai térben, ugyanakkor biofizikai élettevékenységet nem végeznek, testük nem szerves test.

Ha azonban valamilyen szokatlan módon mégis csak testek vagy testeknek mutatkoznak, föltehetnénk a kérdést, hogy miért nem tekinthetjük őket állatoknak? Azért nem állati lét a sajátjuk, mert bár van bennük valami tudati mozzanat, hiszen csoportban cselekszenek, ez a tudat nem sajátjuk olyanképpen, mint, ahogyan például fejlettebb emlősöknek az; sem pedig  talán éppen ezzel összefüggésben  a törzsfejlődés alacsony fokán megrekedt, egyfajta perceptuális ingerek által vezérelt biorobotoknak nem tekinthetők. Hasonlóképpen állunk Johnny-val és az egyfajta inhumán értelemben vett homoerotikával az androgün androidok esetében. Csakúgy, mint a sarjlényeket, őket sem vagyunk képesek állatoknak vagy tisztán mechanikus szerkezeteknek látni. Egy pillanatig sem vitatnánk el tőlük ugyanis a tudat vagy az öntudat valamily csekély fokát; de ez nem azon alapul, hogy például Johnny esetében a szellemileg visszamaradottaknak is tulajdonítunk lelki életet, sem azon, hogy a robotoknak emberarca van. A tudat tételezése esetükben azon alapul, hogy tömör anyaguk mozog: Johnny tánca saját húsához vezet vissza, azzal érintkezik bensőséges viszonyban, mint ahogy a szerkezettestek is egymás „húsán” keresztül lépnek nem gépi viszonyba egymással. Fontos látnunk, hogy itt többről van szó, mint az antropológiai szemlélet érvényesítéséről. A kimozdított testek révén ezek mind-mind a testtudat problémára adott válaszok.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Come to Daddy burokból elővonagló horrorisztikus teremtménye  melyhez nagyon hasonló kreatúra énekel a The Auteurs: Back With The Killer Again képkockáin  a klip során felvéve a „gyerekek” arcát, föléjük magasodva, egyfajta apafiguraként öleli őket magához. A párhuzam kibontásának haszna tehát abban áll, hogy a klip szörnyetegeinek jellemzőit jobban megértjük általa. Mind termékenyítés nélkül, egy imaginális, vagyis egy két létfszéra határát képező televízió-világból sarjadnak ki (hogy úgy ne mondjuk: plazma-tévéből).

Mindezen alaktani ismérvek együttesen eredményezik azt a félelemkeltő, viszolyogtató hatást, amely abban áll, hogy az összezavart testi-nemi jellegek elrejtik a vágyakat, és kiismerhetetlenné teszik azok irányultságát. Ez a kimozdított, elkülönböződő identitás pedig brutális kéjek és hidegvérű rombolás formájában egy agresszív szexust képez meg. Létmódjuk  a test-tudat dichotómián alapuló  körvonalazatlansága, ellentmondásossága lehetetleníti el a várakozásokat kielégítő szándéktulajdonítást. A néző nem tudja, mit gondol a lény. Nem tudhatja, kire irányul az irányát vesztett nemiség. A test másáról és a test sötétjéről írottakra visszatekintve ugyanezeket a jegyeket fedezhetjük fel a Rubber Johnny mozgékony impotenciájában, és az All is Full of Love gépnemű szerelmeseinek felkorbácsolóan erotikus tehetetlenségében, bár ez utóbbi a félelemmel ellentétben csak a bizarral van összefüggésben.

Az új jelentés, amelyet Cunningham teremt, nem az elidegenített test tapasztalata, hanem a tudat és a test gomolygó fúziójának sötét oldala. Egy sajátos létértelmezés rajzolódik ki tehát, amely nem az ösztöntől átitatott testtől viszolygó intelligens tudatot tárja fel, hanem e kettő egymásba-oldódásának vízióját nyújtja. Megjeleníti és állítja, hogy a tudattest dichotómia nem tartható fenn, ugyanakkor fogalmi és ontológiai egymásba-mosásuk sem alkotható meg  a két lehetőség közötti ingadozás, amely a másított testet önmagába utalja vissza, pedig a borzongás köldöke. Ez az oszcilláló, soha be nem teljesedő, ám kívánatos összeszövődés pontosan olyan, mint a szikra és a víz fogalmi és anyagi végpontjáig el nem jutható intimitása. Abban a kivételes pillanatban, amikor a szikra a vízhez ér, egy soha ki nem békíthető létmód-együttes realizálódik: a szikra gőzt szabadít fel, de máris megindul a hő kioltása. Mindkettő felad valamit sajátságából, ez az ellentétes mozgás közelíti őket, hasonlatossá válnak  mégis összetéveszthetetlenek. Éppen olyan különleges viszony ez, mint, ami a test és a mása között áll fenn. Egymásra-vonatkozásuk új minőséget teremt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A TARTALOMBÓL:

„Jensen forgatókönyvei alapjaiban rengetik meg az emberi autonómiába vetett hitünket, amely módosult formában ugyan, de Kant óta uralja a helyes emberi létről való gondolkodásunkat. Nem pusztán az fantazmagória, hogy az emberek képesek lennének racionalitásuk által önmaguk számára morális törvényeket szabni (hiszen sem nem racionálisak, sem nem eredendően morálisak); az emberek többsége egyáltalán nem a saját életét éli.”
Réz Anna: Mesék egy jobb etikáról – Racionalitás és moralitás Jensen filmjeiben

„A közelmúlt dán filmjének a következő évtizedekben nyomdába kerülő filmtörténeti kötetek feltehetően bérelt oldalpárt biztosítanak, hiszen képes volt adekvát válaszreakciót kidolgozni a hollywoodi fenyegetésre. Noha a rendezők menet közben valamelyest elhagyták a Dogma inspirációjára elterjedt dokumentarista formát, és láthatóan egyre többen dolgoznak ízléses kompozíciókkal és világítással, a realizmus vezérelvét legtöbben megtartották. A Dogma-mozgalom valódi öröksége tehát az a tanulság, hogy alacsony költségvetéssel, (melo)drámai történetekkel és szakemberi tudásról árulkodó forgatókönyvekkel megteremthető, illetve fenntartható egy nemzeti filmgyártás híre.”
Roboz Gábor: A kapcsolatok rákfenéi – A kortárs dán szerzői film főbb alkotói és törekvései

„A rendező világának különlegessége végeredményben két alapvető, a filmszerű nézői élmény alapját biztosító konvenció tudatos felszámolásán alapszik. Célja az, hogy megszüntesse a nézőt levegőnek tekintő „színjátékot”, ezért egyrészt felhagy a jelenetek plánokra darabolásával, a közelik és távolik nézésirányoknak megfelelő váltogatásával, másrészt szereplői gyakran néznek közvetlenül a kamerába, vagyis a nézőre.”
Gyenge Zsolt: A jólét fasizmusa – Roy Andersson, a mozi Brechtje

„A norvég horror a természetfeletti elemek nélkülözésével, a couleur locale minden darabban feltűnően hangsúlyos szerepeltetésével és a természet törvényei szerint is gyilkosságra ítélt prédafigurák kálváriájával vissza tudta rántani a nagy múltú zsánert a valóság talajára. Az északi ország horrorfilmes termése átélhető és racionális veszélyekkel készteti nagyobb azonosulásra befogadóját, így még az ezerszer látott műfaji klisék is a lokális zsáner-egzotikumok új köntösében tárulhatnak a publikum elé.”
Megyeri Dániel: Porból lettél, prédává leszel – A norvég horrofilm sajátosságai

„Az izlandi filmeseknek az utóbbi években műfajtól, tematikától vagy filmstílustól függetlenül szembe kellett néznie a lokalitás vs. globalitás problémával. Így vagy úgy, de mindannyiuknak dönteniük kellett, hogy a helyi, lokális vagy a külfödi, globális közönség kiszolgálását helyezik előtérbe, netán a transznacionális megközelítés alkalmazásával megpróbálják egyszerre mindkét célt megvalósítani.”
Björn Norđfjörđ: A láthatóság ára – Az izlandi film és a kis nemzeti filmgyártások érvényesülése

„A személyiség és ezen keresztül a morál határainak elmosása így a földrajzi határátlépések leképeződésének tekinthető: a dán-svéd-norvég-brit koprodukcióban készült Testvéred feleségét… hősei valójában nem csupán azzal küzdenek meg, hogy vajon melyikük a családfő, de szimbolikusan a műegész nemzeti identitásának dilemmáját is tükrözik. A hollywoodi remake – mint eredendően önreflektív forma – csupán felerősíti ezt a sajátosságot, miközben a mű identitását egyértelműen amerikaiként határozza meg, ezzel együtt az esetleges morális skrupulusokat is kiegyengetve és nem mellékesen a tengerentúlról átszármazott zsánersémákat is visszaimportálva a forrásvidékre.”
Sepsi László: Örökbe fogadva – Újraforgatott Skandinávia

„Ahogy azt az animációs dokumentumfilm meghatározása kapcsán fentebb megállapítottam, a hangsávon található dialóg az, ami a filmek dokumentumjellegéért felel és a legközvetlenebbül működik a valóság lenyomataként, lévén az élőszó az egyetlen olyan elem, amelyre a filmalkotóknak nincs befolyása.”
Orosz Anna Ida: Testetlen hangok – A (magyar) animációs dokumentumfilmek hangi világáról

„Az avantgárd a filmtörténet kitagadott mostohagyermeke, aki csak látszólag vigasztalódik a képzőművészet és a modern irodalom elvont formáival: a klasszikus mozifilm közönségének figyelmére áhítozva titkon a fantasztikus műfajok hatására törekszik. Ezt felismerve a tehetős és domináns családfő, Hollywood ravaszul kihasználta, és – ahogy minden más renegát formát – magába olvasztotta az avantgárd megragadhatatlan képörvényeit. Az Álomgyár által elcsábított tiszta film visszamenőlegesen vált „kísérleti” filmmé.”
Lichter Péter: A Kozmosz metaforái – Az absztrakt szekvenciák funkciója a hollywoodi filmekben

„Tarr azonban láthatólag nem hajlandó felnyitni mauzóleumát, a vidék Eszméjének igazsága fontosabb számára a filmnél, vagyis hajlandó magát a filmművészetet is eltemetni, ha az elbeszélni kívánt dogma immár csak a sírboltban képviselhető. Jean-Luc Nancy francia filozófus szerint az igazság manifesztációjaként felfogott művészet visszavonhatatlanul a múlthoz tartozik, a nagy metafizikus kalandnak csak a lenyomatai maradtak fenn, és a kortárs művészet ezeket a nyomokat gyűjtögetve fordul vissza rejtélyé változott eredete felé. A torinói ló is felfogható egy ilyen nyomkövetésnek, ugyanakkor félő, hogy a Mű mégis hagyja magát elcsábítani a maradványjellegét kinyilvánító rejtély által.”
Nemes Z. Márió: A vidék gyászolása – Tarr Béla: A torinói ló

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Budapest
Fókusz Könyváruház
Írók Boltja
Klauzál13 Könyvesbolt és Kortárs Galéria
Kultúrbarlang
Művész Mozi Könyvesbolt
Odeon Hollán
Odeon Puskin
Odeon Corvin
Toldi Mozi (pénztár)

Inmedio és Relay üzletek
Budapest
II. kerület
Lövőház u. 1-5. (Mamut II.)
III. kerület
Szentendrei út 115.
V. kerület
Városház u. 3-5.
VI. kerület
Nyugati pu. (peron)
Nyugati tér (aluljáró)
Váci út 1-3. (Westend)
VII. kerület
Blaha Lujza tér (aluljáró)
VIII. kerület
Kerepesi út 9.
IX. kerület
Ferenc körút (aluljáró)
Táblás u. 32. (Hungaropress)
Táblás u. 39. (inNove Üzleti Park)
X. kerület
Örs Vezér tere 25. (Árkád II.)
XI. kerület
Október 23. u. 6-10.
XII. kerület
Déli pu. (Metró)
XV. kerület
Szentmihályi út 131.
XXII. kerület
Nagytétényi út 37-47. (Campona)
Baja
Gránátos u. 11. (Tesco)
Békéscsaba
Szarvasi út 68. (Tesco)
Budakalász
Omszk Park 1. (Cora)
Budaörs
Kinizsi u. 1. (Tesco)
Debrecen
Péterfia u. 18. (Plaza)
Füredi u. 27. (Malompark)
Petőfi tér 12. (MÁV Pályaudvar)
Dunakeszi
Nádas u. 6. (Auchan)
Eger
Széchenyi u. 20.
Törvényház u. 4. (Agria Park)
Dobó tér 1.
Érd
Budafoki út 2-4. (Tesco)
Fót
Fehérkő út 1. (Cora)
Győr
Révai M. u. 4-6. (MÁV pályaudvar)
Kaposvár
Ady Endre u. 5.
Áchim András u. 4. (Korzó)
Fő u. 23.
Kazincbarcika
Egressy út 54.
Kecskemét
Korona u. (Malom Center)
Dunaföldvári út 2. (Pólus Róna)
Kiskunhalas
Fejérföld u. 24. (Tesco)
Miskolc
Szentpéteri kapu 103. (Tesco)
Széchenyi út 6.
Szemere u. 2.
Bajcsy-Zsilinszky út 2-4. (Szinvapark)
Orosháza
Vásárhelyi út 23/a. (Tesco)
Pécs
Bajcsy-Zsilinszky u. 11. (Árkád)
Indóház tér (MÁV pályaudvar)
Makay I. u 5. (Tesco)
Sátoraljaújhely
Rákóczi út 10.
Sopron
Széchenyi tér 13.
Szeged
Dugonics tér 1. (Kárász)
Zárda u. 6.
Jókai u. 1.
Rókusi krt. 42-46.
Székesfehérvár
Palotai út 1. (Alba Plaza)
Szekszárd
Széchenyi u. 20.
Tartsay V. u. 40.
Bajcsy-Zsilinszky u. 3939/1. hrsz.
Szombathely
MÁV csarnok
Törökbálint
Torbágy utca 1. (Cora)
Veszprém
Kossuth u. 1.

A track32 ugyan négy perc sincs, rendezője mégis képes ebbe a rövid időbe egy komplett kis univerzumot belesűríteni. Illés kamerája több perspektívából figyeli a felettébb egyszerű esemény folyását: egy fiú és egy lány próbál könnyed tánclépésekkel közeledni egymáshoz egy többsávos út száguldó autói közepette. Az út akadálypályaként funkcionál, a két szereplő hajlásokkal és forgásokkal, az utcatáncokból kiinduló kortárs táncos mozdulatokkal kerüli el a végzetes ütközéseket, miközben a néző lélegzetvisszafojtva drukkol nekik. A film pikantériája, hogy a valós helyszín miatt a táncból fakadó absztrakció konkretizálódik, azaz az a fajta elemeltség, ami egy táncfilmnek mindig sajátja, sérül. De ugyanez igaz fordítva is: a realitás, vagyis az autópálya síkja a táncelemek stilizáltsága révén kevésbé  lesz kézzelfogható, így értelmeződik át az úttesten való átkelés az egymásra találás általános metaforájává.

A track32 nemcsak tartalmában, de formailag is többrétegű: a valós felvételek keverednek háromdimenziós manipulációval, így egy meglehetősen sajátos elegy jön létre. A textúra az ipari kamera zajos, roncsolt, monokróm képeinek és a rángó kézikamera fakó színeinek váltakozásából áll össze. Mivel a film videoklipnek készült, erősen zenei ihletettségű, ami nyomot hagyott ritmikáján: a kocsik vészjósló suhanása, a különböző optikai mozgások (zoomolások, élesítések, közelik és távolik váltogatása), a táncosok eleinte bizonytalanul tapogatózó, majd egyre céltudatosabb mozdulatai, a lélegzetvételnyi szünetek és lassítások mind a zenének alárendelve állnak össze egy egységes ritmussá. A film szövete a zeneszámmal eggyé olvadva lüktet: a két szereplő akkor lép ki a kocsik elé, amikor bekúszik a dallam alá a dobszólam, így egyszerre két irányból, vagyis képileg és hangilag is fokozódik a feszültség. Az egymásra találás pillanata egybeesik a zenei kiállással – a kép kimerevedik, és egy pár pillanat erejéig megpihen a két táncos a duó előtt, hogy végül a finálé is a taktusra rendeződjön el.

Illés díjnyertes alkotása felettébb összetett: vizuálisan több forráshoz nyúl, hiszen vegyíti az élőszereplős filmet az animációval és az absztrakt filmmel, a valós felvételeket és a valós hatású CGI közeggel. A rendező ügyesen mozog a zenei alap biztosította játéktérben, de a játékosság nemcsak a ritmikában érhető tetten: a kérészéletű szerelemről mesélve a fiatal rendező némi önreflexiót is megenged magának. Egy bukfencező Intacto-poszter, egy hatásvadász mátrixos belassítás a zárlatra, és az egymásra találást dokumentáló operatőr személyének megmutatása mind kibillentik a nézői figyelmet a film lehatárolt teréből egy-egy röpke másodpercre, és engedik, hogy a befogadó rácsodálkozzon magára a film médiumára.

A track32 az utolsó pillanatig finoman lavíroz az absztrakció és a dokumentum-jelleg között, mígnem végül a zárlat végérvényesen visszarántja a nézőt a rögvalóság talajára. Az alkotó mindeközben az ősi téma ellenére sem veszi túl komolyan magát, ehelyett egészséges távolságból, a játéktól sem visszariadva, egy csipetnyi iróniával szemléli a férfi és a nő időtlen küzdelmét, akik Rómeó és Júlia modern megfelelőiként mennek szembe az árral, hogy végül, pár mozdulatnyi szenvedélyes tangózás után pontot tegyen a történet végére a külvilág.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

HORROR
A horror alantas műfaj, hiszen buta, egyszerű félelmeinkre játszik rá, olcsó eszközökkel él és túlontúl erőszakos. Vagy a horror az egyik legnagyszerűbb műfaj, amiért tökéletesen ki tudja vetíteni az emberi lelkiállapotok mélységeit és segít szembenéznünk saját gyarlóságunkkal? Valahol a kettő között, de a teljes igazsághoz az is hozzátartozik, hogy egy jó horrorfilm piszok szórakoztató. Egy jó horror-rövidfilm pedig még jobb, hiszen hiányzik róla a zsír, a háj, a felesleges párna, ami miatt el kell viselnünk a játékfilmek érdektelen részeit. Húsz percben minden töményebb, legyen szó tengerparti zombiinvázióról vagy egy szörnyű titkot rejtegető szülőről.
Vincent Templement: Cabine Of The Dead
Adrian Cardona, Rafael Dengra & David Munoz: Brutal Relax
Zoe Berriatura: Quedate Conmigo
Patrice Gablin: Mon Pére
Andres Muschetti: Mama
A filmek listája még bővülhet!

PORNÓ
“Nem tudom meghatározni, de felismerem, ha látom. És ez nem az” – jegyezte meg a pornográfiáról Potter Stewart amerikai bíró, a Szeretők című Louis Malle film betiltási pere kapcsán. A határvonal aközött, hogy mi elfogadható és mi obszcén, nagyon vékony és nehezen meghatározható – ezért is érdekel minket annyira. Mert azt, hogy a pornográfia
rossz, gusztustalan és eltorzítja a fiatalok szexhez való viszonyát, mindannyian halljuk, osztjuk vagy éppen vitatjuk. Mi értelemszerűen vitatnánk, mert meggyőződésünk, hogy a műfaj sokkal többet rejt magában, mint ahogy azt a mai egyszerű igényeket kielégítő XXX videókról kialakult kép mutatja. Igyekszünk tehát pártatlanul felvonultatni azon alkotók rövidfilmjeit, akik a pornó műfaját választották, hogy reflektáljanak aggodalmainkra, fétiseinkre, orgazmusainkra, vágyainkra és kételyeinkre.
Gaspar Noé: We Fuck Alone
Erika Lust: Handcuffs
Erika Lust: Room 33
Elin Magnusson: Skin
Asa Sandzen: Dildoman
Mia Engberg: Come Together
Florence Miailhe: Matieres a rever
A filmek listája még bővülhet!

További információért látogass el az EUShorts Facebook oldalára:
www.facebook.com/eushorts
Kontakt: info@eushorts.eu
www.akino.hu
www.eushorts.eu

Fassbinder-traktátus

Mint a cukormentes múmia, a múzeumi tárló alján, a konstelláció újszerű keretek közé pottyant. Nem az agy konfigurálta láthatatlanból kinövő indáit, hanem a granulált múlt. S ebben a szeszélyes napban csörgő szarka matatott, és árkot ásott a vers lapátja, hogy el tudjon folyni az összes emlék az esővel együtt. Macska volt a szekrényben. Cogito úr (pedig) otthon biztonságban ette a dinnyéjét. Hát hogyan tovább, Csehov? Kérdezte Wittgenstein, ha csöndemben olykor egy szót találok, úgy mélyül életembe, mint egy szakadék. Morfondírozott félálomban a tenor grammateusz. Elromlott minden, kezdjétek újra. Hallatszott az utcai műsorközlő bemondása. És a rendező, Fassbinder, ölbe vette a vállfák közül kiugró cicust. Hajnalodik, ideje forgatni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az EUShorts öt tematikus blokkja (amelyeket sajnos nem egészített ki a tavalyi horrorszekció utódjaként zsánerfilmes csoport) ezúttal is inkább csak sorvezetőül szolgáló egysorosok (Dress code: rövid; Morbid. Ennyi.; Generációk. Szakadékok.; Élj! Boldogulj!; Szar ügy) és nem szigorú megkötések mentén formálódott. A főként élőszereplős műveket felvonultató, bár animációs filmekkel is megtűzdelt fesztiválnak így akár egy szekción belül is igen különböző témák, élethelyzetek, konfliktusok és karakterek megjelenítésére volt lehetősége.

Az Abrakadabra helyett a lúzer figurákra támaszkodó filmek népes csoportjához csatlakozik, ám nem egy hormondús kamasz, hanem egy ügyefogyott bűvészjelölt karakterére építi poénokban gazdag kisembertörténetét. Az Egyperces légy animációja a halál előtti számvetés alapötletét hasznosítja a címszereplő dolgos utolsó percének bemutatásához, hogy lényegében egyetlen gegből láncot alkotva a fesztivál egyik legüdébb produkciójává váljon. Az animációt élőszereplős felvételekkel vegyítő Kis sárkány a Bruce Lee-ről mintázott játékbábu rövid kalandjának ábrázolásával remekül aknázza ki a harcművész alakjában és a műanyag figurában rejlő humorpotenciált, és a végén még egy elegáns slusszpoénra is futja az erejéből. Reisz Gábor Valakinek a valamije című filmje (a fesztivál három magyar munkájának egyike) egy örökölt lakás felszámolásának kapcsán érzékenyen, de nem érzelgősen jeleníti meg, hogy pusztán tárgyakból és információkból miként ismerhető és talán szerethető meg egy már nem élő személy. A hallássérült főhős hirtelen támadt vágyáról mesélő A fiú, aki oroszlán akart lenni sárgás-barnás színeivel és reszketősre rajzolt figuráival deprimált hangulatú világot teremt, hogy egy öncélú záró gesztussal erősítsen rá teljesen feleslegesen a nyomasztó atmoszférára. A fesztivál egyik leginkább önreflexív műveként jellemezhető Életem-traileremben egy színésznőnek készülő kamaszlány a sztereotip producerfigura figyelmének felkeltéséhez megpróbálja előzetesekbe foglalva eladni a főként gyerekkori barátjával közös élményeit, a film maga pedig a szellemes szkeccsek beiktatása mellett egy ismerős és még éppen csak szerethető romantikus történetet is megoszt a nézővel. A fodrászszalon-nyitás álmát dédelgető páros helyzetét felvázoló Lányoknak ingyenes csupán érdektelenség tekintetében élen járó műve a fesztivál kontextusában igazi talányt fogalmaz meg a befogadó számára a programba való bekerülését illetően.

A fesztivál talán legbizarrabb szituációjából kiinduló Szaftos pulyka egy gondatlanságból elrontott családi vacsorát mutat be, a nehezen felejthető alaphelyzet azonban csak egy ideig bizonyul komoly fegyverténynek, és a kissé hosszú játékidőért csak mérsékelten kárpótol a csattanó. A zsarnoki apafigurával való szembeszállást feldolgozó Szörnyet egyszerre lehet kárhoztatni a családon belüli erőszak filmfesztiválokra tartalékolt témájáért, és dicsérni a kényes probléma sallangmentes megjelenítéséért. Az egy beállításban és dialóg nélkül felvett Örökség gyönyörűen morbid alapötletének és az egyszerűségében is működőképes fokozásának hála könnyen elkerüli a csapdát, hogy csak technikai bravúrként emlékezzünk rá. A Millhaven a címbeli városka sötét titkairól számol be egy narrációként felénekelt Nick Cave-dal és az alatta futó nyomasztó rajzok segítségével, a borongós-humoros animáció pedig a válogatás egyik legkarakteresebb világgal rendelkező darabja. A nyíltan önreflexív munkák sorába tartozó Túlfűtött érzelmek elragadó cinizmussal élcelődik a halálról való filmes értekezés követelményein, és a beszélő fejes dokumentumfilm meglepő módon egészen hosszan képes rágni ugyanazt a csontot anélkül, hogy unalmas lenne. A Bodzsár Márk rendezte Levegőt venni a kényszeres önérvényesítés és teljesítési vágy egy darabig szórakoztató paródiáját nyújtja, a főként frappánsan megírt, többes szám első személyű narrációja által vezérelt film ugyanakkor indokolatlanul bő lére ereszti a mondandóját.

A Napi mosás az egyedülálló anyja által nevelt korakamasz fiú kínos problémáját dolgozza fel mini coming-of-age történetként, precízen és kevés eszközzel, és csak azt a kérdést hagyja nyitva, hogy vajon elég jól megválasztott-e az ábrázolt helyzet egy emlékezetes rövidfilmhez. Az özvegy apa és két kisfia életébe betekintő Lars és Peter szintén hivalkodás nélkül tár a néző elé egy kilátástalannak látszó élethelyzetet, így jó érzékkel elkerüli a szentimentalizmus veszélyét. A Három óra egy rövid eltávon lévő börtöntöltelék és kisiskolás lánya közös délutánját vázolja fel, és az iménti filmekhez hasonlóan az egyszerűségre törekszik, és szerencsésen megelégszik a helyzet rögzítésével. Nagypál Orsolya Paktum című munkája egy rúdtáncosnő és egy a férfivá válás küszöbén álló srác szintén rendhagyó találkozását ragadja meg, ami a karakterek egymáshoz való viszonyára építő dramaturgiának és a két színésznek hála rögtön vibrálni kezd, a kisfilm egyik legnagyobb erénye (humora mellett) pedig az, hogy meg sem próbálja megoldani vagy ragozni az önmagában is méregerős alapszituációt. Az agresszióra hajlamos fegyőr és az őt nagy lelkesedéssel hergelő, frissen érkezett fegyenc kettőse stabil alapot biztosít a Késztetésnek, és a nyers börtöndráma a rafinált dramaturgiának köszönhetően még egy súlyos csattanót is fel tud mutatni. Az Antje és mi a fesztivál egyik legemlékezetesebb rövidfilmjeként a beszélő fejes doku-formát használva avatja be a nézőt nyolc összetört szívű fiatal és az őket rövid viszonyba csábító (és számunkra végig láthatatlan) Antje kapcsolatába, a megmosolyogtató pillanatokban bővelkedő munka egyedül hibája pedig az alapötlet által nem igényelt terjengőssége.

Az EUShortson vetített, gyakran rendhagyó vagy egyenesen szélsőséges szituációkat, illetve figurákat felrajzoló munkák között egyaránt találhattunk egyetlen gegre vagy gegsorra építő filmeket és valamilyen létállapot érzékeltetésére törekvő alkotásokat, továbbá fokozottan önreflexív és a feltűnést teljesen kerülő mozikat is, amelyek esetenként súlyos témák kendőzetlen vagy éppen cinikus ábrázolásától sem riadtak vissza.