Jelen verzió viszonya Carpenter 1982-es munkájával csak látszólag egyértelmű: az alkotók nyilatkozatai szerint azért nem akartak egyértelmű remake-et készíteni, mert Carpenter munkája már úgy tökéletes, ahogy van, felesleges átdolgozni. Inkább a prequel koncepciója mellett döntöttek – nem-filmes folytatás már amúgy is készült, a Silent Hill-sorozatot is jegyző Konami 2002-es videójátékának képében –, egyben kitöltve a ’82-es verzió legnagyobb ellipszisét: pontosan mi és hogyan történt a dolog által felszámolt norvég bázison. Ám a hangzatos koncepció ellenére Heijningen filmje sokkal inkább lábjegyzetszerű rejtett remake, amely a legtöbbet Carpenter klasszikusából meríti, de számos elemet átemel 1951-es Hawks-Nyby-féle és a videójáték-verzióból is.

Mint prequel, az idei A dolog már az illesztésnél elbukik: mivel a film végpontjából egyáltalán nem következik Carpenter mozijának kezdőpontja, az alkotók a stáblista alatt pergő, ad hoc jelenetsorral próbálnak némi folytonosságot teremteni, gyorsan előrántva néhány addig elfelejtett karaktert – de a cselekmény egészét nézve az összehangolás egyértelműen hiányzik, például arra sem történik utalás, hogy készült videófelvétel az idegen kiásásról,[2] vagy hogy egyáltalán fellelhető-e kamera a bázison. A markánsnak szánt eltérések az ’82-es verziótól – mint a női főhős használata – végül csupán jelzésértékűek maradnak: ugyan az új A dolog néhány jelenetben kihasználja a norvég-amerikai összetételű bázis nyelvi frusztrációját, ezzel fokozva a paranoid atmoszférát, a hősválasztásból fakadó szexuális feszültséggel elejtett félmondatokon túl lényegében nem kezd semmit. Így Mary Elizabeth Winstead figurája hiába különbözik alkatilag például az Alien-szériában egyértelműen maszkulin Sigourney Weavertől, a cselekmény során mindvégig férfiként funkcionál, neme szinte semmilyen hatással nincs a csoportdinamikára és a szereplők érzelmi viszonyaira. Heisserer lecseréli a vérteszt motívumát fogtömés-ellenőrzésre, de ezen az apróságon túl maga a vizsgaszituáció változatlan marad: módosításai mindvégig ezen rajongói logika mentén működnek, így A dolog egyszerre ugyanaz, mint az eredeti, miközben zavaró torzulásai mégis felfedik imposztor-voltát.

A dolog nevű entitás abban különbözik a testrabló-filmek podjaitól, hogy nem lemásolja és közben elpusztítja áldozatát, hanem bekebelezi, majd több-kevesebb sikerrel felveszi annak alakját. A másolat csak ideig-óráig hat tökéletesnek, stresszhelyzetben a dolog álcája felhasad és a korábban elnyelt lények darabjai is kontrollálatlanul vonaglanak egy amorf torzóban – aminek minden egyes részlete is önálló. Heijningen filmjének esetében nem csupán ez a torzó-jelleg mutat erős párhuzamokat magával a filmtesttel – aminek önmagukban is értelmezhető, a műegésztől teljesen független darabkáira kiváló példát nyújtanak az említett, stáblista alatti jelenetek –, de viszonya a korábbi, és a jelen változat által mondhatni „elnyelt” verziókkal a dolog túlélési stratégiáját tükrözi.

Bordwell „multiple-draft” narratíváknak nevezi azokat a történeteket, ahol a több verzióban bemutatott cselekmény adja a film egészét – mint például A lé meg a Lolában –, és ahol végül kikristályosodik a történet egy domináns változata, ami mellett a többi csupán vázlatnak tetszik.[3] Branigan továbbgondolása szerint minden egyes filmtestben benne rejlenek a korábbi, elvetett változatok mint árnyékok a vízfelszín alatt, és az elemzésnek az is lehet a célja, hogy ezeket az általa morph-oknak nevezett, elhalt verziókat fölfedje.[4] Egyikük sem tér ki ezen koncepció és a remake intézményének viszonyára, ahol a legfrissebb és egy darabig piaci értelemben domináns verzió szükségszerűen, de változó mértékben tartalmazza az előző történetverziók egyes elemeit – némelyik valóban csak árnyékként húzódik a friss bőr alatt, máskor gerincet és csontozatot ad az új teremtménynek. A dolog esete ebből a szempontból azért egyedülálló, mert a címbeli monstrum meg is testesíti ezt a folyamatot: húsából ugyanúgy rajzolódnak ki a korábban bekebelezett áldozatok torz portréi, ahogy Heijningen filmje egybegyúrja előzményeinek bizonyos elemeit – legyen szó a videójátékból visszaköszönő lények és a végső boss motívumáról vagy a jégtömb óvatlan kiolvasztásáról, ami az első filmverziót idézi, miközben az arctámadó formájában is megjelenő rém már az Alien-széria hatását is mutatja. Instabil végső formájában a 2011-es A dolog így lett vonagló filmroncs a jeges infoszférában, amely példaképével szemben ezúttal nem volt képes profitálni mindent bekebelező természetéből – már születése pillanatában csak arra vár, hogy egy használhatóbb gazdatest vigye tovább a vérvonalat.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. A tömegfilmben megfigyelhető ciklikusságról részletesebben lásd: Sepsi László: Örök visszatérés. Ifjúsági sci-fi ma és a nyolcvanas években. Mozinet 20011/7-8.↑
2. Carpenter filmjében az amerikai bázis lakói egy dokumentumfelvételt néznek az ásatásról, ami belső gegként ráadásul 1951-es verzió egyes jeleneteit is tartalmazza.↑
3. David Bordwell: Film Futures. SubStance, Issue 97 (Volume 31, Number 1), 2002, pp. 88-104.↑
4.  Edward Branigan: Nearly True: Forking Plots, Forking Interpretations: A Response to David Bordwell’s “Film Futures”. SubStance, Vol. 31, No. 1, Issue 97: Special Issue: The American Production of French Theory (2002), pp. 105-114.↑

Nagyságrendekkel egyszerűbb feladat arra a kérdésre választ adni, hogy a produkciót íróként, rendezőként, zeneszerzőként, vágóként és producerként is jegyző – sőt az egyik főszerepet is alakító – Carruth munkája miért akkora falat a nézők többségének. Az eredetileg matematikus végzettségű és szoftvermérnökként dolgozó amerikai alkotó minden olyan segítséget megtagad a nézőtől, amit még egy közepesen jóindulatú művészfilmes is megadna neki: a Találmányból szinte teljesen hiányoznak a hétköznapi tartalmú párbeszédek, a lazítást engedélyező átkötések, a lassabb befogadóknak szánt redundanciák, az azonosulást lehetővé tevő karakterépítés és a követhető történetépítés. Bár a rendező joggal vádolható azzal, hogy a fenti hozzáállással kirekeszti a nézőjét a játékból, a Találmány nem egy lánglelkű szerző avantgárd kitárulkozásának benyomását kelti, hanem inkább arra ad lehetőséget, hogy egy igen egyedi filmes gondolkodásmód lenyomataként tekintsünk rá.

A film értelmezésében sem a szűkebb, sem a tágabb kontextus nincs segítségünkre, hiszen Carruth elsőfilmes alkotó, és az időutazásos sci-fi alműfajának ismerete sem juttat közelebb bennünket a megfejtéshez. A Találmány ezzel együtt a tudományos-fantasztikus mozik ezen csoportjának képviselője, ugyanis két fiatal mérnök történetét meséli el, amelyben a jólfésült és morálisan éretlen szakemberek szabadidejüket különféle mellékprojektek megvalósításával töltik, és az egyik tervük kivitelezésekor véletlenül véghez viszik egy tárgy időben való visszaküldését.

Carruth mindössze hétezer dollárból készített mozija már az időutazás koncepcióját tekintve is különbözik zsánertársai túlnyomó részétől (egyébként az „időutazás” szó, jellemző módon, el sem hangzik a filmben), a főhősök ugyanis legfeljebb a gépezet létrehozásának időpontjáig tudnak visszaugrani az időben (annyit, ahány órát az időgépben töltenek), korábbra vagy a jövőbe nem. A rendező elgondolásának további fontos sajátossága, hogy az utazás végtelenszer ismételhető folyamat, amelynek során egymással párhuzamosan létező ének jönnek létre. Corinn Columpar összehasonlító elemzésében részben pont annak apropóján köti össze A móló (La Jetée) című sokat hivatkozott rövidfilmet a Találmánnyal, hogy míg az előbbi szerint egy én két verziója nem töltheti be egy időben ugyanazt a diegetikus teret (és a körkörös elbeszélésre éppen a szubjektum egységének fenntartásához van szükség), az utóbbi épp az ellenkező esetet és az így létrejött problémákat mutatja be.[1]

A hagyományos elbeszélő filmeket azért értjük meg, mert tiszta ok-okozati lánc mentén építkeznek, és ez alól a komplex narratívákat használó, szélesebb közönség érdeklődésére számot tartó munkák sem kivételek. Ez utóbbi művek rendezői különösen nagy energiát fektetnek az egyes elbeszélői rétegek egyértelmű elhatárolásába, és többnyire úgy váltogatnak a narratíva szintjei között, hogy elhelyeznek a tájékozódáshoz szükséges jelzéseket. Carruth a filmbeli valóság megváltoztatásával új szinteket nyit, ezek meglétére azonban csak visszamenőleg derül fény: sűrű párbeszédekkel és gyakran csak néhány beállítással adja tudtunkra, hogy újabb és újabb időugrás történt, amelyek ismeretében bizonyos korábbi események, viselkedések vagy tárgyak (például egy fülhallgató) átértékelésre szorulnak. A rendező megfosztja a nézőt a legtöbb orientációs ponttól, amelyre a befogadása épülne (az egyes időpontokat sem hangsúlyozza ki, és a teljes cselekményidőt sem teszi egyértelművé), a teljes értelmezéshez szükséges információkat ugyanakkor elrejti a film különböző pontjain; ezek összeillesztgetése persze a befogadáson messze túlnyúló folyamat. A fentebb hivatkozott Columpar az adatbázis-logika jelenlétét véli felfedezni a film szerkesztésmódjában, amennyiben Carruth rengeteg információdarabot halmoz fel, ám az ezeket összefűző narratív szintézist homályossá teszi.

Toll, papír és kellő mennyiségű kitartás birtokában megkísérelhető a Találmány narratív szerkezetének felvázolása (természetesen találunk olyan nézőt, aki erre vállalkozott), ha pedig az egyes időegyeneseket külön-külön eseménysorral rendelkező narratív rétegekként fogjuk fel, akkor a rendező produkcióját amolyan „rejtett” elbeszélői szintekkel dolgozó filmként értelmezhetjük. Nem elég, hogy Carruth (egy-két jelenetet kivéve) nem ismétel és nem egyértelműsít, kulcsfontosságú események megjelenítésétől is tartózkodik, és néha csak egy-egy félmondattal utal olyan történésekre, amelyek a teljes történet megértéséhez elengedhetetlenek (sőt egy szereplőt, aki maga is belebonyolódik az időutazásba, és ezzel súlyos következményeket idéz elő, a hagyományos módon meg sem mutat). Így pofátlan módon még azt is eléri, hogy az első megtekintés után világos legyen: a főhősök által használt zsargon, amely végig zavaró tényezőnek hat, tulajdonképpen egy vállrándítással is elintézhető, a lényegi értelmezői munkát ugyanis csak nehezíti, de nem akadályozza.

Carruth egyik legkevésbé nézőbarát húzása az, hogy az ének megsokszorozását (ami jellegzetes eleme az időutazásos sci-fiknek, és radikális fikciós eljárásként különösen egyértelműsített cselekményszerkesztést vonna magával) egy-két pillanatot leszámítva nem mutatja meg világosan, mint például a Vissza a jövőbe-filmek, hanem vagy csak verbálisan utal a többi én vagy másolat jelenlétére és ténykedésére, vagy olyan sűrű jelenetsorral lep meg minket, amely azonnali dekódolása embert próbáló feladat. (A cselekmény előrehaladtával egyébként a Találmány lényegében thrillerként kezd el működni, a műfaj direkt hatásmechanizmusa helyett azonban éppen az értelmezés nehezítése biztosítja a fő feszültségforrást.)

Különösen érdekes a narrátor személyének kérdése, amit több elemző (például a nagyon alapos Jason Gendler[2]) az egyik főhős harmadik másolatának tart, ám erre kézzelfogható bizonyítékot nem kapunk a filmből, és az sem teljesen világos, hogy a második személyű megszólítást használó alak (aki egy telefonhíváson keresztül kommunikál, és külsőből egy váltással belső narrátor lesz) valójában kihez beszél: saját másolatához vagy másolataihoz, társához vagy annak másolataihoz, esetleg másvalakihez. A Találmány akkor nevezhető intenzív szubjektivitású filmnek, ha ezt a meghatározást azon esetekre is fenntartjuk, amikor a kérdéses szubjektivitást hordozó személy több „példányban” van jelen a diegézisben (így paradox módon éppen a mesélő szubjektivitásának pontos beazonosíthatósága válik kérdésessé). Ebből a szempontból pedig a film hazai változata még kettőt csavar a helyzeten. A Találmány szinkronjának készítői ugyanis valamilyen oknál fogva úgy döntöttek, hogy a narrátor a többes szám második személyű megszólítást használja (erre az angol „you” személyes névmás persze lehetőséget ad), ráadásul ritka perverz fogásként más színésszel mondatták fel a narráció nyitó mondatait, így a magyar verzió befogadója azt hiheti, hogy más személy narrál a film elején és végén, holott az eredetiben ez egyértelműen ugyanaz a szereplő.

Mindezek alapján úgy tűnhet, hogy Carruth a fentebb taglalt, elrejtésre alapozó technikával teljes erőbedobással a médium vizuális természete ellen dolgozik (Gendler számításai szerint a teljes fabulának durván a harmada [!] jelenik meg a szüzsében). Ez részben igaz, ám a rendező újabb zavarba ejtő fogása feltűnő formatudatossága: a jó érzékkel komponált beállítások mellett ugyanis hamar nyilvánvalóvá válik, hogy a Találmány alkotója fontos narratív eszközzé avatja a vágást. A sűrűn alkalmazott ugróvágással Carruth nem csak formai szinten képezi le a főhősök újabb és újabb időugrások miatt töredezetté vált valóságérzékelését, hanem bizonyos alkalmakkor váltogat is vele az egyes ének között.[3]

A Találmány olyan kultuszfilm, amelynek esetében a rajongói közösséget nem a szerethető karakterek és jelenetek, illetve az idézhető párbeszédek iránti odaadás tartja össze, hanem az értelmezés vágya, az egymással párhuzamosan létező olvasatok helyett. A megoldás keresése (lásd a több szerző által hivatkozott primermovie.com-os fórumot, ahol sok ezer hozzászólás célja a cselekmény által teremtett talányok megfejtése). Mintha rengeteg néző teljes egyetértésben úgy vélné, hogy nem öncélú és kibogozhatatlan produkcióval, hanem inkább egy sajátos észjárás termékével van dolgunk.

Carruth olyan történetet fogalmaz meg, amelynek esetében bizonytalanok maradunk a mesélő személyazonosságát illetően, lényeges események sokasága zajlik képen kívül, és a hagyományos ok-okozati logika felborul. A Találmány rendezője szinte teljesen bezárja előttünk az ajtót, de ezzel csak azt éri el, hogy még jobban ki akarjuk nyitni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1.  Columpar, Corinn: Re-Membering the Time-Travel Film: From La Jetée to Primer. At: http://blogs.arts.unimelb.edu.au/refractory/2006/07/04/re-membering-the-time-travel-film-from-la-jetee-to-primer-corinn-columpar/↑
2.  Gendler, Jason: Primer: The Perils and Paradoxes of Restricted Time Travel Narration. At: http://www.nobleworld.biz/images/Gendler.pdf↑
3.  Jonathan Goodwin szerint a főhősök az idő feletti részleges uralom elnyerésével istenekké válnak, és az utazások során létrejött énekre az ő avatárjaikként utal. Goodwin, Jonathan: Sports, Repetition and Control in Shane Carruth’s Primer. At: http://www.jgoodwin.net/academic/papers/primer.pdf↑

Halódó kis sárgolyónkra az elmúlt évek filmtermése alapján elképesztően sokféle trutymákos űrlakó ácsingózott, támadjanak minket lebutított, az USA melldöngetéseit igazoló propagandagépezetekben (A Föld inváziója – Csata: Los Angeles, Transformers 3.), elfuserált műfaji hibridekben (Cowboyok és űrlények), nosztalgikus családi filmben (Super 8), csalódást keltő tévésorozatokban (Falling Skies), vagy jobb (Monsters), netán kevésbé sikerült kisköltségvetésű darabokban (Skyline) – a nálunk decemberben bemutatásra kerülő The Darkest Hour-ről és a 2012-re időzített Battleshipről már nem is beszélve. Ha mindehhez hozzáadjuk a Harry Brownban, a Dead Man’s Shoes-ban, vagy nemrég a The Veteranben látott, szociológia érzékenységgel felvázolt közeget és karaktereket, bizton állíthatom: az utóbbi esztendők legegyedibb – és ami a legfontosabb –, hamisíthatatlanul brit földönkívüli inváziós filmjét kapjuk, melyben egy dél-londoni gettó tinibandájának szokott mederben zajló „munkanapját” furcsa üstökösök becsapódása zavarja meg. A környéket hamarosan harmadik típusú szörnyetegek lepik el, a sokat próbált srácoknak eztán mindent be kell vetniük, hogy megvédjék életüket és lakónegyedüket a behatolók ellen, avagy: csupán nézőpont kérdése, hogy ki is az idegen.

Nomen est omen, az Idegen arcok (Attack the Block) legszembetűnőbb értéke az ismeretlen, ám felettébb hiteles figurákból összeállított szereplőgárda. A srácok – élen a kívülállók melankóliáját szótlan karizmával párosító Mosest alakító John Boyegával – nagyszerű csapatot alkotnak, a pörgős párbeszédeket pedig kellő rutinnal és összeszokottsággal adják elő. Cornish nem titkoltan a Haláli hullák hajnalát vagy a Vaskabátokat jegyző Wright szerzői szoknyája alól bújt ki, amit főleg az egyik állandó játszó- és alkotótárs, Nick Frost mókásan semmitmondó mellékszerepén, a posztmodern jegyében feltorlódott, nagyszámú intertextuális utaláson és a fátyolos marihuánafüstbe bugyolált párbeszédes szcénákon lehet tetten érni – a fő játéktérként választott gettó és a benne élők ábrázolása azonban már az író-rendező Cornish saját élményeiből táplálkozik. A békaperspektívából vázolt celluloid-megszállás legkivételesebb aspektusa a társadalom margóján élő rosszfiúk főszereplővé tétele,[1] a velük történő azonosulásra törekvés. (Érdemes felidézni a „Láttam, hogy te is féltél, miközben kiraboltál.” mondatot.) A korábban említett brit opusokban Moses és bűntársai minden esetben a gonosztevők oldalán állnának, ám Cornish a társadalmi határpozícióból több tűz közé taszítja az ifjú suhancokat: a vérszomjas – és pazar kreativitással kivitelezett – űrszőrmókok csak a nem kívánt utolsó cseppet jelentik abban a bizonyos pohárban, melyben főszereplőink mellett nem csak az őket hajkurászó rendőrök, hanem a kompániára vadászó, félőrült helyi kiscézár is fulladozik.

Így bonyolódik hát Cornish szocio-inváziója: intenzíven, négy fal között, szűk folyosókon, vagy klausztrofobikus sikátorokban. Az Idegen arcok legimpozánsabb jelenetei is ilyen helyszíneken zajlanak, elég csak feleleveníteni a rendőrségi rabszállító elleni offenzívát, a kanyargós lépcsőkön guminyomot hagyó, elkeseredett motorozásokat és biciklizéseket, vagy az utolsó védvonalként megtartott háztömbben, emeletről-emeletre zajló élethalálharcot. Cornish nem fukarkodik a gore jelenetekkel sem, melyek az áldozatok fiatal kora miatt még sokkolóbban hatnak a befogadóra, a játékidő végére pedig sikerül elérnie a kvázi lehetetlent: egy emberként a meg nem értett sihederek mellé állunk. Inváziós óda ez a gettó névtelen hőseihez, akiket végül úgyis csak dühödt példastatuálásra használnak a hatóságok, ám a gettóban náluk keményebb arcok nincsenek, csakis rablánccal lehet őket megzabolázni. Űrlakó legyen a talpán/nyúlánkján/kezén/csápján, aki Dél-Londonban akarja móresre tanítani a dél-londoni nehézfiúkat, mert ez bizony az ő territóriumuk – derül ki Cornish kellemesen kurta és ennek megfelelően kissé súlytalan örömfilmjéből, amelyben a tömb kisstílű drogdílerének füvészkertész helyisége testesíti meg a legbiztonságosabb zugot.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. Marginális pozíciójuk, elszigeteltségük nyelvi szinten is megjelenik: az elképesztően mocskos gettódialektus miatt az Egyesült Államokban sokáig terítéken volt az Idegen arcok angol (!) nyelven történő feliratozása, sőt, a mai napig nincs rendezve a film amerikai moziforgalmazása.↑

Van is miért kutakodni, hiszen a zsánermixek igen sokrétűek, az elmúlt negyven évben szinte minden kombinációt kipróbáltak, hol professzionális nagyköltségvetésű filmgyártási kereket közt, hol underground, olcsó szennystúdiók berkeiben. A keveredés azonban az esetek nagy többségében zsigeri élvezeteket célzó műfajok (pornó, horror, vígjáték) és tematikus zsánerek közösüléséből jön létre, a cél pedig minden esetben egy és ugyanaz: a lehető legnagyobb célcsoport lefölözése és a nézői elvárások megduplázása.

Brian Grazer és Ron Howard producerként tutira ment, cégük, az Imagine Entertainment a duplafenekű, manapság újra szaporodóképes westernt és a mindig népszerű sci-fit kebelezte be, mely ráadásul képregényes pedigrével rendelkezik. A nézői elvárásokat fanyar humorral már a mindent eláruló címmel maximálisan kiszolgálják, mindennek tetejébe filmjüket nyári premierrel időzítik, igazi, bombasztikus blockbustert remélve. Régi recept ez, Jon „Vasember” Favreau-nál pedig keresve se találhattak volna alkalmasabb arcot e szép hagyományú popcornmozi-gépezet irányítására, amit ráadásul bejáratott ikonok, a cowboykalapos Harison Ford és James Bondot hibátlanul visszacsillantó Daniel Craig turbóz fel – ezzel a mecha-korcsegyeddel azonban épp az a baj, hogy olyannyira olajozottan működik, hogy mindenféle nyomok vagy utórezgések nélkül közlekedik át a nézőn.

A western-közeg, mely eddig kisebb (Jonah Hex) vagy nagyobb (Wild Wild West – Vadiúj Vadnyugat) sikerekkel párosodott a sci-fivel, a hich-tech fémek csörömpölése csodás összhangot alkot a sarkantyúk csengéséve-bongásával. A Cowboyok és űrlényekben is kényelmesen csörgedez a western-kaland minden tipikus motívuma, konfliktusa és drámája, a posztkolonialista szósz is finoman nyákosítja a vadnyugat porát a kissé robusztus masinára (a fejlettebb technológiával rendelkező idegenek leigázzák a fejletlenebb technológiával rendelkezőket; az indiánok és a sápadtarcúak összefognak), mely kiváló ütemmel, a vártnál viszont kicsit kevesebb humorral zakatol a szép tűzijátékkal díszített vég felé. Mindenki egyszerű, szikár, klasszikus időket idéző motivációval rendelkezik – a lovasokat az elrablottak felkutatása hajtja (a la Az üldözők), az űrlényeket pedig a gonosz, majdani inváziót elősegítő kíváncsiskodás.

Minden a helyén van tehát, hogy Favreau műve, ha mást nem is, de az „igazi poszt-klasszikus mozi” nevezetű plecsnit kiérdemelje. Mert bár korcsnak tűnik, mégis tökéletesen tiszta egyede a szép emlékű 80-as 90-es évek mohó, totális szórakoztatást preferáló sikermozijának. Túlcizellált mintadarabként hiányzik belőle az izgalmas könnyedség, ám mivel ez a fajta filmpopuláció erősen kihalófélben van, egy tiszteletkört megér.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Wyattnak hollywoodi értelemben véve nem volt nehéz dolga, hiszen nem kötötték kezét sem nagy büdzsék körül ólálkodó producerek, sem A majmok bolygója-sorozat szerteágazó kánonja. „Csupán” azt kellett bemutatnia, hogyan kezdődött az emberszabásúak uralma, és hogy mi volt a genezise az emberi faj állati sorba taszításának, de ezen kívül szabadjára engedhette saját és forgatókönyvírói fantáziáját. Mindebben a Weta Digital szakemberei – a filmipar legnagyobb effektmágusai – és Andy Serkis állhatatos motion capture alakítása állt segítségére, s fantasztikus teljesítményükkel sikerült elérni a kvázi lehetetlent: a majmok, az emberek kihalásához vezető lázadását egy animált, és a játékidő nagy részében néma karakter CG-szemein keresztül bemutatni. Mert ugyan van egy átélhető, drámai emberi regiszter is, a hübriszéért felelni kénytelen tudóssal és Alzheimer-kórban szenvedő édesapjával, Wyatt azonban jó érzékkel minden emberi kapcsolatot ellenpontozásra használ. Caesar az egykori zenetanár fokozatosan halványuló elméjével párhuzamosan ébred öntudatára, az állatmenhely – a rendező első filmjének műfaji motívumkincsére rímelve – börtönként funkcionál, ahol az egész életében háziállatként tartott majomnak a saját bőrén kell megtapasztalnia a hierarchia dinamikáját. Az ízlésesen kurta szerelmi szál is csak a majom magányát hívatott érzékeltetni, ezen túl pedig Caesar néma szemlélőként nem csak azt éli meg, hogy állattársai egymással milyen kegyetlenek tudnak lenni. Az embertelenség netovábbjaként nem csak a könyörtelen kínzásokat kell elszenvednie, hanem azzal is kénytelen szembesülni, ahogy az emberek egymással bánnak (lásd a tudós apjának autós jelenetét, vagy az állatmenhely halk szavú asszisztensének terrorizálását).

És amikor azt írom, megéli, nincs benne egy csipetnyi csúsztatás sem. Wyatt Caesar perspektívájából ábrázolja az eseményeket, az ő oldalán nyargalunk át az érzelmek széles spektrumán, magunkon érezzük az ártatlan kíváncsiságát, a dühét, a bánatát, a frusztráltságát, az örömét, a sértettségét és a szabadság utáni legyűrhetetlen vágyát. Az értelmi szintje növekedésével arányosan ébred rá a valódi hovatartozására, hatalmas karakterívvel rendelkezik, amelyen olyan finom lépésekkel haladunk evolúciójának végkifejletéig, hogy az embert szabályosan libabőr borítja. Serkis neve a digitális paradigmaváltás beköszönte óta tán az egyetlen, ami mára teljesen összeforrt animált figurák életre keltésével (az azóta hivatkozási pontként emlegetett Gollam után a King Kong-remake-ben is ő lehelt életet a címszereplőbe), „emberi formájában” még nem jött el számára az a film, amiben igazán kibontakozhatott volna, viszont abban egészen egyszerűen nincs párja kerek e világon, amit a motion capture gúnya felöltése után művel. A 21. század „némafilmes” színésze ő, a CGI-éra ezerarcú embere, akinek a mimikája többet nyom a latban, mint bármely más színészéé, és aki szó szerint az egész testével játszik. Eléri azt, ami például a Robert Zemeckis-ciklus (Polár Expressz, Beowulf, Karácsonyi ének) mindegyik filmjéből oly fájóan hiányzott: életet ad a pixelhalmazoknak. Sajnálatosan alulreprezentált szegmense ez a színészi hivatásnak, de Serkist ez láthatóan nem foglalkoztatja, mi több, egyszemélyes követként az évek során sikerült ráirányítania a figyelmet a motion capture eljárásban rejtező valódi értékekre – olyannyira, hogy Caesarral kapcsolatban beindult a lobbi egy új Oscar-kategória létrehozásáért. És az ügyért nem fél feláldozni azt, ami a színészszakma első számú valutája: az arcát. Nem lehet őt eleget magasztalni.

Ahogy Wyattet sem. Kivételes arányérzékkel rendezte meg A majmok bolygója: Lázadást, nem szaladt el vele a ló, és még az 1968-as eredetire tett utalások sem tolakodóak. A finálé pazarul kivitelezett akciójeleneteiben sem lehet túlkapást felfedezni, végre egy direktor, aki két lábbal a földön áll akkor, amikor legtöbb kollégája robbanásokkal, 3D-vel és hamari kamerarángatással terelné el a figyelmet arról, amiről a filmeknek elsősorban szólnia kellene: a karakterekről és a történetről. (Idézzük csak fel a zárlat egyik legmeghatóbb momentumát, az igazi bajtársiasság Wyatt-féle gorilla-megfelelőjét.) Dicséretes továbbá az is, hogy merte megtartani a karakter-centrikusságból fakadó, jó értelemben vett kisléptékűséget: nem ebben a filmben fordul át rémálomszerű disztópiába a világ, nem fognak majmok egy csapásra metropoliszokat uralni. Hiszen ez Caesar története, az emberszabászú Spartacus csapata élén mindössze egy San Francisco-közeli nemzeti parkba szeretne eljutni.

Annak pedig csak örülni lehet, hogy a megérdemelten hangos – mind kritikai és anyagi értelemben vett – siker és a nyitott vég bizonyára hamarosan folytatást fial, amely lehetséges cselekmény-morzsáit is ügyesen szórja el Wyatt az emberiség kihalásának a 12 majomra (pun intended) emlékeztető okától kezdve az alapvetően nem gyilkosként bemutatott Caesar (egy embert öl meg, azt is véletlenül) és a jóval radikálisabb fonákjaként exponált Jacobs közti, jövőbeli konfliktusig és a majomtársadalom elkerülhetetlen megosztásáig. A kritikus meg csak remélni tudja, hogy a sequelben a dollárra éhes producerek nem veszik ki Wyatt kezéből a gyeplőt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Pedig Johnston személye megosztotta az Amerika Kapitány-rajongókat: a pályáját Az elveszett frigyláda fosztogatói vizuális effekteseként kezdő rendező tisztességes, olykor-olykor kissé mellényúló iparosként van számon tartva, emiatt sokan gondolták úgy, hogy egy nagyszabású szuperhősfilm (ami ráadásul a monumentális The Avengers-ciklus utolsó mozaikdarabkája) meg fogja haladni a képességeit. A többség nem is tévedhetett volna ekkorát! Johnston az elmúlt két évtized folyamán kultstátuszt kiérdemlő Rocketeer szellemiségében készítette el kalandfilmjét, ismét sajátos prizmán keresztül tekintve a negyvenes évekre, csak az abban látható, „Dick Tracy-s” stilizálással és steampunk motívumokkal szemben az Amerika Kapitány: Az első bosszúállóval egy alternatív, retro sci-fi univerzumot hozott létre, ami egyszerre tűnik végtelenül ismerősnek, s bizsergetően újszerűnek. (Eklatáns példaként idézzük fel Tony Stark apját, aki nem csak arrogáns, playboy fiacskájára és emiatt a Vasember-filmekre emlékeztet minket – miként azt a kísértetiesen hasonló prezentációs show-ja is illusztrálja –, hanem korabeli referenciaként az Errol Flynn vagy Douglas Fairbanks-féle bonvivánokra is.) Ebben az univerzumban ugyanúgy megférnek egymás mellett a hetven évvel ezelőtti Brooklyn poros úttestei, izgatott sutyorgással megtelt vetítőtermei és füstös lokálok táncpartijai, mint az amerikai titkosszolgálat futurisztikus földalatti vívmányai és a titkos náci okkult-kommandó, a HYDRA rémtettei.

A pazar korfestéssel és virazsír-nosztalgiával Johnston egészen kivételes hangulatot teremt, játszi könnyedséggel körvonalazza Steve Rogers, a harcban álló Egyesült Államok háttere előtt zajló magánkálváriáját és makulátlan karakterét. A siralmas fizikai állapotban lévő ifjonc mindenáron meg akarja védeni a hazáját a náciktól, ám – főleg saját érdekében – sokadszori jelentkezését is elutasítják a katonaságnál. Az elhivatott, patrióta Rogers-re Abraham Erskine professzor figyel fel, aki kitűnő alanyt lát a tiszta lelkületű fiatalemberben, így lehet belőle a Szuperkatona Projekt első és utolsó terméke, egy jelkép, akit először háborús kötvények népszerűsítésére használ a vezetőség (ekkor egy egészen parádés, szintén az érára rímelő musicalbetétet és a Kapitány pályafutásának tán legemblematikusabb képregényborítóját, illetve a róla készült klasszikus mozisorozatot idéző részleteket is sikerül a filmszövegbe illeszteni), egészen addig, míg kiderül: Amerika Kapitánynak nem csak a porondon, hanem a harctéren is hasznát veszik. És rá is szorulnak a tettre kész férfi segítségére, hiszen Johann Schmidt, alias Vörös Koponya személyében egy egészen újfajta fenyegetettséggel kell szembenézniük…

Befogadói szempontból a központi karakter legizgalmasabb aspektusa az, hogy gyakorlatilag nincsen szuperképessége. A beléfecskendezett szérum ugyan megnöveli Rogers erejét, állóképességét, s gyorsabban is gyógyul, ám egyik attribútuma sem teszi emberfeletti lénnyé. A főszerepet alakító Chris Evans a játékidő elején korunk trükkarzenáljának köszönhetően még csenevész kisember (a szóbeszéddel szemben viszont nem a Benjamin Button különös életében látható eljárással oldották meg a lélegzetelállító trouvaille-t), ám amikor „belenő” a testébe, ugyanaz az ártatlanság rí le az arcáról, hiszen csak a fizikuma változott meg, az őt fűtő tiszta hazafiasság semmit sem csorbult. Evans letisztult színészi teljesítményének köszönhetően a másodperc töredéke alatt megkedveljük a karaktert, figurájának ez a regisztere Amerika Kapitánnyá válása után még inkább kidomborodik: ő mindvégig csak egy brooklyni srác marad, aki olykor esetlen, olykor kiszolgáltatott, és emiatt hihetetlenül könnyű vele azonosulni. (Érdemes megfigyelni, hogy transzformációja után miként reagál a nők váratlan közeledésére, vagy például arra, amikor bajtársai egy sikeres mentőakció után éltetik.) Nem éri Peter Parkerhez, Matt Murdockhoz vagy Bruce Wayne-hez hasonlatos trauma, Amerika Kapitány legnagyobb tragédiája – némileg Supermanhez hasonlatosan – az eredendő magánya és unikalitása, illetve időn kívülisége (a lábjegyzetben spoiler!).[1] Egészen megkapó, amikor egyik bajtársát gyászolja, s rezignáltan veszi tudomásul, hogy a Szuperkatona kísérlet után már nem tud berúgni, ahogy a Peggy Carterrel való, a screwball komédiák gyökerét ápoló kapcsolatát is nagyszerűen és kellő súllyal sikerült életre kelteni. (Szerelmük drámaiságát a film utolsó mondata tükrében érdemes újra átértékelni.) Johnstonék interpretációjában elsősorban nem a ruha vagy a képességek teszik a szuperhőst, hiszen Rogers-ben már minden emberi érték megvolt, amiktől később az lehetett, aki, és elsősorban a karaktere miatt nem lesz pátoszos vagy demagóg a sok zászlólengetés és patrióta felhang.

Hihetetlenül dinamikus karaktere az akciójelenetek Indiana Jones-filmeket idéző koreográfiájára is rányomja a bélyegét: a főleg futásból, üldözésből és/vagy rajtaütésből álló szcénákban Johnston megálljt parancsolt a vágójának, s a mostanság trenddé lett kézikamera-gyorsvágás kombináció helyett hosszabb, lassított beállításokban, s kellemesen régimódi, már-már teátrálisan tág plánokban engedi láttatni a teret és benne zajló eseményeket. Amerika Kapitány megállíthatatlan mivoltára így még nagyobb hangsúly kerül, kész szerencse, hogy a „pajzsélre” hányt tucatkatonák mellett Vörös Koponya személyében a film egy karizmatikus és méltó nemezist is fel tud mutatni, hiszen miként a közkeletű mondás tartja: egy szuperhős annyit ér, amennyit az ellensége. És bizony az Amerika Kapitány: Az első bosszúállóval patinásan fénylő csúcsdísz került a Marvel Stúdió évek óta húzódó ciklusára.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. Mikor a finálét követően jégbe fagy, fizikai képességei miatt nem hal meg, hanem hibernálódik. Az Avengers tagjai, élen Nick Fury-vel napjainkban találnak rá Rogers-re, aki így hetvenéves kényszerpihenő után kénytelen ismét egy már jócskán megváltozott Amerika szolgálatába állni.↑

Fussuk le a kötelező köröket: Bay megalomán filmkészítési metódusa és a Transformers 3-ra költött temérdek zöldhasú minden centje meglátszik a végeredményen, ráadásul ezzel a felvonással a rendező és effektstábja a fotorealisztikus digitális képalkotás egy egészen új szintjére kapaszkodott. Technikai aspektusból nem lehet kifogásunk a filmmel kapcsolatban – bár a híresztelésekkel szemben nyomába sem ér az Avatar IMAX-verziójának –, sőt, még kifejezetten jót is tett neki, hogy karrierje során először Bay a harmadik dimenzióba merészkedett. A Transformers: A bukottak bosszúja kapkodó kézikamerával felvett, hektikusra vágott akciószekvenciái teljességgel átláthatatlanok voltak, amellett, hogy az üvöltő káoszban nehezen lehetett megkülönböztetni az egymás ellen vívó robotokat. A 3D-s forgatás ezzel szemben hosszabb, tágabb és fix beállításokra, illetve némileg nyugodtabb montázstechnikára kényszerítette Bay-t (a gyorsvágás a közönség rosszullétét eredményezné, háromdimenziós film esetében jóval megerőltetőbb a fürgén változó fókuszpontra átállni), aki így végre pár lépés távolságból, higgadtabban komponálta robotbalettjét. (Jelen sorok írójának az ordenáré pusztítás közepette ettől függetlenül is komoly nehézséget okozott a túlontúl hasonló gépmonstrumok beazonosítása.) A világunk ellen indított háború képkockái így megfelelő grandiózussággal és háromdimenziós filmekre jellemzően, szédítően sok repkedéssel peregnek az IMAX hatalmas gyöngyvásznán, ám Bay telhetetlensége miatt még a színtiszta látvány is megfekszi az ember gyomrát, megteltem a bő kézzel mért audiovizuális impulzusokkal. Amit a játékidő első harmadában még netán tátott szájjal és kikerekedett szemmel bámultam, azt a bő egy órára nyúló finálé környékén már csak kiégett agyú, fásult zombiként tudtam konstatálni. (Nagyon soknak éreztem a 157 perces játékidőt, de ez nyilván szubjektív.)

Bay az eddigieknél is szemtelenebbül temeti a központban álló attrakciók alá a történetet, amit egy kisiskolás módjára felmondott prológus hivatott címszavakban a tudtunkra adni. Űrverseny. USA. A Szovjetunió. A Hold sötét oldalán leledző MacGuffin. Jó robotok. Gonosz robotok. Jó emberek. Gonosz emberek. No és Sam Witwicky, illetve aktuális cicababája. (Hála a tervezőnek, de a második résszel ellentétben Sam szülei most alig rúghatnak labdába.) A töketlen Sam, aki annak ellenére, hogy olyan nővel hempereg, akit maximum csak kifutókon vagy parfümreklámban láthatunk (és tényleg!), elégedetlen az életével. Elismerő vállveregetésre, no és komoly állásra ácsingózik, de egyik fronton sem jár sikerrel, pedig még „Obi”-tól (Obamától) is van egy kitüntetése. Úgy fest, hogy egyedül csak az Autobotok és az Álcák közti évszázados kardcsörtében tud igazán kiteljesedni.

Megan Fox nagy sajtóvisszhanggal kísért lecserélésével Bay szemléletes tanúbizonyságát adja, hogy gyakorlatilag akármelyik szereplője leváltható anélkül, hogy a csere a film kárára menne, hiszen csak egy-egy szó vagy tulajdonság mentén felvázolt karakterekről van szó, akiknek lehetetlen szorítani, és emiatt valamelyest az egész bolygónkra kiterjesztett kataklizmát sem lehet átélni. Ugyan porrá válik egy-két civil, sírnak a kisgyerekek, felrobban pár katonákkal tömött repülőalkalmatosság és még Chicago nagy része is a földdel lesz egyenlő (bár az kérdéses, hogy egyik pillanatról a másikra hova tűnik a lakosság), mindenki nagyon jól tudja már, hogy a főbb szereplők sérthetetlenek, a közönséget maximálisan kielégítő gyávaság miatt pedig a Transformers 3. beharangozott „sötét és könyörtelen aspektusa” is ködbe vész, valahogy úgy, ahogy Emmerich 2012-jénél: névtelen és arctalan pixelemberek halála nem rázza meg a nézőt. A főbb karakterek továbbá legtöbbször csak passzív szemlélődésre vagy asszisztálásra vannak kárhoztatva, hiszen a valódi háborút a meglehetősen együgyű vezéreik parancsára a robotok vívják. A film új – és bizonyára nézőcsalogatónak szánt – mellékszereplőivel sem sikerült egyetlen átélhető emberi nézőponttal sem gazdagítani az opust, jelenlétük inkább csak még jobban felhívja a figyelmet a tátongó logikai baklövésekre, a cselekmény során felmerülő kérdésekre és a rombolás mellett csak fájdalmasan másodlagos emberi szálakra. A színészi alakítás intézménye most is nem létező tényezőként van jelen Bay attrakció-egyenletében, a főszerepben látható LaBeouf így a szokottnál is irritálóbb, a Foxot váltó Rosie Huntington-Whiteley rendületlenül csücsörít, míg az egyébként nagyszerű karakterszínészek, mint John Malkovich vagy Frances McDormand valószínűleg nem szívesen nézik majd vissza magukat. Bár Bay az űrverseny, Kennedy, Nixon és Csernobil filmszövegbe emelésével hitelesítő kontextusba kívánja helyezni monumentális sületlenségét, nyomába sem ér az oldalunkon korábban már taglalt X-Men – Az elsőknek, aminek a Transformers 3-ból hiányzó érdekfeszítő karakter-konfliktusok mellett pontosan ez volt az egyik legizgalmasabb aspektusa.

Fanyalogni persze lehet, még akkor is, ha teljesen egyértelmű, hogy mi az a szexepil-együttható, ami miatt a Transformers-széria ekkora sikerre tehetett szert, kezdve a kézenfekvő azonosulási pontot nyújtó LaBeouf karakterével, aki atipikus akciósztár fizimiskájával éppen az Alkonyat-saga, A negyedik, vagy éppen a Villámtolvaj – Percy Jackson és az olimposziak tökéletesre polírozott tinédzserhőseinek fonáka, vagyis hétköznapi, a valóságtól kevésbé elrugaszkodott figura. Eleinte a középiskolai, majd az egyetemi kihívások elől való menekülést testesítette meg az Autobotok által hírvivőként és egyfajta kulcsfiguraként választott Sam Witwicky, míg a harmadik részben – immár a gazdasági világválságra rezonálva – a munkakeresés és a hétköznapi felelősségvállalás nehézségeivel szemben jelent eszképista alternatívát a világ menetrendszerinti megmentése. A mindenkori, elengedhetetlen jó nőről már esett szó, jelenleg a science-fiction műfaja is reneszánszát éli, ahogy a szemkápráztató kocsik, a hatalmas robotok, a gigantikus akciójelenetek és a Linkin Parkkal való sorozatos PR-együttműködések is magukért beszélnek. Bay mindezt egy olyan, közönségszempontból legalábbis működőképes masszává gyúrta össze az eddigi filmjeire is jellemző duzzadó macsóizmus, lassított stilizálás és olykor megmosolyogtatóan heroikus betétek hozzáadásával, hogy az már-már émelyítő esszenciáját adja Hollywood nyári blockbustereinek. Lehet szeretni vagy gyűlölni, a legnagyobb szerencséje azonban az, hogy kiégett retinával nem lehet kritikákat olvasni, az IMAX-terem dübörgésétől csöngő füllel pedig semmilyen figyelmeztetésre nem kapja fel az ember a fejét. Ebből a szempontból Bay mindenképpen egyedülálló alakja korunk Álomgyárának.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Monsters aprópénzből forgatott műfajhibridjeiről jelen rovat keretein belül már esett szó korábban is, ám melankolikus hangvételével a Glim Glim szembemegy Richard P. Rubinstein producer meghatározóan komédia-alapú zsánerferdítéseinek hagyományával. Az alacsony költségvetésből fakadó, megszokott stratégiával csupaszítja csontig az ismerős narratívát, így zsúfolódik a világvége kezdőpontját jelentő járvány három túlélője egy könyvtár alagsorába, ahol végzetes összetűzésbe kerülnek az emeleten kutatómunkát folytató jövevénnyel. A szériára jellemző szűk belsőkben zajló cselekmény ezáltal sikeresen gyömöszöli egy térbe a családi sci-fik és a földönkívülis poszt-apokaliptikus mozik motívumkincsét, szinte laboratóriumi körülmények között vizsgálva, hogy milyen eredményeket hoz a két mémállomány találkozása.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Glim Glim végül önzetlen célból vért rendelő jóságos répaszörnye sajátos átmenetet képvisel az eredeti A dolog űrvámpírja és E.T. között, aki pechjére a zárlatban nem Spielberg, hanem John W. Campbell Amerikájában találja magát. Wilson bravúros hatásvadászattal keveri a két tendencia elemeit: a karácsonyi fináléra teljesen kifordítja a sci-fi gyerekfilmek szentimentális világlátását, így egyetlen jelenettel írva felül a családbarát perspektívát, amit E.T. és társai sikerrel honosítottak meg a zsánerben. Hat évvel később (szintén a családcentrikus szórakoztatás jegyében) már A függetlenség napjának csészealjai robbantották cafatokra a Fehér Házat, az egy évtizedes kerülő után jó időre visszaszáműzve a műfajt első számú élőhelyére: a csatatérre.

Figyelem, a szöveg spoilereket tartalmaz!

A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján készült fantasztikus filmjeivel a zsánermintát is biztosító Spielberg hathatós támogatásával, eredeti forgatókönyvből készült Super 8 családi sci-fi rémfilmje ugyanazt a nosztalgikus filmkészítési stratégiát hasznosítja, mint egy évtizeddel korábban Barry Sonnenfeld sorozat-feldolgozásai (Addams Family – A galád család, Wild Wild West – Vadiúj Vadnyugat) vagy valamivel korábban Joe Dante Vérbeli hajszája és az ötvenes évek szörnyfilmjei előtt tisztelgő Matiné. Ám Sonnenfeld és Dante ironikus gyermekkor-idézése helyett Abrams spielbergi komolysággal nyúl az alapanyaghoz – ahogy tette azt mestere is a Homályzóna-mozitól a fiatalkorának ponyváit felidéző Indiana Jones-filmeken át az Örökké negyvenes évek-retrójáig –, az idézőjelekkel és kikacsintásokkal telizsúfolt Grindhouse-minta helyett a tiszteletteljes másolásban rálelve a staféta átvételének megfelelő módjára.

A Super 8 ugyanolyan finom realizmussal festi meg a hetvenes évek legvégének Amerikáját, mint ahogy a szintén saját gyermekkorát megéneklő King-Reiner páros tette az ötvenes évekkel az Állj mellém!-ben – az autórádióból E. B. King helyett The Commodores szól, a paranoia már nem a Föld körüli pályára állt Szputnyikból, hanem a Vietnam és Watergate nyomán hitelét vesztett kormányból és a mocskos titkokat rejtegető katonaságból fakad, a kiskamaszok pedig faházépítés helyett inkább filmforgatással foglalatoskodnak. De míg Castle Rock kamaszai számára a felnőttkorba való beavatást mindenekelőtt kortársuk holttestének meglesése jelentette, addig Abrams hőseit az utóbbi évek legszebben komponált vonatbalesetének látványa lendíti át a naiv gyermekkorból az első szerelmi csalódással, a halál elfogadásával és az államapparátusból való kiábrándulással terhelt kisfelnőtt-létbe. A kisiklott katonai tehervonat nyomán – mint az a megidézett korszak filmjeiben megszokott – felfeslenek a korántsem idilli berendezkedés furunkulusai, a katasztrófa után elszabadult rém portyázása pedig egyszerre katalizálja a hősök magánéleti konfliktusait és élezi ki a helyi közösség és a környéket megszálló hadsereg ellentéteit.

Habár már maga a cím is túlburjánzó önreflektív fogásokat ígér, Abrams a bűbájos film-a-filmben játékon túl a gyermekkori filmezés minden aspektusát alárendeli a nosztalgia-faktornak. A stáblista alatt pergő barkácsmozi – amelynek a Tekerd vissza, haver! vonatkozó részeivel szemben ezúttal csak részben sikerül ellopnia a show-t – és még az expozícióban bemutatott részlet kivételével a szuper 8-as felvételek minden más esetben egyértelműen az emlékezés eszközei: a hőscsapat ugyanúgy villódzó képkockákon keresztül próbálja rekonstruálni a baleset körülményeit, ahogy egyikük ugyancsak filmvetítéssel emlékszik vissza elhunyt édesanyjára vagy miképp a kreatúra eredete körüli rejtélyeket is évtizedes filmszalagok tisztázzák végül. Ennek megfelelően a film briliáns – és a hetvenes-nyolcvanas évek vonatkozó filmjein felnőtt közönség minden igényét kielégítő – első kétharmadához képest valamivel ügyetlenebb zárlat is a múlttal való viszony újragondolásában leli meg a cselekmény vezérfonalát. Nem csupán a coming of age-történetek egyik állandó elemének tekinthető halállal való szembenézés kerül a nyitány után újra fókuszba, de a valódi antagonista kivételével minden főbb szereplő motivációja végül az elengedés-megbocsátás-továbblépés szentháromságban kristályosodik ki.

Ezáltal – kiváltképp a monstrum mozgatórugóinak szempontjából – a Super 8 egyfajta rajongói lábjegyzetnek is tekinthető, amely egy kizsákmányolt, majd bosszúvágytól fűtve tomboló kreatúrába sűríti mindazt a kritikát, ami Új-Hollywood pénzügyi zsenivé avanzsált üdvöskéit érte többek között a hajdani franchise-ok gátlástalan kiárusítása miatt (lásd a közfelháborodás hullámait a Star Wars-prequelektől Indiana Jones  legfrissebb kalandjáig). Abrams mozijának íve egy aprólékosan kidolgozott és a gyermeki világszemlélet kellemes aurájával bevont kisvárosi univerzumától tart a finálé újrahasznosított kacatokból összetapasztott játékhegyéig (melyben az áthallásokat erősítve a kötelező filmtekercs mellett E.T. kerékpárja is ott virít), ezen keresztül mintegy leképezve az itt producerként jelen lévő Spielberg pályájának fejlődését. Habár rálép a beépített aknára és a zárlatra megadja magát a reflektálatlan szentimentalizmusnak, Abrams munkája a gyerekek által készített zombi-noiron keresztül mégis sikeresen állít mementót a rajongás és a lelkesedés motiválta filmkészítésnek, két Transformers-epizód közti bő másfél órára visszalopva valamit a vászonra annak a Spielbergnek a hagyatékából, aki elsősorban filmkészítő volt és csak másodsorban intézmény.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A film története szerint a NASA hat évvel ezelőtt értelmes élet nyomaira bukkant a Naprendszerünkben, a kutató céllal kiküldött szonda azonban a visszatérés során megsemmisült Mexikó felett, és a balesetet követően idegen életformák jelentek meg az érintett területen. A mexikói és amerikai fegyveres erők azóta is harcban állnak a kolosszális méretű lényekkel, egy vagabond fotóriporternek pedig át kell vágnia a fertőzöttnek minősített terepen, hogy hazavigye főnöke ott rekedt lányát.

A Monsters nem az utóbbi években elszaporodott poszt-apokaliptikus mozikkal, hanem például a District 9-nal rokonítható, amennyiben beéri egyetlen meghatározott területre korlátozódó földönkívüli aktivitással, és egészen új világrend helyett olyan helyzetet vázol fel, amelyben az ember többé-kevésbé adaptálódott az idegen organizmusok jelenlétéhez. További kapcsot jelenthetne Blomkamp filmjével az alacsony költségvetés is, furcsamód azonban ez utóbbi rendező Edwardshoz képest cameroni büdzséből gazdálkodhatott.
Edwards első nagyjátékfilmjének egyik legimponálóbb vonása ugyanakkor pont minimalista világépítkezése: lényegében a nyitóinzertek, egyes párbeszédek, táblák és feliratok, illetve a játékidő első felében fel-felbukkanó híradórészletek alapján teremti meg a Monsters valóságát, és szinte teljesen nélkülözi az attrakciót. A műfaj megválasztása pedig gyengíti a szerény megvalósítást magyarázó anyagi okot, és erősíti a visszafogottan ábrázolt szörnyes kulissza koncepcionális jellegét: a road movie zsánerének megfelelően a rendező az utazásra és az utazókra fókuszál, így a háttér inkább csak amolyan egzotikumnak tekinthető.

A rendező már-már altmani radikalizmussal – bár annak pökhendisége nélkül – azt éri el, hogy a munkája sem borzongatónak, sem különösebben izgalmasnak nem nevezhető: a feszültségkeltés technikáját ritkán és módjával veszi igénybe, továbbá a filmben fordulatok is inkább csak dramaturgiai értelemben vannak. Edwardsot inkább a furcsa új világon való átkelés egyszerű szemlélődést lehetővé tevő túrája, illetve a két főhős karakterének és kapcsolatának fokozatos árnyalása foglalkoztatja, ám a túlbeszélt epizódok helyett a rövidebb-hosszabb időre levegőben hagyott kérdéseket, csendeket és reflektálatlan pillanatokat részesíti előnyben. A pár napos odüsszeia megjelenítését pedig az elektronikus zene-szerző Jon Hopkins ambientes aláfestése mellett konvencionális fogalmazásmóddal képzeli el: a felütést leszámítva nélkülözi a dokumentarista felvételeket, és bár itt-ott kézikamerát ragad, távolról sem a Cloverfield-féle esztétikát veszi át.

Noha a Monsters komótos tempójú utazása során nem egy kérdés nyitva marad, hiányérzet-teremtés helyett végig lebilincsel, a finálé álomszép felismerés-jelenete pedig egyszerre ajánlja fel a perspektívaváltás lehetőségét főhőseinek és nézőinek.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.