Ezért oly gyakori a popkultúra ezen mágikus crossovere a sitcomok meghitten repetitív világában, mégis egészen 2005-ig kellett várni az első olyan vígjáték-sorozatra, mely nem ad hoc jelleggel űzte a sztárvendégek szerepeltetését, hanem egyenesen erre építette az alapkoncepciót. A BBC és a HBO „Futottak még…” című sitcomját épp az a forradalmi felismerés hívta életre, hogy még senki nem dolgozott ki szisztémát ebből az alkalmi trükkből. Ricky Gervais sorozatának minden egyes epizódjában legalább egy – hollywoodi vagy brit – híresség teszi tiszteletét, de vannak részek, melyek szinte már tolakodó sztárparádévá alakulnak. Elsősorban az ötletes alapvetésnek köszönhető, hogy ez a nagyfokú bulvárfaktor nem csap át erőltetett magamutogatásba.  A sztori középpontjában álló szerethető „kisemberek” ugyanis ezúttal nem hivatásos családtagok, főállású haverok vagy multicégnél teperő irodakukacok, hanem professzionális statiszták, akik állandóan ott téblábolnak a forgatásokon, megingathatatlan hitüktől hajtva, hogy egyszer majd véletlenül látszani is fognak a filmen egy rövidlátó operatőrnek vagy másnapos vágónak köszönhetően. A családi kalamajkák terepéül szolgáló nappali, vagy a baráti kör ökörködésének véget nem érő rituáléját magába foglaló törzskocsma helyét így átveszik a forgatások tábori büféi, melyek ezüsttálcán kínálják az éppen aktuális sztárvendéggel való összeszólalkozás hálás konfliktusát.

A saját magukat alakító sztárokkal márpedig nem nehéz konfliktusba keveredni, hiszen egytől egyig süt róluk az arrogancia, a frusztrációkon hizlalt kicsinyesség, vagy az öt éves korban megtorpant személyiségfejlődés egyéb áldásai. Ricky Gervais sorozatába csakis olyan nagyágyúk kaphattak belépőt, akik hajlandóak voltak leadni méltóságukat a BBC ruhatárában, és belementek az önirónia olyan radikális válfajába, mely ritkán csillan meg egy hagyományos cameo esetében. Egészen váratlan arcokról derül ki időnként, hogy megvan bennük a kellő lazaság ahhoz, hogy nagy átéléssel keltsék életre a róluk alkotott legsötétebb sztereotípiáinkat: Kate Winslet fesztiválsikereket hajkurászó érzéketlen ribancként, Orlando Bloom önbizalomhiányos és súlyosan Depp-fóbiás szépfiúként, Daniel Radcliffe pedig felnőttségét lépten-nyomon igazolni próbáló, szexmániás kiskamaszként jelenik meg. Érdekes adalék: egyeseknek olyannyira megtetszett a vendégeskedés, hogy egyből le is nyúlták epizódjuk alapötletét, ahogy tette azt például Ben Stiller a sorozat pilotjából nagyban merítő Trópusi viharral.

Gervais tehát a világsikert aratott A hivatal után is egy munkahelyi sitcommal rukkolt elő, csak ezúttal kissé magasabbra helyezte a lécet, hiszen a semmittevés szórakoztató formáit felvonultató iroda helyett immár magának a filmiparnak, és az ezt mozgásban tartó sztárkultusznak tartott görbe tükröt.  Persze a Futottak még… humora épp a békaperspektívából fakad, amelyhez a sztárok szükségszerűen csak a hátteret szolgáltathatják. A középpontba itt a szegény kis statiszta kerül, akinek igazából soha nem jut ki a hőn áhított reflektorfényből. Ő volna ugyebár a filmipar tulajdonságok nélküli Mr. Smith-e, a nagy egyéniségekre szabott filmek érdektelen nyersanyaga, akinél tulajdonképpen még az egyszeri nézőt is exkluzívabb kapcsolat fűzi a filmhez. Már önmagában nagy ötlet az ő teljesen mellőzött szemszögéből mutatni be a filmforgatások világát, az eddig mellőzött nézőpont minden szituációból könnyedén felszínre csalogatja a benne rejlő komikumot. A Futottak még… tulajdonképpen a Rosencrantz és Guildenstern halott pimasz szemszögváltását ülteti át popkulturális közegbe. Ahogy Tom Stoppard 1990-es remekművében a klasszikus tragédia hősei kényszerülnek másodhegedűssé a mintaszerű kisemberek mögött, itt a filmvilág fényesen ragyogó csillagai szolgálnak díszletelemként statisztáink kalandjaihoz. A kalandok márpedig menetrendszerűen érkeznek, hiszen a cselekmény fókuszában álló páros tagjai különleges kvalitásokkal rendelkeznek azon a téren, hogy miként kell magukat és egymást rém kínos helyzetbe hozni. Gervais már A hivatalban kikeverte a nettó surmóságnak és a politikai korrektségnek azt a sajátos vegyületét, melyet itt fejleszt igazán tökélyre. Az általa oly gyakran alkalmazott geg lényege a túlkompenzálás: a saját előítéletességétől rettegő szereplő addig magyarázkodik egy ártatlan megjegyzés kapcsán, míg a legintimebb helyzetet is képes pillanatok alatt évszázados társadalmi feszültségekkel megmérgezni. Az első hat epizód végigskálázza a legérzékenyebb témákat, így szép sorjában terítékre kerül a rasszizmus, a homofóbia, a szellemi és testi fogyatékosokon való viccelődés, valamint a vallási gyülekezetben elkövetett istenkáromlás.

A sziporkázóan megírt és nagyszerűen előadott párbeszédek ellenére is kezdett kimerülni a sorozat az első évad végére, hiszen a vendégszereplők vetésforgója ekkor már nehezen tudta leplezni a tényt, hogy ugyanazok a konfliktustípusok térnek vissza az egyes epizódokban. Az alkotók jól mérték fel ezt a helyzetet, és a második évadban új alapokra helyezték a cselekményt a szerencsétlen főhős karrierjének hirtelen berobbanásával. Az önálló sorozatot kapó Andy Millman történetében Gervais saját pályafutása jelenik meg, szigorúan alulnézetből: a sitcomon belüli sitcom egyenesen olyan, mintha a nagysikerű A hivatal megfelelője lenne, melyből sebészeti pontossággal operálták ki kreativitást és humort. Az epizódokon átívelő szakmai hányattatások, és a hírnév okozta magánéleti konfliktusok lényegesen nagyobb elbeszélési ívet tesznek lehetővé, mint az első évad egy helyben toporgó sztorija. Ezt a drámai potenciált aknázza ki Gervais a sorozatot lezáró karácsonyi különkiadásban, mely egész estés tévéfilm keretében tetőzi be hősünk celebvilágban zajló gyászos odüsszeiáját, a sitcomok történetének egyik legfelemelőbb sorozat-fináléjával ajándékozva meg a nézőket.

„ugye őt te is jól ismered,

Neonfényben és bűnben úszó nagyvárosi utcák, folyton szemerkélő eső, veszedelmesen vonzó mozdulatokkal cigarettázó nők, no és sötét titkok sűrű szövésű hálója, melynek kibogozására csakis egy ballonkabátja magányába burkolózó cinikus magánkopó lehet képes… – a felsorolás kiáltó közhelyessége pontosan érzékelteti, hogy a hardboiled motívumkincs állandó koptatásával Dashiell Hammett és Raymond Chandler hagyatéka sem kerülhette el a rohamos inflálódást. Az intellektuális rejtvényfejtegetéssé sápadó klasszikus detektívtörténetnek komoly kihívója akadt ugyan a noirnak megágyazó keménykötésű krimi képében, de idővel hasonlóan kötött ikonográfia és a narratívát ugyanolyan gépiessé silányító szabályrendszer száradt rá az alműfajra, mint arisztokratikus elődjére.

Az ilyen mértékű kanonizálódás ugyanis előbb-utóbb maga után vonja a közhellyé válás szomorú metamorfózisát, mely méltán kelti fel a megfelelő préda felbukkanására váró parodisták érdeklődését. A merev műfaji szabályok és a betokosodott motívumkészlet első egészestés pellengérre állítása már a zsáner aranykorában megtörtént, a Bob Hope főszereplésével készült 1947-es Kedvenc kis barnám-ben. Később aztán olyan nagyágyúk csámpáztak még végig Philip Marlowe nyomdokain, mint Peter Falk (Meghívás egy gyilkos vacsorára, mely azért a klasszikus kriminek is bevisz egy-két gyomrost; Bohókás nyomozás), Steve Martin (Halott férfi nem hord zakót), vagy épp Woody Allen (Játszd újra, Sam!; Rejtélyes manhattani haláleset, A Jade skorpió átka), hogy tényleg csak a legnagyobb neveket említsük. Ezek a vígjátékok – a paródiában mélyen kódolt önreflexiós hajlam jegyében – élet és fikció éles kontrasztjával érik el a komikus hatást (mely kontraszt a Roger nyúl a pácban intermediális noir-világában nyeri el legszélsőségesebb formáját), és többnyire szemérmetlen módon nevesítik is a valós cselekményt nevetségessé tevő fikciós ideált.

Az ellenpontozás ezen bevált receptjén nem nagyon változtatott a 21. századi krimi-paródiák legszellemesebb képviselője, a Bored to Death (kellemetlen magyar címén: Író és kamuhős) sem. Az HBO által 2009-ban útjára indított sitcom a hardboiled első számú detektív-ikonja, Philip Marlowe heroikus árnyékába állítja oda a feminin és szentimentális brooklyni entellektüel soványka figuráját, akinek szerepidegen vonásait hosszan lehetne sorolni, kezdve a Woody Allent megszégyenítő izomzattól, egészen az olyan lényeges apróságokig, minthogy a whiskey helyett a vörösbort és a jointot preferálja. A történet Jonathan Amesről, az első regénye után elhúzódó alkotói válságba süllyedő íróról szól, aki Raymond Chandler iránti rajongásától vezérelve magánnyomozóként ad fel egy apróhirdetést az interneten. A hóbortos ötletből persze jól megtermett alterego növi ki magát, aki ballonkabátban felalázva derít fényt a New York-i alsó- felső- és középosztály sötét (hálószoba)titkaira. Olykor a nyomozás rituális komolysága és a pehelysúlyú ügyek közt feszülő ellentét, máskor pedig a profi bűnözők közti – dicsőséges végkimenetelű – csetlés-botlás mosolyogtatja meg a nézőt, mindezt még kiegészítve a hősünket minden tekintetben deheroizáló magánéleti problémák sorával. Az epizódonként kiporciózott bűnügyi kalandok mellett ugyanis a furcsa ellenségek és a még furcsább barátok képviselik a részeken átívelő állandóságot, mely bármikor továbbfejleszthetővé teszi a sorozatot.

A Bored to Death tehát – mint arra az eddigiekben is utaltam – nem hozott forradalmi újítást a krimiparódia eszköztárában, sőt olykor mintha kínosan közel sodródna egy-egy neves előképhez. A hóbortos, ügyfeleinek és áldozatainak rendszeresen saját magáról anekdotázó nyomozó alakja például már Columbo hadnagynál le lett fektetve, a vézna New York-i könyvmolyt pedig maga Woody Allen is többször végigkergette a veszélyes bűnügyek labirintusán. Amiben a Bored to Death mégis újat hoz, az az egészen sajátos hangulatkeveredés, melynek keretében a cselekmény vidám felszínét is átitatja valami mélyről felbugyogó melankóliával. Különc detektívünk és szárnysegédei ugyanis nem puszta kalandvágyból menekülnek a fikció és a tudatmódosító szerek birodalmába, hanem elsősorban az elől a bizonyos nagybetűs „Únalom” elől, melyet már Baudelaire is a legveszedelmesebb démonként tárt képmutató olvasója elé A romlás virágai Előhangjában. A cselekmény persze ugyanolyan feszesen építkezik a csúcspont felé, mint bármelyik hasonló sorozatnál, ám a kallódó hősök minden egyes ügy után visszatérnek üres és eseménytelen életükbe, átélve az eksztázis elmúlásának szomorkás, cannabis-szagú pillanatát. Ez a börleszkbe csomagolt spleen lengi be a sorozat minden epizódját, túlmutatva ezzel a krimi-paródiák és stoner vígjátékok ezerszer látott, ám nagyszerű érzékkel kijátszott gegjeinek újra felmondásán. A röhögés miatt kibuggyanó könnyek bizony egy csipetnyi keserűséget is hordoznak magukban, de ez a felismerés csak akkor villan át rajtunk, mikor már letöröltük őket a szemünk sarkából.

A különös atmoszféra-koktél szakszerű felrázásából alaposan kiveszi a részét a kiváló szereplőgárda keménymagját alkotó parádés színésztrió: nem pusztán Jason Schwartzman hozza nagyszerűen a bájosan alkoholista örök álmodozót – Zach Galifianakis és Ted Danson is nagyszerűen navigálja be karakterét a vidámság és a semmibe révedő melankólia határvidékére. A fő mixer azonban egyértelműen a koncepciót lefektető és a forgatókönyvet jegyző Jonathan Ames, akinek épp ez a kevert hangulat az egyik legfontosabb szerzői kézjegye. Ames a művészeti világ azon nagy szabadúszói közé tartozik, akinek életműve egyszerre borzasztóan egysíkú és irigylésre méltóan változatos. Alapjáraton underground regényíró, aki sikerrel vetette meg a lábát a publicisztika, a forgatókönyvírás, a képregény, a színészet, a stand-up comedy, majd a tévésorozatok ringjében is – egyetlen szakmai kudarcaként a több orrnyeregtörést eredményező bokszkarrierje fogható fel. Médiumokon átívelő alkotói varázsát az a fékezhetetlen személyesség biztosítja, melynek köszönhetően bármikor kaján örömmel teregeti ki saját legsötétebb szennyesét a közönség lelki szárítókötelére. Persze a tévésorozat „műfaja” komoly kihívást jelenthet egy egomániás alkotónak, hiszen a professzionális, futószalagszerű csapatmunka során könnyen elveszhet a személyes hangvétel – pontosan ezért meglepő bravúr, hogy Amesnek mégis sikerült tolakodóan beleírnia magát a Bored to Death-be. Ennek az önreflexiós teljesítménynek diadalmas gesztusaként fogható fel, hogy saját nevére keresztelte a sok megaláztatást elviselni kénytelen főhőst, de ezen felül természetesen – a boksztól a képregényig – minden egyéb privát rögeszme cselekményformáló szerephez jut a sitcom univerzumában. A második évadba érve már ez az egészen közvetlen szerzői jelenlét sem volt kielégítő Ames számára. Először egy rövid, öncélú cameo segítségével csinált hülyét magából a képernyőn, majd az évad végére már saját hősei életére törő, őrült antagonistává mitizálta magát. Ames tehát szemmel láthatóan képtelen kivonulni saját művéből. Állandóan ott fenyeget nála a veszély, hogy a szerző véglegesen elhatalmasodik a cselekményen, de mindez megbocsájtható, hiszen épp ez a nárcizmus és mazochizmus különös elegyéből születő szubjektív feszültség viszi előre alkotásait.

Ugyan az egyértelműen a websorozat-sztár címkéjére pályázó Felicia Day, a sitcom ötletgazdája, írója és főszereplője a pilotot eredetileg tévétársaságoknak akarta eladni, hamar kiderült, hogy az egymással a valóságban is megismerkedő online szerepjáték-függők csoportjának története sokkal jobban illik a youtube-ra, mint a tévéképernyőre, többek között abból az okból kifolyólag, hogy a netes szerepjátékosoknak, tehát a sorozat potenciális célközönségének, nincs is idejük tévét nézni. Ugyanakkor a tetszőleges időpontban megtekinthető 5-6 perces epizódok, amik az internethasználat emberi kapcsolatokra gyakorolt hatására reflektálnak humoros formában, éppen megfelelőek például a játékot levezető szórakozáshoz.

Persze a The Guild közel sem csak a legismertebb netes szerepjáték, a World of Warcraft-felhasználók számára érthető, bár ha így lenne, tizenegymillió regisztrált játékosával a sorozat akkor sem célozna meg szűk piaci réteget. De az interneten lényegesebb a célközönség online aktivitása. Míg egy másik websorozat, a híres lonelygirl15 hírhedt 2006-os indulásakor a terjesztésben a videoblogger-közösség közvetlen, az epizódokba beépített megszólítása segített,[1] a The Guild hírét a WoW-fórumokon és egyéb kommentmezőkben is aktív gamerek vitték. A folyamatot tovább erősítette az a tény, hogy Felicia Day – aki mellesleg szerepelt az egy évvel a The Guild után készült Dr. Horrible’s Sing-Along Blogban is – sokaknak az aktív rajongói bázist kiépítő, a kétezres évtized közepére hatalmas fikciós univerzummá bővült Buffy, a vámpírok réméből volt ismerős. Az internet más területein is bevált stratégia, a direkt niche-marketing a websorozatoknál is hibátlanul működik: a szűkebb, de rajongó célközönség nagyobb arányban nézi meg a rajongás tárgyához többé-kevésbé kötődő sorozatot, és nagyobb kedvvel is kommunikál róla, mint egy szélesebb és heterogénebb réteg. De ne higgyük, hogy a rajongói aktivitás kimerül az önkéntes reklámozásban: a pilot után a The Guild további epizódjait a honlapján összeszedett adományokból fedezték, és ez egészen addig ment így, míg a második szériára a projekt mögé nem állt egy pénzes, online kommunikációban érdekelt támogató, név szerint a Microsoft.

A heterogén és nagy felbontású médiatájon megéri websorozatot készíteni az online fantasy-szerepjátékról, és filmet a Facebookról. Ezért ment a The Guildhez hasonlóan biztosra a Sorkin-Fincher páros is, amikor egy online aktivitásra épülő közösségi weboldalról készített filmet az internetes interakcióhoz hasonlóan pergő ritmusban és visszafogott látványvilággal. A szereplők mindkét műben a felszabadult és kontrollálatlan webszörfözés lendületével szövegelnek, mindkét mozgókép vizuálisan szegényes, a beszélő fejekre koncentrál, és mindkettő a magányra ítélt „nerd” (kockafej) figurájának emberi kapcsolatokra való képtelenségét és virtuális kiteljesedését tematizálja, csak éppen az ellenkező előjellel. A The Guild komédiája onnan indul, ahol a Social Network – A közösségi háló drámai véget ér: az életben magára maradó aszociális egyén már csak interneten lép kapcsolatban más emberekkel. Épp az okozza a bonyodalmat az első, alig négy perces epizódban, hogy a virtuális csapat egyik tagja megjelenik a játékról leszokni képtelen főszereplőnknél, és a nő fiktív avatarjának fantázianevén megszólítva mindjárt szerelmet is vall neki. Míg a virtuális csapat tagjai a küldetések teljesítésének érdekében olajozott együttműködésre képesek, az életben, finoman fogalmazva, szociális kihívásokkal küszködnek: a fiatal magányos nő képtelen az ellenkező nemmel kapcsolatba lépni, a hindu-zsidó indiai a világ másik felére menekül anyja fojtogató törődése elől, a kamasz srác elidegenedett családjától és teljes amoralitásba burkolózik, a családanya a mikró használatára szeretné tanítani hároméves gyerekeit, hogy ritkábban zavarják játék közben. A bonyodalmat és a komikus helyzeteket az okozza, hogy mégis újra és újra egymás hús-vér társaságára vannak kényszerítve.

Ahogy a Facebook-film elsősorban nem a Facebookról, úgy a The Guild nem az online szerepjátékról szól, sőt, ezek felhasználói ismerete nem is szükséges az élvezetéhez. Az online közösség élete, mint középpontba állított motívum egy jóval szélesebb körű jelenség szimbólumaként működik. A magányosság, illetve a nyilvános és magánszféra között húzódó határvonal elhalványulásának tematizálására szolgál, ami az internet és mobiltelefonok uralta kommunikációs korszakban egyre többünk élményévé válik. Ahogy a kommunikáció elmozdul a helyet hellyel összekötő formáktól a személyt személlyel összekötő formák felé, kialakul a „individuumok hálózata” (Barry Wellman), aminek tagjai ellentétes irányú folyamatok metszéspontjában találják magukat: minél magányosabbak, annál inkább vágynak a közösségre, és minél függetlenebbek, annál inkább vágynak kapcsolatokra. A szociológus végkövetkeztetését Felicia Day remekül foglalja össze egy interjúban: „szociális kapcsolatokra vágyunk, miközben fel sem ismerjük a szomszédunkat.” Aleida Assmann, a magyarul a májusi 2000-ben megjelent „Én itt vagyok, te hol vagy? – Magányosság a kommunikációs korszakban” című esszéjében a tendencia kapcsán megjegyzi, hogy ha az internetes kommunikáció nem is törölte el teljesen a magányosságot, de „eddig elképzelhetetlen mértékben kűzdötte le a kényszerű magányosság negatív hatásait”. Ez pedig ahhoz vezet, hogy a barátság fogalma átalakul, vagyis a magányos indiviuumok digitális közösségében a mediatizált kapcsolódás felértékelődik, és „a barátságprincípium univerzalitásra” tör. A barátság, ahogy az identitás is, a digitális hálózatban való kommunikáció performatív aktusa során válik igazolhatóvá: „a saját identitásunkra vonatkozó alapvető kérdésre egyre kevésbé a kultúra, a politika vagy a vallás keretei közt születik válasz, mint inkább magában a kommunikálás médiumában.” Ötletesen reflektál erre a The Guild, például abban a jelenetben, ahol a szereplők egy indiai nő és az egyik férfi szereplő esküvőjét az ünnepi asztalra laptopot helyezve, egyszerre a valóságban és a virtuális világban is meg akarják kötni. De a fenti gondolatmenetet tükrözi a sorozat alapkoncepciója is, amikor fő humorforrásnak azt a szituációt teszi meg, amelyben a magányos és a tagadhatatlanul bogaras szereplők virtuális világban való sikerének kritériumává valódi barátként való együttműködésük válik.

A The Guildet egy önreflexív momentum teszi különleges websorozattá: az, hogy arról a jelenségről szól, amelynek maga is végterméke. Ezen a stratégián túl pergő párbeszédeivel, a vallomásos videonaplókat idéző epizódnyitányaival, tempós jelenetezésével és idétlenségig fokozott öniróniájával megmutatja a „műfaj” lehetőségeit és korlátait.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1.  A lonenlygirl15 botrányos indulásáról és a websorozatok történetmesélési sajátosságairól lásd bővebben: Pálos Máté: A magányos lány – Történetmesélés az interneten: a websorozatok, Mozinet 2010/december.↑

Az Egy becsületbeli ügyben a hadsereg működésében keresi a hibát, illetve a gépezetében megbúvó, elfelejtett emberséget. A Péntek esti meccsek egy nagy nézettséggel bíró profi sportshow kreátorainak munkáját boncolgatja, valamint azt, hogy miként lehetséges emberek millióit a képernyőkhöz láncolni, ahogyan később A színfalak mögött direkt önreflexiókban tobzódó komédia-showja is. Az elnök emberei és a Charlie Wilson háborúja egy ország, de lényegében az egész emberi civilizáció sorsát meghatározó politikai csatározások hátterében meghúzódó morális döntéseket boncolgatja, míg A közösségi hálóban egy új interaktív tömegmédium létrehozóinak személyes indíttatását veszi terítékre. Sorkin itt is meglehetősen nagy precizitással, és a szakzsargon átvételével vizsgálja a választott környezetet, mégis mintha egyfajta romantikus, finoman banális, naiv nézőpontból tekintene a szereplőire. A politikai, gazdasági és társadalmi konfliktusokat minden esetben erkölcsi problémákká transzformálja.

Sorkin Facebook-film előtti munkáiban az irányító apparátusok Michel Foucault fegyelmező apparátusaihoz viszonyítva átláthatóak és az emberiség javát szolgálják. Foucault írja a fegyelmező apparátusokról: „Arra valók mint technikák, hogy lehetővé tegyék az emberek sokaságának és a termelőapparátusok sokaságának egymáshoz igazítását (s ezen nem csak a szó szoros értelemben vett „termelést” kell érteni, hanem a tudás és az alkalmasság termelését az iskolában, az egészség termelését a kórházban, a pusztító erő termelését a hadseregben).” [1] Úgy tűnik, Sorkin maga is egyetért ezzel az állítással, csakhogy az ő idealizált világában ez személyes szabadsággal és demokráciával társul, hiszen a döntéshozók intelligens és fejlett moralitással bíró, demokratikus vezetők.

Az apparátusok alapvetően humánus ábrázolása azonban némi kritikával és (ön)iróniával is párosul. A bennfentes-tematika révén Sorkin sorozatai félreérthetetlenül önreflexív elemekkel telítettek, saját, és Thomas Schlamme pályájából vett életrajzi elemekkel tűzdelte tele például A színfalak mögöttet is. A sorozat vezető íróját és rendezőjét drogproblémák és kreatív nézeteltérések miatt bocsátották el a show-ból, az első és egyetlen évad az ő visszatérésüket beszéli el. Sorkin még Az elnök emberei idején konfrontálódott drogproblémái miatt az NBC-vel, és végül meg is váltak tőle. Röviddel ezután a csatorna hanyatlani kezdett, nézettségi adatok tekintetében a Big Three (NBC, CBS és az ABC, a három legnagyobb országos televíziós hálózat az USA-ban) listájának utolsó helyére csúszott, sőt, az ultrakonzervatív Fox is megelőzte. Eközben a televíziók szabályozása is nagymértékben szigorodott: megszűntek a valódi élő adások, minden hét másodperces késleltetéssel került adásba. A csatornák jogászai írták a programokat, a híradók a Bush–kormányzatnak lettek alárendelve. A kritikusabb megnyilvánulások a McCarthy-érát idéző Amerika-ellenes cselekedetnek minősültek. A színfalak mögött nyitómonológjában a fiktív szkeccs-show vezetője egy, a társaság elleni kirohanással konkrét corporate-média kritikát fogalmaz meg, miszerint a kvalitást és a bátorságot egy jól szervezett, öncenzúra és gazdasági szakemberek által irányított profitorientált gépezet váltotta fel, mely szőröstül-bőrüstül felfalja a minőségi kreatív televíziózást, mindez pedig szűk korlátok közé szorította a közönségét, és totális elhülyülést eredményezhet.

A monológ nyilvánvalóan Sorkin ars poeticáját foglalja össze, azonban az életmű visszatérő problémái is előtűnnek: a pátosszal és gejl romantikával terhelt sorozat utolsó epizódjaiban az egyoldalú tömegkommunikációs apparátusok felelőssége, a kvalitás révén birtokolt hatalom, az egyén önérvényesítése és a közhasznúság között feszülő morális problémák is felbukkannak. Az életmű másik, folyamatosan jelenlévő tematikája, a munka és magánélet aránytalanságából adódó feszültség is ehhez kapcsolódik. Az elnök emberei karakterei a közszolgálat oltárán áldozzák fel magánéletüket. Az elnök emberei előtanulmányaként tekinthető Szerelem a Fehér Házban című giccsbe hajló romkom is a hivatali kötelesség és magánélet közt húzódó ellentétet állítja a középpontba. Az éppen hatalmon lévő, özvegy demokrata elnök szerelmi viszonyba keveredik egy környezetvédő lobbistával, ez pedig az érzelmek, a morális értékrend és a politikai előnyök összeütközését hordozza magában. A hasonlóság azonban nem merül ki csupán ennyiben az említett szériával, hiszen magát a tanácsadó csoport belső dinamikáját, karakter típusokat és konkrét színészeket – például Martin Sheen a játékfilm Fehér házi stáb vezetője lesz majd Bartlet elnök Az elnök embereiben – emelt át Sorkin a későbbi sorozatába. A színfalak mögött önreflektív alkotópárosa  a szakmai sikerek után lesz csak képes magánéleti problémáját megoldani, A közösségi hálóban pedig megfordul ez az ok-okozati viszony, a film főhőse romlott emberi kapcsolatait próbálja egy új médium létrehozásával helyrebillenteni. Egy valódi emberi kapcsolatokra képtelen generáció tagja saját maga számára igyekszik olyan kommunikációs rendszert kiépíteni, amellyel érvényesíteni tudja vágyait. Sőt mi több, ezzel saját maga válhat a kommunikációs hálózat első emberévé.

Sorkin hőseit a véleménykülönbségek ellenére is mindig egy közös, pozitív cél vezérli: egy olyan értékrendszer kerül a középpontba, mely a demokráciára és egy magasabb rendű eszmére helyezi a hangsúlyt. Ez alól csupán a Bűvölet és A közösségi háló a kivétel. (A Bűvölet azonban sem tematikai, sem formai szempontból nem koherens része az életműnek.) Még a Charlie Wilson háborúja cinikusan ábrázolt, erkölcsi szempontból megkérdőjelezhető, hedonista protagonistáját is világjobbító szándék vezérli. Sorkin karakterei minden esetben kiemelkedő szellemi képességgel rendelkeznek, azonban ez gyakran a konzervatív értékrendnek ellentmondó öntörvényűséggel és dekadenciával párosul. Gondoljunk csak Tom Cruise karakterének nyegleségére az Egy becsületbeli ügyben, vagy a Fehér Ház személyzeti főnökének alkoholizmusára Az elnök embereiben, ahogy Charlie Wilsont is elsősorban egy idealista eszme és csak másodsorban a hírnév vezérli a nagypolitika korrupt és bürokratikus rendszerében.

Mindezzel ellentétben a Facebook-film karaktereinek motivációja a kisstílű bosszú, egy régi világrend megdöntése és frusztrációkból fakadó egyéni dominancia kialakítása. Sorkin feltehetően nem véletlenül hangoztatta több interjúban is távolságtartását a Facebooktól és az ezredforduló óta egyre nagyobb mértékben hódító közösségi médiától. A figurák kvalitásai ezúttal is megkérdőjelezhetetlenek, szándékuk azonban fals, ebből kifolyólag a filmből hiányzik a Sorkin többi munkáját átható pozitív humor és humanizmus, ahogy a demokratikus vezető is. Az elnök emberei és A színfalak mögött vezetői demokratikusan irányítanak, mégis domináns személyiségek, A közösségi háló nem kevésbé tehetséges Mark Zuckerbergje azonban éppen jellemgyengeségét és a kicsiny karizmáját ellensúlyozandó válik kiszámíthatatlanul autokrata, de befolyásolható zsarnokká. Míg Az elnök emberei konzervatív értékközpontúsága liberális eszmerendszerrel párosult, addig a Facebook-filmben megjelenő, liberálisnak tűnő értékrendszerhez a diktatúra áll a legközelebb. Sorkin tematikai ragaszkodását mi sem bizonyítja jobban, mint hogy következő televíziós munkája egy HBO-nál készült, újabb bennfentes-oknyomozó sorozat lesz, mely egy éjszakai kábeltévés híradó színfalak mögötti eseményeiről fog szólni More As The Story Develops címmel.

Munkássága két, egyszerre ritkán felbukkanó tulajdonsággal bír: idealizmusa társadalomkritikával társul. Úgy fest már-már szőrszálhasogatóan precíz képet egy óriási hatalommal bíró apparátusról, hogy közben egy pillanatra sem veszíti el humanizmusát és egy közös célba vetett bizalmát. Ez alól csak A közösség háló lehet kivétel, azonban a filmben elhangzó utolsó mondattal abbéli reményét fejezi ki, hogy az emberség még nem egy elavult tulajdonság.

Hivatkozások:
1. Michel Foucault: A fegyelmező társadalom kialakulása. Felügyelet és büntetés. A börtön születése, Gondolat Kiadó, Budapest, 1990, p 296.↑

A közösségi háló Oscar-díjat nyert forgatókönyve több mint 160 oldalra rúgott. A szokásos struktúra – egy forgatókönyvoldal egy percnyi mozgóképes anyagnak felel meg – szerint a film tehát közel három órás lett volna, ami nagy aggodalommal töltötte el a producereket. A végeredmény mégis mindössze egy perccel haladta meg a két órás játékidőt. Ez pedig Aaron Sorkin szerzőiségének köszönhető: a kamerát mindig morálfilozófiai tézisekben dúskáló, összetett körmondatai, a vágók ollóját pedig géppuskatűzszerű dialógjainak ritmusa irányítják. Alexandre Astruc „kameratöltőtoll” elmélete Sorkin munkásságával a visszájára fordul: a rendező helyett a forgatókönyvíró válik a valódi szerzővé.

Állandó formanyelvi megoldásai és tematikai érdeklődése nem csak a TV-s szériákba – ahol az alkotói struktúra és hierarchia következtében az „írószoba” lelkes csinovnyikjai várják tettre készen a „creator” utasításait –, de az olyan markáns stílussal bíró rendezők, mint David Fincher és Mike Nichols nagyjátékfilmjeibe is áteresztődnek. Sorkin forgatókönyvírói karrierje a kilencvenes évek elején indult, amikor a Broadway-n sikeresen futó tárgyalótermi drámáját a producerek rögtön a hollywoodi elit kellős közepébe katapultálták. A szövegből Rob Reiner rendezett filmet Jack Nicholson és Tom Cruise főszereplésével Egy becsületbeli ügy címmel. Két másik kevéssé jelentős tömegfilm után (Bűvölet, Szerelem a Fehér Házban) a valódi áttörést a kilencvenes évek második felében felfutó televíziós szériák jelentették számára. A nagy sorozat-boom legalább annyira köthető Sorkin szériáihoz, mint a 24-hez, a Helyszínelőkhöz, vagy éppen séggel az HBO-istálló minőségi sorozatainak garmadájához. A Péntek esti meccsek, Az elnök emberei és A színfalak mögött minden kockája magán hordozza Sorkin kézjegyét, mely legfrissebb hollywoodi munkáiban (Charlie Wilson háborúja; A közösségi hál ó) is dominál.

Dialógok géppuskaszóra
Ha létezne olyan elemzési módszer és ez alapján felállított rangsor, mely a filmekben másodpercenként elhangzott szavak számát méri, a Sorkin forgatókönyvei alapján készült mozgóképek kétségkívül a lista élén szerepelnének. A fenti rövid anekdota tiszta képet fest arról, hogy munkái mekkora hatással vannak a filmek vagy a sorozatok vizuális formavilágára, félreismerhetetlenné téve ezzel minden egyes általa írt sorozatepizódot vagy nagyjátékfilmet.

Már a P éntek esti m eccsek is egy kikristályosodott formai világot mutat: mondhatjuk akár, hogy Sorkin tévés pályája leges-legelején amolyan informális kódexet alkotott használni kívánt eszközeiről. (A tartalom, a formanyelv, a műsortípus és a médium itt azonban még nem alkot tökéletes egységet.) A sorozat egy tévés sportműsor kulisszái mögé enged betekintést, és a show-ban dolgozók magánéleti és szakmai viszonyrendszerét is feltérképezi. Az eredetileg sitcomként kategorizált széria rövid időn belül Sorkin hazai pályájának számító dramedy-be fordult, a vígjáték-szituációkat egyre sűrűbb drámai helyzetekkel egészítette ki, az aláfestő nevetéssel támogatott egysorosokat szikárabb, intellektuálisabb, minden harsányságot mellőző, de mégis humoros dialógok váltották. Ez a dramaturgiai változtatás az első néhány epizód után már a laugh track megszűntetését is eredményezte, azonban a huszonkét perces epizód-hossz nem kedvezett a tézisszerű gondolatok kifejtésére. A heti huszonkét perc nem alkalmas átívelő drámai konfliktusok bemutatására sem, így a nézőszám ennek megfelelően csökkent.

A mindössze két évadot megélt Péntek esti meccsek mégis kiváló gyakorlóterepet jelentett Sorkin számára, hogy kikísérletezze egyéni filmnyelvét, melyet legszembetűnőbben szerzői és leginkább formatudatos munkájában, Az elnök embereiben kamatoztatott a következő szezontól. 1999-ben indították útjára a szériát az NBC csatornán állandó alkotótársával, Thomas Schlamme rendezővel. A sorozat tervét és pilotját azonban csak nehezen sikerült átpréselni csatorna gazdasági szakemberekből és marketingesekből álló, bankó-orientált belső cenzúráján. Az ellenállás jogos volt: kit is érdekelhet egy országos hálózaton futó, oknyomozó újságíró alaposságával bíró, az amerikai elnök operatív stábjáról szóló bennfentes drámai sorozat? A bizalmatlanság hamarosan mégis tévesnek bizonyult: Az elnök emberei a kritikák és a nézettség tekintetében a csatorna zászlóshajója lett. A látszólagos hendikepek, az erős szakmaiság, az alaposság és az önkritikus patriotizmus mind a demokrata, mind a republikánus politika elkötelezettei számára vonzónak bizonyult.

Sorkin a hét évadot megért széria első négy évében látta el a készítői és vezető-írói feladatokat. Ez a négy szezon Bartlet elnök és munkatársai kormányzatának működését beszéli el. Az elnök emberei az egy évadon át tartó összetett narratív szálnak köszönhetően (például az elnök újraválasztási kampánya, vagy eltitkolt betegsége miatti meghurcoltatása) a serialek csoportjába sorolható, a serial-szerkezetet azonban procedurális jellemzők egészítik ki. A procedurális sorozatok a könnyebb nézői bekapcsolódás érdekében a „heti egy eset-struktúrára” épülnek. A korszak trendjének megfelelően Az elnök emberei mindkét típus elemeit hordozza, mivel minden epizód egy jól körülhatárolható konfliktust igyekszik megoldani, mely gyakorta csak mellékesen, vagy egyáltalán nem kapcsolódik az egész szezonon átívelő konfliktushoz. A mikroközösség mindennapjait bemutató sorozat minden egyes epizódja azonos formanyelven kommunikál: Sorkin pergő és sziporkázó párbeszédeit állítja a középpontba. A folyamatos fecsegés azonban közel sem beszélőfejes, kisrealista képeken történik.

A Fehér Ház irodájának folyosóján követ a kamera két karaktert. A figura előre megy, be nem áll a szája, a mondandó nem szűnik, legfeljebb más veszi át a szót. Újabb karakterek váltják egymást a díszletek labirintusában, a felvevő továbbra is velük tart, vágás nélkül. Már percek óta rohamléptekkel bolyonganak a világpolitika tempomának tekinthető épület kulisszái mögött. Az angol nyelvű szakirodalom ezt a felvételmódot nevezi Walk and talknak, és ez Sorkin sorozatainak egyik legfelismerhetőbb szerzői jegye: a folyamatos gyaloglás közben összetett, kulturális és társadalomtudományi utalásoktól hemzsegő mondatokat hadaró karakterek hosszúbeállításos felvétele. Sorkin körmondatai a film formanyelvére is hatással vannak, a hosszúbeállítások a dialógusok alapján szerveződnek. A párbeszédek körkörössége és összetettsége a beállításokban és a vágás stílusában egyaránt markánsan megjelenik: a körkörösséget a dialógba belépő újabb és újabb szereplők és azoknak folyamatos mozgása szavatolják. Azon túl, hogy a párbeszédek dinamikussága egy egész film vagy egy sorozat tempóját meghatározza, a mozgó kamera tovább gyorsítja az amúgy is pergő ritmust.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A hosszúbeállítások szükségszerűen kimunkált díszletet igényelnek, a kevés helyszínen játszódó cselekmény miatt a mise en scène a szokottnál is nagyobb hangsúlyt kap. A kulissza már-már metaforikussá válik, a szuggesztív, homogén díszletek közt vándorló figurák pedig folyamatosan áramló tézisek vagy gondolatok egy óriásira duzzadt elmében. Ezt az érzetet erősíti, hogy a szereplők sok esetben elharapott mondatokkal kommunikálnak, vagy a félig kimondott téziseiket egy másik karakter fejezi be. Egy közös tudat képviselőiként lépnek fel, Sorkin morális dilemmáinak manifesztumaként.

(Folytatjuk.)

Mert úgy tűnik, a flashback-struktúrára szabott vígjátéksorozat hőfokát nem lehet a Chandler-ivadék Barney Stinson évadról évadra egyre fáradtabb egysorosaival a megfelelő szinten tartani. A rétestésztaként nyújtott romantikus komédia valódi főszereplője Ted Mosby, akinek esetlen párzási rituáléit egyre lankadó érdeklődéssel követtem, a sorozat gyújtópontjában álló premissza („Most jól elmondom nektek, hogyan találkoztam anyátokkal.”) pedig egyre kevésbé izgatott – Ted kanapéra kényszerített gyerekeihez hasonlóan. A CBS kapkodva igyekezett betölteni a Jóbarátok (Friends) után keletkezett űrt, nem is szándékoztak nagyot fordítani az alapfelálláson (jól szituált, harminc év körüli fiatalok terjengős héjanásza egy metropolisban), s lőn: megszületett a régi-új ismerős, a webkettes nemzedék Jóbarátokja. Az Így jártam anyátokkal (How I Met Your Mother) indulásával és villámgyors-hisztérikus kanonizálódásával párhuzamosan azonban az FX boszorkánykonyhájában egy olyan sitcom látott napvilágot, amihez hasonlót addig nem pipálhatott a publikum.

Az FX égisze alatt készült sorozatokra egyébként is jellemző a témát és korhatárt egyaránt próbára tevő kísérletezés: hozzájuk köthető többek között az elképesztően briliáns Sons of Anarchy, a nagyszerű A törvény embere (Justified), a pazarul neurotikus Ments meg! (Rescue Me), illetve a vígjátéksorozatok határait feszegető Archer[1], vagy a magyar vonatkozással[2] bíró, szokatlanul vulgáris Louie, illetve a most taglalt Felhőtlen Philadelphia (It’s Always Sunny in Philadelphia) is. Utóbbiban a Paddy’s Pub nevű, lepukkant ír kocsmát üzemeltető négyfős társaság kicsinyes viszontagságait követhetjük figyelemmel: Mac (Rob McElhenney), Dennis Reynolds (Glenn Howerton), Charlie Kelly (Charlie Day) és Sweet Dee Reynolds (Kaitlin Olson) gonosz, kiállhatatlan, ostoba, alkoholista, a szó szoros értelmében velejéig romlott emberek. Önzésük és haszonlesésük nem ismer határt, törékeny „barátságuk” kohézióját szinte mindennap próbára teszi valami.

A sorozatot életre hívó McElhenney-nek korántsem volt sétagalopp a Felhőtlen Philadelphiával való házalás: a Day-jel és Howertonnal, mindössze 85 (!) dollárból összelapátolt pilotot végeláthatatlan kilincselés után végül az FX ölelte keblére (akik formabontó módon később a Comedy Centrallal karöltve sugározták[3]), de ők is csak hatalmas óvatossággal. A csupán hét részt számláló első évad, a minden epizód felütését képező cold open technika[4], és a mainstream sitcomokhoz mérten szokatlanul alacsony költségvetés is megfontolt biztonsági játékra utal. Az epizódokat nem stúdióban, hanem valós helyszíneken forgatták, laugh tracket egy másodpercig nem hallhatunk, sőt, a szemfülesek még egy-két, a kézikamera objektívjébe bámészkodó járókelőt is kiszúrhatnak az első évad folyamán, ami szintén a költséghatékony gerillaforgatás tényét és a sorozat hangvételét alapvetően meghatározó valószerűséget erősíti. Az FX öltönyöseinek bátorságát dicséri, hogy némi fontolgatás után a második évadra már komolyabb erőforrásokat bocsájtottak a nem csak szereplőként, hanem íróként és direktorként is tevékenykedő McElhenney-Howerton-Day trió rendelkezésére, húzónévként pedig még Danny DeVitót is sikerült megnyerniük, aki Frank Reynolds szerepében 2006-tól tán élete komikusi alakítását nyújtja, parádés teljesítménye csakis Alec Baldwin A stúdió-beli (30 Rock), reveláció erejű újjászületéséhez mérhető.

A Felhőtlen Philadelphia a kivételes összhangot mutató szereplőgárda mellett azért tud igazán vicces és unikális sorozat lenni, mert nem kímél senkit és semmit. Erkölcstelen, húgyagyú és opportunista karaktereivel oda vág, ahova nem szégyell, a fősodorbeli sitcomoktól szokatlan intelligenciával és kendőzetlen hangnemben így fajsúlyos témák is előtérbe kerülnek: rasszizmus (The Gang Gets Racist), kannibalizmus (Mac & Dennis: Manhunters), pedofília (Charlie Got Molested), abortusz (Charlie Wants an Abortion), diszfunkciós családokon belüli erőszak és vérfertőzés (Mac and Charlie Die, A Very Sunny Christmas, Who Got Dee Pregnant?, The Gang Gets Taken Hostage), homo- és transzszexualitás (Mac and Dennis Break Up, Mac Fights Gay Marriage), alkohol- és drogfüggőség (Underage Drinking: A National Concern, Dennis and Dee Go on Welfare, The Gang Gets Invincible), illetve minden, ami az amerikai fősodorban a politikai inkorrektség stigmáját viseli. Az alkotók pellengérre állítják a vallást (The Gang Exploits a Miracle), Guantanamót (The Gang Gets Extreme: Home Makeover Edition), az iraki (The Gang Goes Jihad, The Gang Wrestles for the Troops), illetve az amerikai függetlenségi háborút (The Gang Cracks the Liberty Bell), a hátránnyal élő emberek helyzetét (Charlie Gets Crippled, Sweet Dee’s Dating a Retarded Person), és még a Farelly-fivérekre jellemző „kaki-pisi” viccek is humorosan kerülnek terítékre (Who Pooped the Bed?, The Gang Reignites the Rivalry, The Gang Gives Frank an Intervention). És akkor a mára már tévésorozat-hagyománnyá váló, kötelező karácsonyi epizódok sajátos kifordítását még nem is említettem…

Mindez nem az Így jártam anyátokkal szemellenzős, felső-középosztálybeli karakterei, hanem a társadalom legaljának békaperspektívájából tárul a néző elé, érdekes szociológiai réteggel gazdagítva a Felhőtlen Philadelphiát. A nagyszerű forgatókönyv a szűklátókörű karakterek szűrőjén, mérhetetlen ostobaságán és arroganciáján keresztül húzza ki a felsorolt ellentmondásos témák méregfogát, térdcsapkodós poénokat faragva belőlük. White trash főszereplőink szánni valóan buták, vakon hajszolják az Amerikai Álmot. Autoritást messziről sem ismernek, egy percig nem döbbennek rá, hogy a pálya széléről figyelik az eseményeket, hogy valójában már réges-rég a társadalom margójára szorultak. Egyedül a Reynolds-família rendelkezik jelentősebb pénzmennyiséggel, ám míg az erőszak-, alkohol- és drogimádó Frank folyamatosan ostobábbnál ostobább befektetéseken és gyerekei kisemmizésén töri a fejét, addig a marakodó újgazdag családi környezet visszafordíthatatlanul eltorzította az elkényeztetett, nárcisztikus és szociopata testvérpár jellemét. A karate- és izomfüggő Mac elvált szülők sarja egy börtöntöltelék apával és egy láncdohányos, tévéaddikt anyával, míg a szerintem a sorozat főszereplőjeként értelmezhető[5] Charlie egy szeretethiányos, idegbeteg, analfabéta, lepukkant szipus roncs; apját sosem látta, nagybátyja gyerekkorában rendszeresen zaklatta, az elsőre joviálisnak tűnő, túlgondoskodó anyja pedig annakidején prostiként dolgozott. Nem kifejezetten főműsoridőben sugárzott széria szereplői ezek, nemde? Mindig kiskapuk után kutatnak, rendre beintenek a rendszernek, hibáikból azonban nem tanulnak, az epizódokban nincs jellemfejlődés, lezárásként nincs a bebiflázandó nagy tanulságot sommázó, közhelyes (narrátor)monológ, ami a jelenleg futó Modern családot (Modern Family) és Balfékeket (Community) is fájdalmasan középszerűvé teszi.

Helyette van egy csapat dühös szemétláda, nagy rakás rekeszizomsérvvel fenyegető, néhol még finom popkulturális utalásokat is tartalmazó párbeszéd és egy kizárólag barátokból álló szereplőgárda. A Felhőtlen Philadelphia a nagy tévécsatornák fogaskerekein áterőltetett, mind tematika, mind karakterek szempontjából dekára kimért sorozatok korában üdítő kivétel, ami megkapó kézzelfoghatóságával és nyers, már-már dokumentarista[6] hétköznapiságával közelebb hozza a nézőhöz a műtermekben műnevetéssel sterilizált műfajt. Korunk rögközeli és realistább Seinfeldje[7] ez, egy okosan dekonstruált sitcom, melyben sem a zsánertől megszokott, stabil kapaszkodóként használt morális tanok, sem a végül mindig a helyes utat választó, konvencionális hősök nem nyújtanak menedéket. Ami marad: társadalomtudatos kommentár egy világról, ahol még nappal is vaksötét van.[8]

Alant a sorozat első epizódját lehet megtekinteni.

Hivatkozások:
1.  A szabadszájú, animációs kémkomédiában még jobban kicsúcsosodik az említett transzgresszió. ↑
2.  Louis C. K., alias Székely Lajos, Amerikában hatalmas népszerűségnek örvendő stand-up komikus maga írhatta és dirigálhatta le az önéletrajzi elemekkel jócskán megtűzdelt szériája első évadát. ↑
3.  Korábban még nem volt példa ehhez hasonló, kábelcsatornák közti együttműködésre: míg a friss epizódok az FX-en mentek, az ismétlésekért már a Comedy Centralra kellett kapcsolni.↑
4.  Az ötvenes években elterjedt televíziós trouvaille annyit takar, hogy még a főcím előtt belecsöppenünk a cselekménybe. A Felhőtlen Philadelphia esetében mindez azért tűnik kifejezetten adekvát megoldásnak, mert a cold open eredeti célja az volt, hogy a néző mihamarabbi, történetbe való bevonásával csökken a televíziókat és műsoraikat tönkretevő elkapcsolás veszélye. A philadelphiai semmirekellők esetében a cold open általában egy rövid párbeszédes szcéna, ami közvetlenül reflektál a jelenet után feltűnő epizódcímre.↑
5.  Szerethető karakterek híján nehéz azonosulási pontot találni a Felhőtlen Philadelphiában. Azért Charlie-t nevezem meg a széria főszereplőjeként, mert ő az egyetlen, aki önhibáján kívül rekedt meg a sorozatban ábrázolt értelmi és társadalmi szinten. Egyszerű, mint a bot, amivel munkaidejében patkányokat mészárol, viszont az esetek többségében jó szándékú, őszinte szerelemre vágyik, míg a hierarchiában felette álló társai folyamatosan kihasználják, vagy a kárára cselekszenek. Az azonosulást ezúttal a karaktere iránt érzett szánalom segíti elő. ↑
6.  Az egyes epizódok elejére biggyesztett nap, percre pontos időpont és helyszín is ezt a dokumentarizmust hivatott erősíteni.↑
7.  A Felhőtlen Philadelphia egyik hivatalos tagline-ja is így szól: „Seinfeld crack hatása alatt.”↑
8.  A sorozat eredeti titulusát kifordítva a főcímben végig egy éjszakai kocsikázás képeit látjuk.↑

Richard P. Rubinstein producer, a komikus telehorror egyik zászlóvivőjének számító Tales from the Darkside lezárulta után folytatta a megkezdett vonalat és a Monsters-szel mintegy betetőzte a nyolcvanas évek vonatkozó tévéhorroros trendjeit. A kézenfekvő koncepcióban találkoznak a legtisztább Monster of the week-hagyományok – néhány epizód kivételével minden héten egy új szörnnyel lepve meg a nézőket – és a szituációs komédiák formanyelve, ezáltal kovácsolva erényt a szegénysori költségvetésből. A horror és a sitcom találkozásából korábban rendre az utóbbi került ki győztesen, a The Munsters, az Addams-család és a jelen rovatban is tárgyalt The Monster Squad egytől egyig konzervkacagással megtámogatott matinéműsorok voltak, ellenben Rubinstein a szörnyek félelmetes valójának megtartásával és az alánevetés elhagyásával sikeresen megtalálta az egyensúlyt a két műfaj között. A Monsters általában egy helyszínen játszódó, szatirikus felhangokat sem nélkülöző epizódjaiban habgumiból összeeszkábált, rém rendes rémek harapják le minden kiállás végén a favicceket sütögető főhősök fejét, ezáltal biztosítva a horror és sitcom közötti egészséges arányt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A bravúros zsánerkutyulás mellett a My Zombie Lover című epizód a „fekete sitcom” fogalmának is új értelmet ad: a terminus eredetileg az afro-amerikai szereplőkkel forgatott, az ötvenes évektől töretlen népszerűségnek örvendő olyan szituációs komédiákat jelölte, mint a The Jeffersons vagy az In Living Color. A David Misch által rendezett etűd esetében ez egyszerre tölti be eredeti jelentését, és gazdagodik a fekete komédia értelmezési tartományával, miközben a zombifilm motívumkészlete is sikerrel ágyazódik be a fekete sitcomok megszokott kulisszái közé. A My Zombie Lover egyszerre viszi tovább a nyolcvanas évek második felének paródia-hagyományait (lásd Az élőhalottak visszatérnek-sorozat vagy a már említett Reanimátor-filmek példáját), egyúttal a feltámadt hullák motívumának is új értelmezési keretet biztosítva. Mint azt például a Földönkívüli zsaru vagy a közelmúltból a District 9 is mutatja, a kényes faji kérdések alapvetően a science-fiction felségterületére tartoznak, a bután bambuló zombiknak rendre meghagyva a csekélyebb mértékű politikai korrektséget igénylő társadalomkritikát: Misch epizódja ellenben nem is próbálja elfedni az ilyetén áthallásokat, protestáló gyerekszereplőn keresztül az első perctől egyenlőségjelet téve a jogaikért küzdő feketék és a meg nem értett élőhalottak közé. A csattanó pedig nem csupán újfent a horror győzelmét hirdeti a mókázás felett – beáldozva ezzel az egyik legjellegzetesebb sitcom-karaktert –, de a folyton-folyvást utcára vonulgató tüntetőket is helyrerakja, ezzel bizonyítva, hogy a fontos kérdések továbbra is a vacsoraasztaloknál dőlnek el.

A Monster-of-the-week-jellegű tévéműsorok mindig is látványos hajlandóságot mutattak arra, hogy a meghatározó élménnyé váljanak a legfiatalabb korosztály számára. Az ötvenes-hatvanas évek fordulóján futott Homályzóna a hetvenes években indult filmes generáció (Spielbergtől Joe Dante-ig) állandó hivatkozási pontja, akik minden bizonnyal tizenéves korukban váltak Rod Serling szériájának rajongóivá. Elterjedésükkel a televíziós horrorsorozatok a család nappalijába költöztették azokat a rémségeket, amik korábban csak azok kiváltságai voltak, akiket a korhatár ellenére is beengedett a jegyszedő néni a moziterembe. Ezzel nem csupán a horror műfajának domesztikálása indult meg, de egyúttal a gyerekfilm és családi film fogalmai is mind képlékenyebbé váltak, minek köszönhetően a hetvenes évektől már a horror elemei bukkantak fel a gyerekműsorokban (lásd az előző alkalommal tárgyalt Monster Squad példáját), majd a komikus elemeket változó mértékben tartalmazó tévéhorror mind nyilvánvalóbban kezdte a fiatalabb korosztályt célba venni (lásd a hírhedt Libabőr-széria esetét, vagy az olyan tiniszériákat, mint a Buffy, a vámpírok réme és az Odaát).

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Egyben a fiatal befogadóközönség a kulcsa a tévéműsorok esetében kifejezetten látványos – habár számos mozis zsáner esetében is fellelhető – ciklikusságnak is. A Homályzóna feltámadása a nyolcvanas, majd a kétezres években azoknak a generációknak köszönhető, akik ezen a szérián nőttek fel; de ugyanez figyelhető meg a Végtelen határok újrájának, vagy a két-három évtized múltán elkészült olyan mozis remake-ek, mint A szökevény, Az Addams család, a Wild Wild West – Vadiúj vadnyugat, vagy a Szupercsapat esetében is. Az egyértelmű piaci megfontolások – nagyjából ennyi időre van szükség ahhoz, hogy felnőjön és fizetőképessé váljon az a generáció, melynek tagjai még gyermekkorukban biztos nézői bázissá váltak – nyomán az évtizedes hibernáció majd a „hirtelen” feltámadás a tömegfilmes infoszféra egyik meghatározó túlélési stratégiájává vált, melynek nyomán rég halottnak hitt műfajok, figurák és brandek bújnak elő gubójukból egyértelmű mintázatot mutató időintervallumok után.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A gumiember – polgári nevén: Eugene Victor Tooms – figurájának kultikussá válása csak részben köszönhető annak, hogy (néhány egyéb X-akták-monstrumhoz hasonlóan, mint például a szintén igen népszerű ’pöcelény’ a második évad A gazda című epizódjából) minden szempontból zsigeri borzalmakat ültetett egy gyerekek körében is népszerű tévéshow-ba. (Ezt jóval korábban megtette például a nyolcvanas évek, elődjéhez képest a horror felé elmozdult Homályzónája, melyben árulkodó módon a gyerekszereplők száma is látványosan megnövekedett.) Tooms alakjával a kilencvenes évek fordulójának fantasztikus kontextusban megfogalmazódott sorozatgyilkosai költöztek át a kisképernyőre, így azok a VHS-lejátszóval nem rendelkező kiskamaszok is szembesülhettek a serial killerek evolúciójának aktuális állásával (melyet néhány év múltán már Hannibal Lecterben és Dexterben csúcsosodó domesztikáció követett), akik feje fölött elhúzott a nyolcvanas évek slasher-hulláma vagy nem volt lehetőségük kikölcsönözni a sarki tékából A rejtőzködőt, a Borrowert vagy a Stephen King-féle Gonoszt.[2] A sorozatgyilkos-evolúcióban betöltött szerepén túl a gumiember-figura vitalitását erős önreflektív töltete is fokozza: a három évtizedig papírgalacsin-odúban szunyókáló genetikai mutánsban – aki az első évad egy későbbi részében valóban vissza is tért, kicsiben újrajátszva életciklusát – nem nehéz ráismerni televíziós remake-ek ciklusainak metaforájára, ahogy újra és újra feltámadva rajongókra vadászik a legfiatalabbak között, eközben jeges borzongással töltve el azokra, akik még emlékeznek korábbi ébredésére. Ha ikonnak túlzás is volna nevezni, Eugene Victor Tooms flexibilis és időtálló alakjában testet ölt a televíziós tömegfilm egyik meghatározó mechanizmusa – és egyben választ ad a bezárt szoba rejtélyének kihívására is. Hogyan kerültek sorozatgyilkosok a család nappalijába?
A tévéantenna melletti kéményen keresztül.

Hivatkozások:
1. A Twin Peaks eleve egy későbbi műsorsávban indult, így értelemszerűen elsősorban az idősebb közönség soraiban volt lehetősége népszerűvé válni↑
2. Az Az című regény tévéadaptációját nálunk először VHS-en forgalmazták, a televízió csak évekkel később mutatta be. Mindezzel együtt a gyerekekre vadászó, huszonnyolc évente feltámadó alakváltó bohóc a gumiember figurájának talán legfontosabb előképe, nem csupán a ciklikus életvitel, a lehatárolt táplálék és a mindenkori Gonoszt szimbolizáló alaktalanság, de a fiatal közönség köreiben kivívott népszerűségének okán is.↑

MONSTER OF THE WEEK 1. Friday the 13th ep. 1×12: Faith Healer
„Az először 1988-ban sugárzott Faith Healerrel Cronenberg először és eddigi életművében utoljára merészkedett a misztikus horror felségterületére, ám a Christine Cornish által – vélhetően egyenesen Cronenberg számára írt – forgatókönyvnek köszönhetően egyben ez a háromnegyed óra adja az egymást némileg kizáró okkult és biohorror egyik legizgalmasabb randevúját.”

MONSTER OF THE WEEK 2. Mesék a kriptából ep. 2×02: A csere
„A ma esti program a Mesék a kriptából Arnold Schwarzenegger által rendezett epizódja, mely már megelőlegezi az akciósztárok szerzői filmessé válásának kurrens hullámát, és a tovább gomb után – a nyolcvanas évek hagyományainak megfelelően – nem túl igényes magyar szinkronnal teljes egészében megtekinthető.”

MONSTER OF THE WEEK 3. Anonymous Rex
„Eric Garcia ma már a harmadik köteténél tartó Rex-szériája egy olyan világba ülteti noir-dekonstrukcióját, ahol a dinoszauruszok – a legkülönfélébb álcázási technikákat felhasználva – titokban az emberek közt élnek. A magánnyomozóként dolgozó velociraptor és hű segédjének, a busafejű triceratopsznak első kalandjaiból 2002-ben készített egyedi hangulatú egészestés tévéfilmet az óriásszörnyes fércműveiről hírhedt Sci Fi (ma már: SyFy) Channel.”

MONSTER OF THE WEEK 4. Cast a Deadly Spell
„A sötétség pereme című kultikus brit tévésorozatot és két Bond-filmet is (Aranyszem, Casino Royale) jegyző Martin Campbell korai remekének története egy alternatív 1948-ban játszódik, ahol a Los Angeles-i rendőrörsön néha farkasembereket hallgatnak ki, az egyik helyi kiskirály testőre egy korpulens néger zombi, és a magánnyomozót az sem igazán ejti zavarba, ha a tragacsát feltartja egy unikornist üldöző kamaszlány.”

MONSTER OF THE WEEK 5. The Hunger ep. 1×13: The Sloan Men
„A The Sloan Men szimpla metaforikával értekezik a férfi-nő kapcsolatok társadalmi aspektusáról, ahol a feleségeiket bűbájjal fogvatartó, valójában testileg és lelkileg is visszataszító férfiak motívumában nem nehéz ráismerni a befulladt házasságok („harminc év múlva te is olyan leszel, mint én”) erőteljes szimbólumára.”

MONSTER OF THE WEEK 6. Lee Marvin a Homályzónában
„A korábbi hagyományokkal ellentétben a tovább gomb után két teljes Homályzóna-epizód tekinthető meg, melyeknek főhőse egyaránt a Point Blank sztárja – mindkétszer az életműbe szervesen illeszkedő szerepekben.”

MONSTER OF THE WEEK 7. Dario Argento: Pelts
„A motoros küzdelemben
előcsorog a görcsöktől
a testüregi nyák is,
ahogy a kötőszövegről
reped le az irha, nyúlik gerinc,
és tekerednek a mellső lábak.
Fejbőr híján csappan
a szemnedvesség,
átalakul a látás;
a káros fénymennyiségből
már csak a boldogság szűrődik át,
ahogy tetőzik az örökös állagromlás.”

MONSTER OF THE WEEK 8. Élni jó-verziók
„Jerome Bixby először 1953-ban megjelent, Élni jó című novellája nem csupán a démoni gyerekeket szerepeltető horrorfilmek egyes számú forrásműve de a legkíméletlenebb diktatúrát modellező szikár parabola csaknem összes számottevő motívuma felbukkan a későbbi amerikai horrorban, legyen szó egy istenszerű lény őrjöngéséről (Ellison: I Have No Mouth And I Must Scream) vagy a borzalmakkal teli kukoricaföld misztériumáról (King: Végítélet, A kukorica gyermekei; Simmons: Summer of Night, Shyamalan: Jelek).”

MONSTER OF THE WEEK 9. Cameron vs. Ellison (Harlan Ellison: Üvöltenék, de nincsen szám; The Outer Limits: Soldier, Demon with a Glass Hand)
„Gorrister teste petyhüdten lógott a bíbor boltozatról, alátámasztatlanul himbálózott felettünk a gépkamrában; már nem didergett a hűvös, olajos széltől, ami örökké átjárta a fő aknát. A test fejjel lefelé lógott, jobb talpával a plafon alsó feléhez rögzítve. A vérét az előreugró állkapocs alatt ejtett, fültől fülig érő, precíz metszésen keresztül csapolták le. A padló tükröződő fémfelületén nem volt vér.”

MONSTER OF THE WEEK 10. Scream of the Wolf
„Dan Curtis a hetvenes évek televíziózásának egyik meghatározó figurája, a már sokat emlegetett Richard Matheson egyik állandó producere és rendezője. Életműve tekinthető a horror végső legitimálásának a televízió médiumában: miközben említésre méltó mozis tevékenysége lényegében kimerül Robert Marasco Burnt Offerings-ének adaptációjában, televíziós rendezői-produceri tevékenységéhez olyan alapvető címek fűződnek, mint az első Kolchak-filmek, a szappanoperát és a gótikus rémregény összeházasító Dark Shadows vagy a már a pilotjánál elkaszált, a modern vámpírsorozatokat előrevetítő The Norliss Tapes.”

MONSTER OF THE WEEK 11. Garth Marenghi’s Darkplace ep. 3: Skipper the Eyechild
„Marenghi Matthew Holness és Richard Ayoade legendás színpadi performanszán túl (Garth Marenghi’s Netherland) csupán a méltatlanul elfeledett – és a hatodik epizód után elkaszált – Darkplace-szériával képviseltette magát más médiumban. A tovább gomb után a ’dream weaver’ magnum opusának talán legszemélyesebb darabja látható: a legendás Skipper the Eyechild.”

MONSTER OF THE WEEK 12. The Ray Bradbury Theatre: Srácok! Ültessetek óriásgombát a pincébe!
„Bradbury megtartja a zsánert klasszikus korszakában jellemző kertvárosi közeget (lásd a példák sorát A testrablók támadásától kezdve Philip K. Dick Az álapa című novelláján át a Támadók a Marsról!-ig), a paranoia élményét ezúttal átszűrve a munkásságát meghatározó nosztalgikus-gyermeki látásmódon (ami például Dick ugyancsak gyerekfőhőssel dolgozó írásából egyértelműen hiányzik). De jóval markánsabb húzást jelent a műfaj eltolása a gasztronómiai tematika felé, amivel a hatvanas években publikált novella már a zsáner nyolcvanas években eluralkodott tendenciáit vetítette előre.”

A hétről hétre képernyőre kerülő, kevés szereplős, kisköltségvetésű, kamaradrámai közegben játszódó, akciómentes (ön)analízis Bergman Jelenetek egy házasságból című sorozata óta nem tudott magának stabil nézőbázist hódítani, az HBO viszont idén ősszel már az In Treatment harmadik évadát indítja útnak. A sorozat a hazájában hatalmas sikert aratott, 2005-ös Be’ Tipul című izraeli televíziós sorozat – azzal gyakran szóról szóra megegyező – remake-je. Az amerikai változat kulcsfigurája Dr. Paul Weston (Gabriel Byrne) ötvenhét esztendős pszichoterapeuta, akinek szakmai téren is kiütköző életközépi krízise klasszikus kamaradrámai téma. A sorozatot az HBO eredetileg úgy tervezte meg, hogy minden hétköznapra egy, harmincperces epizód jutott: a betegek mindig ugyanazon a napon érkeznek, így a néző akár ki is hagyhatja a számára érdektelen pácienseket. (Ez a precízen kivitelezett elv a második évadtól megbomlott, és mostanra a hét két-két estéjére szorult a sorozat, így azonban dupla epizódokkal.) A hab a tortán mindig a heti utolsó alkalom, amikor Paul saját terapeutájához (Dianne Wiest, a harmadik évadtól Amy Ryan) látogat el, ahol betegeié mellett saját magánéletéről is vall.

Az HBO-változat szülőatyja Rodrigo García, aki készített már epizódot a Maffiózókba és a Sírhant Művekbe, valamint ő jegyzi a Six Degrees és a Big Love című sorozatok pilotjait is. Nagyjátékfilmjei – A nő ötször, Ten Tiny Love Stories, Apák és fiaik, Nine Lives, Mother and Child – egytől egyig drámai hangvételű, zárt szituációs, esetenként kötött formai elvekkel – például hosszú-beállításos epizódokkal – dolgozó, sokszereplős és sokszálú munkák. Míg 109. utas című, 2008-as rendezésével a pszichoterápia témáját műfaji ihletésű történetbe csomagolta, az In Treatmenttől távol állnak a suspense- vagy akciódús formák. García vonzódik a kamaradrámához, és nem egyszer egyetlen központi figura kezében futtatja össze a szálakat. Korábbi HBO-sorozata, a különböző életszakaszokban lévő párok érzelmi és szexuális problémáit feldolgozó Tell Me You Love Me is ezt az elvet követte, itt ráadásul a három pár történetét közös terapeutájuk fogta össze, akinek rendelőjében hétről hétre feltárták válságukat. Az In Treatment ezt az ötletet gondolja tovább és viszi el a high-concept irányába. Míg a Tell Me You Love Me alapelve, hogy a szálak párhuzamosan futnak, és a szereplők a terapeuta jelenlétében csak rövid jelenetek erejéig reflektálnak az eseményekre – narrációjukat nem egyszer közbevetett jelenetekkel illusztrálja a film, gyakran így derítve fényt a kisebb-nagyobb füllentésekre –, addig itt kizárólag ezt a reflexiót ismeri meg a néző: ami odakinn történik, azt a sorozat a képzeletünkre bízza.

Az In Treatment tehát minden évadban ugyanannak az öt embernek a terápiás folyamatát követi nyomon, Paul az eddigi két, és a most indult harmadik évadban mindig új betegekkel dolgozik. A sorozat határmezsgyén táncol a series és a serial között, de inkább az előbbihez húz: szerkezeti-narratológiai értelemben az egyes évadok alkotnak lezárt egységet, ezeket a műfajon és az alapszituáción túl elsősorban Paul karaktere köti össze. Az egyes páciensek történetei mini-narratívákat alkotnak, azonban minden egyes narratíva csak egy epizóddal bővül hetente. A terapeuta figurája mégis képes egy nagy óriástörténetté összefogni a különböző szálakat, méghozzá egyik alapvető jellemvonása révén: Paul krízise ugyanis éppen abból a problémából származik, hogy nem képes magánéletét kellően elválasztani szakmai életétől, és nehezen húzza meg az otthona és a rendelője közötti határvonalat. Így aztán mintha saját zátonyra futott életén túl betegei összes nyűgje is az ő vállát nyomná, saját analízise igen gyakran saját betegeiének az összegzése.

Az első három évad visszatérő motívuma Paul kapuzárási pánikja. Ez szakmai téren a kiégésben és az alkalmatlanság érzésében ütközik ki. A nagyhírű terapeuta egyszer csak úgy érzi, hogy nem tud többé segíteni a betegeinek, a terápia haszontalan: „Ha a betegeim hallanák, mi zajlik a fejemben, hanyatt-homlok menekülnének” – mondja Ginának.  Odahaza elhidegült a feleségétől, aki azzal hibáztatja, hogy a gyerekeivel sem ért szót, mert a páciensei fontosabbak számára. Paul, miközben a családja ügyeit a rendelőn kívül hagyja, nem képes a betegei problémáit ugyanígy az otthona falain kívül tartani. A probléma szimbolikusan is kiütközik: irodája a családi ház egyik szobája, a betegek a hátsó kertben várakoznak. Amikor Paul kiszorul a hitvesi ágyból, a betegek fogadására szánt freudi kanapén alszik. A családi élet zajai időről időre átszűrődnek a rendelő falán, miközben a kamera egyetlen pillanatra sem mutatja meg, mi zajlik odaát. A két terület közötti határvonal elmosódottsága számos alkalommal kiütközik. Az első évadban Paul és hétfői páciense, Laura egymásba szeretnek, a nő hatására Paul vitája egy másik páciensével majdnem a tettlegességig fajul. Az első széria elsősorban arra a kérdésre keresi a választ, átléphet-e páciens a pszichiáter magánéletébe, és viszont: mikor avatkozhat be, ha egyáltalán megteheti, a terapeuta. A második évadban Paul közvetlenül avatkozik be egy előrehaladott limfómával diagnosztizált beteg életébe, amikor maga viszi be kezelésre. Ugyanekkor egy volt páciens édesapja a sikertelen terápiát okolja fia haláláért és bepereli Pault. Az évad egyik központi témája a terápia és a terapeuta felelőssége és felelősségre vonhatósága.

A páciensek élethelyzetén, személyiségén, lelki folyamatain, illetve a terapeutával folytatott párbeszédek dinamikáján túl a drámai feszültség másik forrása Paul magánéleti válsága, illetve a sorozat alapvető formai elve, a zárt szituációs jelleg, ami ezt a válságot csak korlátozott mértékben engedi megmutatni. Az első évad első öt epizódja azt sejteti, hogy a sorozat teljes egészében egy zárt térben, Paul vagy Gina rendelőjében zajlik, két- vagy (párterápia esetében) háromszereplős beszélgetésekkel. A feszültség éppen abból ered, hogy időnként kijutunk ebből a félhomályos, de nagyon is otthonosan berendezett térből, ám a néző soha nem tudja előre, mennyi időre. Az első évad végén elszaporodnak ugyan a rendelőn kívül játszódó jelenetek, amikor végképp kilépünk a kamara-közegből, a második és harmadik évad azonban visszatér a szigorú formai elvhez, és Pault csak néhány másodpercig mutatja a terápiás téren túl. Az In Treatment tehát egy igen kevéssé populáris, régi vágású formai eszközt alkalmaz, és éppen attól válik izgalmassá, hogy nem tudni előre, mennyire hajlandó engedni ebből a szigorból; a voyeur-pozícióba helyezett nézőt mikor engedi beljebb a főhős magánéletébe. A sorozat, ugyanúgy, ahogyan Paul, mindig a magán- és a terápiás tér aknákkal teli határmezsgyéjén táncol, és akkor botlik el, amikor túl nagyot lép a privát térbe, hiszen egyik alapvető mozgatórugója, hogy a néző fantáziáját soha nem elégítheti ki maradéktalanul Paul magánéletével kapcsolatban.

Paul és terapeutája találkozásainak legfőbb érdekessége, hogy ugyanazok a negatív érzelmek hatják át ezeket az alkalmakat, mint az „átlag”, nem-pszichológus betegek analíziseiét: a páciens önsajnálata, tagadása, a pszichiáterrel szembeni ösztönös, agresszív támadásai a drámai feszültség fő forrásai. A sorozat azért képes lebilincselően összefuttatni a szálakat ennek az egy, kétségektől gyötrődő, önmarcangoló hős kezében, mert Paul a magánéletben épp annyira reflektálatlan és sebezhető, mint az analízisben kevéssé járatos betegei.– „Könnyebb meglátni a mintákat, ha nem a mieink” – összegez Gina. A néző az egyetlen, aki az összes mintát egyszerre látja: Paulét és a betegeiét, sőt, esetenként Gináét is. Az összes szemlélő közül a lehető legobjektívebb és legteljesebb képet kapja, hiszen Paul csak a betegeit látja kívülről, Gina pedig csak Pault. Így aztán különleges mindentudója lesz a történeteknek: analizálhatja, nem csak a pácienseket, de a terapeutát is.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.