Fulci karrierje minden más rendezőénél jobban reprezentálja a második világháború utáni olasz tömegfilm tündöklését és bukását. Több műfajban rendezett, mint például Leone, a nagy- (pl. Freda, Mario Bava) és kismesterekkel (Lenzi, Martino, Lamberto Bava) ellentétben szerzőnek tartják (a  Cahiers du Cinema nevezte nagybetűs auteurnak), annak ellenére, hogy a másik neves olasz horroristával, Argentóval szemben nem akart több lenni vérprofi szakembernél. Gyakorlóéveit olyan mesterek mellett töltötte, mint Visconti, Rossellini, Fellini, Steno és Mario Bava, fiatalon számos műfajban kipróbálta magát vígjátéktól westernig, megengedhetett magának egy nem-műfaji szerelemprojektet (Beatrice Cenci), majd a hetvenes években készített giallóival jutott a csúcsra, melyek között szolid, fordulat- és suspense-orientált thrillerek és gore-gazdag slasherek egyaránt akadnak; akinek volt szerencséje a Perversion Story, az A Lizard in a Woman’s Skin, a Don’t Torture a Duckling és a Seven Notes in Black című opusokhoz, bajosan kételkedhet tehetségében. A fordulópont az 1979-es Zombi 2 volt, mely az Olaszországban Argento által Zombi címen forgalmazott Holtak hajnala nem hivatalos folytatásaként hatalmas siker lett, Fulcitól ettől kezdve elsősorban gore- vagy zombihorrort vártak, de még e nem túl disztingvált szubzsánerekben is sikerült maradandót alkotnia a lovecrafti Az élőhalottak városa és a modernista A pokol hét kapuja képében. Innentől viszont lejtő következett, nem tudott műfajt váltani, a gengszterfilm (Contraband), a fantasy (Conquest) és a sci-fi (New Gladiators) zsánereivel való próbálkozásait nem követték folytatások, horrorfilmjeinek minősége pedig az olasz fantasztikus műfajfilm ellehetetlenülésével, egyre kisebb büdzséjükkel arányosan csökkent. [1]

1989-re Fulci trashfilmessé degradálódott, immár kizárólag „gore-keresztapaként” igyekezett felérni reputációjához, de effektjei is silányabbak lettek (mint egykori orvostan-hallgató, erre ő is felfigyelhetett). Hogy a Centro Sperimentale di Cinematografia-n diplomázott (így kifejezetten művelt) rendező mennyire utált low budget horrort forgatni, arról az 1990-es posztmodern hattyúdalának, utolsó jó filmjének is nevezhető Cat in the Brain alkalmával nyilatkozik, melyben önmagát, egy problémás, lecsúszott sztár-direktort játszik, aki egyszerre két gagyihorrort forgat (melyeket korábban valóban elkészített), majd miattuk idegronccsá válik. A két “Doomed Houses” filmje közül csak a House of Clocks (Órák háza) kapot pozitív visszajelzéseket a Fulci-rajongóktól, míg a Sweet House of Horrors-t (A horror édes háza) egyik legrosszabb filmjeként tartják számon.  Előbbit Balzac-idézettel nyitja (“Ha az idő elindulna visszafelé, bűneink is megismétlődnének”), sőt high concept premisszáját is erre építi. Főhőse egy óramániás, háborodott öregember, aki feleségével együtt eltette láb alól kapzsi örököseit, viszont ezúttal az ő idejük jött el: néhány züllött fiatal kirabolja őket, de amikor megölik az öreget, a házban lévő órák visszafelé kezdenek járni, a halottak feltámadnak, az elkövetett rémtettek megismétlődnek. A sztorit természetesen senki nem gondolhatja komolyan, de Fulci relatíve érvényes trashfilm-alapszituációt talált egy non-stop gore-horrorhoz, melyben posztmodern pastiche-módra idézgeti saját életművét és irodalmi inspirációit (például Poe-t). A film műfaja legprimitívebb szintjét, az ultrakonzervatív, moralizáló képregényes-grafikus horrort képviseli: Isten ugyanolyan hatékonysággal csap le a filmbeli vétkezőkre, mint teszi azt az Ószövetségben, csupán kegyetlenebbül, minden karakter bűnös, és legalább egyszer kínhalált halnak. A House of Clocks aranyközépút a artisztikus (A pokol hét kapuja) és a posztmodern (Cat in the Brain) trash-horror között, ekképp “magas trashnek” sem túlzás nevezni, Gianluca és Giancarlo Castoldi kritikusok egyenesen De Chirico és Dalí művészetét emlegették kapcsán.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

„Ha megpróbálom elképzelni a lehetetlent, visszamegyek a gyerekkorba, csak egy gyerek érheti el a lehetetlent” – ezúttal Hawthorne-tól idéz, és tartja is magát e tézishez, a Sweet House of Horrors családi- illetve gyerekfilm, gyermeki nézőpontból narrált tündérmese (ekképp a House by the Cemetery továbbgondolása), Fulci Kémkölykökje, mely a játékidő oroszlánrészében olyannyira mézesmázos, hogy joggal nevezhető a leginkább atipikus filmjének. Egy házaspárt otthonában gyilkol meg egy rabló, két gyermekük így egy rokon pár gyámsága alá kerül, akik viszont árulni kezdik a házat. A szülők szellemként jelen maradnak, hogy örökre gyermekeikkel lehessenek, de ehhez meg kell védeniük a házat a lebontástól, önmagukat pedig romlott rokonaiktól és az általuk felbérelt flúgos ördögűzőtől. Fulci részéről nagy coming outról azért nem beszélhetünk: hozza az elvártakat, opusát nem túlzás minden idők legvéresebb gyerekfilmjének nevezni, a direktor ráadásul kitartja látványosan ócska gore-jeleneteit, mely immár tudatos trash-rendezői attitűdre utal. A műfaj horror-vígjáték: a House of Clocks esetében csak néhány pillanat erejéig jelent meg a fekete humor, a Sweet House of Horrors viszont már látványosan mutatja Fulci részéről a nevettetés szándékát. Igyekeznie sem kellett nagyon, a film ott is nevettető, ahol ilyen intenciót nem feltételezhetünk, becslésem szerint itt láthatók a filmtörténet legrosszabb gyerekszínészi alakításai, melyek dilettáns angol szinkronnal tragikomikusak csak igazán.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

E két film elsősorban kuriózumként érték, Fulci jobb filmjeire csak nyomokban emlékeztetnek, de a Cat in the Brain bizonyítja, hogy esetében szó sincs öregkori elhülyülésről. Sejthette, hogy filmjei túl véresek lesznek ahhoz, hogy a Reteitalia adásba engedje, nem kizárt, hogy a televízióról mondta el keserű véleményét. Saját bőrén érezhette, hogy az olasz tévében nincs helye transzgresszív szerzőknek, a helyi fantasztikus műfajfilm pedig vele együtt halt, a kilencvenes évektől napjainkig készült, vállalható zsánermozikat egy kezünkön megszámolhatjuk.

Hivatkozások:
1.  A Manhattan Baby-ben látható az egyetemes filmtörténet egyik legmeglepőbb és legcsúnyább bakija: Fulci megcsinálja jellegzetes közelijét színészének szemeiről, akin viszont szemsérülése miatt napszemüveg van, így az egész stáb adja arcát a hibához, a jelenetet feltehetően a szűkös büdzsé és határidő miatt nem forgatták újra.↑

Ezért oly gyakori a popkultúra ezen mágikus crossovere a sitcomok meghitten repetitív világában, mégis egészen 2005-ig kellett várni az első olyan vígjáték-sorozatra, mely nem ad hoc jelleggel űzte a sztárvendégek szerepeltetését, hanem egyenesen erre építette az alapkoncepciót. A BBC és a HBO „Futottak még…” című sitcomját épp az a forradalmi felismerés hívta életre, hogy még senki nem dolgozott ki szisztémát ebből az alkalmi trükkből. Ricky Gervais sorozatának minden egyes epizódjában legalább egy – hollywoodi vagy brit – híresség teszi tiszteletét, de vannak részek, melyek szinte már tolakodó sztárparádévá alakulnak. Elsősorban az ötletes alapvetésnek köszönhető, hogy ez a nagyfokú bulvárfaktor nem csap át erőltetett magamutogatásba.  A sztori középpontjában álló szerethető „kisemberek” ugyanis ezúttal nem hivatásos családtagok, főállású haverok vagy multicégnél teperő irodakukacok, hanem professzionális statiszták, akik állandóan ott téblábolnak a forgatásokon, megingathatatlan hitüktől hajtva, hogy egyszer majd véletlenül látszani is fognak a filmen egy rövidlátó operatőrnek vagy másnapos vágónak köszönhetően. A családi kalamajkák terepéül szolgáló nappali, vagy a baráti kör ökörködésének véget nem érő rituáléját magába foglaló törzskocsma helyét így átveszik a forgatások tábori büféi, melyek ezüsttálcán kínálják az éppen aktuális sztárvendéggel való összeszólalkozás hálás konfliktusát.

A saját magukat alakító sztárokkal márpedig nem nehéz konfliktusba keveredni, hiszen egytől egyig süt róluk az arrogancia, a frusztrációkon hizlalt kicsinyesség, vagy az öt éves korban megtorpant személyiségfejlődés egyéb áldásai. Ricky Gervais sorozatába csakis olyan nagyágyúk kaphattak belépőt, akik hajlandóak voltak leadni méltóságukat a BBC ruhatárában, és belementek az önirónia olyan radikális válfajába, mely ritkán csillan meg egy hagyományos cameo esetében. Egészen váratlan arcokról derül ki időnként, hogy megvan bennük a kellő lazaság ahhoz, hogy nagy átéléssel keltsék életre a róluk alkotott legsötétebb sztereotípiáinkat: Kate Winslet fesztiválsikereket hajkurászó érzéketlen ribancként, Orlando Bloom önbizalomhiányos és súlyosan Depp-fóbiás szépfiúként, Daniel Radcliffe pedig felnőttségét lépten-nyomon igazolni próbáló, szexmániás kiskamaszként jelenik meg. Érdekes adalék: egyeseknek olyannyira megtetszett a vendégeskedés, hogy egyből le is nyúlták epizódjuk alapötletét, ahogy tette azt például Ben Stiller a sorozat pilotjából nagyban merítő Trópusi viharral.

Gervais tehát a világsikert aratott A hivatal után is egy munkahelyi sitcommal rukkolt elő, csak ezúttal kissé magasabbra helyezte a lécet, hiszen a semmittevés szórakoztató formáit felvonultató iroda helyett immár magának a filmiparnak, és az ezt mozgásban tartó sztárkultusznak tartott görbe tükröt.  Persze a Futottak még… humora épp a békaperspektívából fakad, amelyhez a sztárok szükségszerűen csak a hátteret szolgáltathatják. A középpontba itt a szegény kis statiszta kerül, akinek igazából soha nem jut ki a hőn áhított reflektorfényből. Ő volna ugyebár a filmipar tulajdonságok nélküli Mr. Smith-e, a nagy egyéniségekre szabott filmek érdektelen nyersanyaga, akinél tulajdonképpen még az egyszeri nézőt is exkluzívabb kapcsolat fűzi a filmhez. Már önmagában nagy ötlet az ő teljesen mellőzött szemszögéből mutatni be a filmforgatások világát, az eddig mellőzött nézőpont minden szituációból könnyedén felszínre csalogatja a benne rejlő komikumot. A Futottak még… tulajdonképpen a Rosencrantz és Guildenstern halott pimasz szemszögváltását ülteti át popkulturális közegbe. Ahogy Tom Stoppard 1990-es remekművében a klasszikus tragédia hősei kényszerülnek másodhegedűssé a mintaszerű kisemberek mögött, itt a filmvilág fényesen ragyogó csillagai szolgálnak díszletelemként statisztáink kalandjaihoz. A kalandok márpedig menetrendszerűen érkeznek, hiszen a cselekmény fókuszában álló páros tagjai különleges kvalitásokkal rendelkeznek azon a téren, hogy miként kell magukat és egymást rém kínos helyzetbe hozni. Gervais már A hivatalban kikeverte a nettó surmóságnak és a politikai korrektségnek azt a sajátos vegyületét, melyet itt fejleszt igazán tökélyre. Az általa oly gyakran alkalmazott geg lényege a túlkompenzálás: a saját előítéletességétől rettegő szereplő addig magyarázkodik egy ártatlan megjegyzés kapcsán, míg a legintimebb helyzetet is képes pillanatok alatt évszázados társadalmi feszültségekkel megmérgezni. Az első hat epizód végigskálázza a legérzékenyebb témákat, így szép sorjában terítékre kerül a rasszizmus, a homofóbia, a szellemi és testi fogyatékosokon való viccelődés, valamint a vallási gyülekezetben elkövetett istenkáromlás.

A sziporkázóan megírt és nagyszerűen előadott párbeszédek ellenére is kezdett kimerülni a sorozat az első évad végére, hiszen a vendégszereplők vetésforgója ekkor már nehezen tudta leplezni a tényt, hogy ugyanazok a konfliktustípusok térnek vissza az egyes epizódokban. Az alkotók jól mérték fel ezt a helyzetet, és a második évadban új alapokra helyezték a cselekményt a szerencsétlen főhős karrierjének hirtelen berobbanásával. Az önálló sorozatot kapó Andy Millman történetében Gervais saját pályafutása jelenik meg, szigorúan alulnézetből: a sitcomon belüli sitcom egyenesen olyan, mintha a nagysikerű A hivatal megfelelője lenne, melyből sebészeti pontossággal operálták ki kreativitást és humort. Az epizódokon átívelő szakmai hányattatások, és a hírnév okozta magánéleti konfliktusok lényegesen nagyobb elbeszélési ívet tesznek lehetővé, mint az első évad egy helyben toporgó sztorija. Ezt a drámai potenciált aknázza ki Gervais a sorozatot lezáró karácsonyi különkiadásban, mely egész estés tévéfilm keretében tetőzi be hősünk celebvilágban zajló gyászos odüsszeiáját, a sitcomok történetének egyik legfelemelőbb sorozat-fináléjával ajándékozva meg a nézőket.

Bemosakodás. Esszémben kísérletet teszek annak bizonyítására, hogy Cronenberg – amellett, hogy egy máig virágzó alzsáner születésénél bábáskodott – 1966-77-ig nyúló, kanadai alkotói korszakában egy forrongó, gyorsan változó ország krónikása is volt. Ezen túl rivaldafénybe szeretném állítani az eddig mellőzött rövid- és tévéfilmes karrierjének munkáit, miközben az ezen időszakban készült nagyjátékfilmjeit is sajátos górcső alá veszem.

Pre-acer, avagy a juhar előtti időszak. Kanada világméretű konfliktusok során nyerte el a huszadik század hajnaláig formálódó alakját. A brit-francia-amerikai tengelyen lévő egykori gyarmaton viszálykodás viszálykodást követett, a sors furcsa fintorának köszönhetően viszont pontosan a két legnagyobb világégés nélkül nem beszélhetnénk Kanadáról, legalábbis nem a mai értelemben – teher alatt nőtt a juharfa. Az I. világháború alatt mind katonailag, mind gazdaságilag prosperáló ország segítsége nélkül a franciák soha sem tudták volna bevenni a Vimy-i magaslatokat (a csata 1917. április 9-től 12-ig tartott), a Kanadai Hadtest első igazi megmérettetése aztán a nemzeti egység szimbólumaként vonult be Kanada történelmébe.

Dave Inglis, a Simon Fraser Egyetem kutatója könyvet szentelt a meghatározó eseménynek, engedtessék meg nekem, hogy nem a nagy tudású professzor, hanem két, a tanulmányban szereplő katona vallomásán keresztül érzékeltessem Kanada világra jöttét. Alex Ross dandártábornok a következőképpen nyilatkozott a felemelő pillanatról: „Kanada teljes pompájában, az Atlanti-óceántól egészen a Csendes-óceánig parádézott. Akkor jöttem rá, hogy talán egy nemzet születésének voltam a tanúja.”[1] F. F Worthington szavai még ennél is jobban leírják a szituáció magasztosságát, lévén mindössze kilenc napja tartózkodott az országban, mielőtt a hírhedt montreali Fekete Őrök Ezredének tagja lett volna. Ő így emlékszik a hadműveletre: „Vimy-ig nem tartottam magam kanadainak, azután viszont minden porcikám kanadaivá vált. Úgy éreztük, hogy nem veszíthetünk, és még akkor is elvégeztük volna a melót, ha szövetségeseink hirtelen cserben hagytak volna minket.”[2] A korabeli sajtó (élen Stuart Lyon harctéri tudósítóval) azonnal vállára emelte a hős hadtest győzelmét és – mivel a kanadai identitást addig is a britektől, valamint a franciáktól eltérő jegyek segítségével definiálták – a hangzatos, Kanadát méltató szalagcímek mellett brit és francia hadtestek kudarcaitól hemzsegtek a napilapok – a Vimy-i győzelem több heti betevőt szolgáltatott a kanadai sajtónak.

Az első világháborús sikereken felbuzdulva, valamint az 1929. október 29-i Fekete Keddet és utóhatását átvészelve William Lyon MacKenzie King, liberális miniszterelnök vezetésével Kanada önállóan lépett be a második világháborúba, hogy később elévülhetetlen érdemeket szerezzen többek között az Atlanti-óceáni hadszíntéren, a normandiai harcokban és Olaszország Szövetséges-inváziójában. Kanada a német megszállás alatt menedéket és védelmet nyújtott a holland monarchiának, mi több, minden befolyását és vezetői potenciálját latba véve, elősegítette a nácik Németalföldről való kivonulását. A fegyvergyártásnak köszönhetően – Kína, a Szovjetunió és Nagy-Britannia elsőszámú beszállítójaként – a kanadai gazdasági élet fellendült, és mire véget ért a háború, az egykor még nagyhatalmak bokszzsákjaként funkcionáló ország az akkori világ egyik legnagyobb fegyveres erejével számolhatott. Kanada erősödő külpolitikai pozíciója leglátványosabban az ENSZ alapítótagságában csúcsosodott ki.

Az innentől datált gazdasági erősödés, továbbá a liberális kormányok által hozott szociális rendelkezések vezettek végül az új kanadai identitás megszületéséhez, és a ma is vígan lengedező, úgynevezett juharfaleveles zászló 1965-ös bevezetéséhez (szatirikus mozgóképes lenyomatként a Monthy Python-féle Repülő cirkusz első évadának Merre tartasz, Kanada? c. epizódját ajánlanám az Olvasó figyelmébe).

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A terápia kezdete. Cronenberg szerzői ténykedésének kezdete gyakorlatilag egybeesik hazája nemzeti autonómiájának térnyerésével. Az írói ambíciókat dédelgető egyetemista szürreális science-fiction és fantasy novellákkal próbálta megvetni a lábát a szakmában, ám mindenhol zárt kapukra lelt. A 60-as évek „Csináld magad!” szellemisége és a New York-i underground mozgalom hatása aztán a filmművészet felé terelte az ifjú művészpalántát. Ne feledjük, hogy ekkor egy kontinenssel arrébb Truffaut-k és Godard-ok rohangáltak Párizs utcáin Ariflex kameráikat szorongatva – a megújult technikai feltételek többé nem szorították a szerzőket durva anyagi, vagy akár megvalósítási keretek közé. Cronenberg egy 1999-es dokumentumfilmben[3] tesz említést David Secter Winter Kept Us Warm c. elsőfilmjéről (a címet T. S. Eliot Átokföldjéből kölcsönözte az alkotó), és ezt az opust az underground filmkészítési folyamatra jellemző, gyorsreagálású hadtesthez illő munkatempóval és hatékonysággal egyetemben jelöli meg elsőszámú inspirációként – ez az inspiráció végül Cronenberg első rövidfilmjében, az 1966-os Transferben öltött formát.

Cronenberg egy vele készített interjúkötetben a következőképpen vázolja fel a mindösszesen hét perces, 16 mm-re forgatott szösszenet szüzséjét: „Első filmem, a Transfer, egy két szereplőre –  pszichiáterre és páciensére – írott szürreális szkeccs volt, ami egy megterített és egy hófedte rét kellős közepére állított vacsoraasztalnál játszódott. A beteg megszállottan követte gyógyítóját, a vele való interakció jelentette számára az egyetlen valós és jelentékeny kapcsot a külvilággal. A kezelt a szívére vette, hogy pszichiátere közömbösen áll azokhoz a találmányokhoz, melyeket azért fejlesztett ki, hogy elbűvölje, vagy olykor-olykor fejfájást okozzon a terapeutának.” [4]

Az erős alapszituáció rögtön exponálja Kanada újdonsült helyzetét, azon túl, hogy felvonultat egyes motívumokat, amelyek később Cronenberg szerzőiségének alappilléreivé váltak (az aberrált testi-szellemi állapottól való félelemmel vegyes melankólia, továbbá a horror, vagy science-fiction zsánerének másfajta fénytörésbe helyezése a félrevezetett-megfontolatlan tudósfigura visszatérő szerepeltetésével).[5] A filmben ábrázolt beteg-orvos kapcsolat felveti az elszakadás, az önálló létezés problematikáját, és a technokrata társadalom vívmányainak megkérdőjelezhetőségét. Cronenberg a fehér tájjal azt a tabula rasa-hoz hasonló helyzetet vázolja föl, amelybe Kanadát az 1965-ös fordulat „taszította”: végre meglett a hőn áhított autonómia, de mit is kezdjünk vele? Ez a hirtelen jött gyökértelenség-érzés, illetve az egyik napról a másikra megújult állapotok vezettek a québeci Csendes Forradalomhoz,[6] mely végül egy québeci illetőségű nacionalista mozgalom,[7] és a rettegett, marxista alapokon nyugvó Québeci Felszabadítási Front (Front de libération du Québec – FLQ) megalakulásához vezetett.

Cronenberg a gyarmatosító-gyarmat relációt is modellálja a Transferben látható orvos-beteg párossal. A hosszú évszázadokig idegen uralom alatt álló ország számára a külvilággal, vagyis a glóbusz egészével tartott kapcsolat csupán hiú reménynek bizonyult, és akármennyire szerette volna Kanada a politikai, a kulturális és a nyelvi autonómiáját kivívni, az erősebb hatalom kártyavárként söpörte el ezeket a kezdeményezéseket, mint az ápoló a  beteg találmányait – Cronenberg már itt elkezdte pedzegetni azokat a politikai húrokat, amiket a From the Drainben bontott ki disszonáns akkorddá. Az expresszionista képi hagyományokat felidéző vizualitás végzetes lefojtottságot és a kiszolgáltatott egyénen eluralkodó depressziót is sugároz, Cronenberg a kísérleti-szürreális filmek teremtette, minimalista keretek között is ugyanazt a disztópikus kilátástalanságot ábrázolta, mint ahogy tette azt később és professzionálisabb feltételek mellett az 1977-es Veszettben.

Cronenberg tehát a Transferben felvázolt expresszionista víziót boncolja tovább 1967-es From the Drain című, tizenhárom perces és szintén 16 mm-re forgatott rövidfilmjében is. A formai uniformizálódás mellett az alaphelyzet is kísértetiesen emlékeztet az előző alkotásra: a From the Drain is két szereplőre komponált kamaradarab, azonban Cronenberg a Transfer horizontálisan elterülő táját egy szűk, vertikális irányba nyitó fürdőszobára cserélte[8] a beteg-orvos duó helyett pedig kizárólag sérült elmék párbeszédére koncentrál: két férfi ül egy elmegyógyintézet egyik fürdőszobájának kádjában. Dialógusukból homályos utalásháló segítségével lehet kihámozni, hogy egy valaha volt konfliktus veteránjai (Ashley Allinson szerint egyenesen a vietnami háborúra való reakcióról van szó a From the Drain esetében),[9] jelenleg pedig elmegyógyintézetben tartózkodnak. Az egyik férfi paranoiásan retteg a lefolyóban rejtőző „valamitől” (a lefolyó-rögeszme megelőlegezi a Paraziták egyik legemlékezetesebb, kádban játszódó creative killing scene-jét), a másik viszont teljesen közömbösen áll a dologhoz. Hozzáállása akkor sem változik, amikor a lefolyóból előbukkanó, kúszónövény-szerű élőlény megfojtja a félelemben élő, a rögeszméiben szó szerint nyakig ülő férfit. Mit sem törődve az egésszel feláll, és kimegy a fürdőszobából.

Cronenberg a szürreális premisszát abszurd fordulatokkal tereli a tragikus vég irányába. Esztétikai minőségek töréspontjánál sejlik fel a From the Drain valódi lényege: a nyomasztó helyszín, a monokróm képi világ és a konzekvensen szűk plánokból építkező jelenet szinte bombasztikus kölcsönhatásba lép az egész játékidő alatt csilingelő, végtelenül idilli reneszánsz muzsikával. Ahelyett, hogy a non-diegetikus zenei kulissza megmaradt volna szolgai aláfestésnek, az előtérbe tolakodik, és míg ellenpontjaként szolgál a képernyőn látott puritán atmoszférának, egyben el is idegeníti a nézőt.

Ha eltekintünk attól, hogy bomlott elmékről van szó, Cronenberg egy teljesen hétköznapi beszédtémába csomagolja valódi mondanivalóját, s az nem más, mint a trauma. A paranoiás beteg említést tesz arról, hogy a háború alatt a Vegyi- és Biológiai Hadviselés Minisztériumában dolgozott, és hogy tisztában van a számos hibával és balesettel, amiket emberi mulasztás okozott. A másik férfi erre is csak legyint. Cronenberg ezzel két, egymástól gyökeresen eltérő hozzáállást égetett celluloidba: van, aki tud a múlt bűneiről, de homokba dugja a fejét, és van, aki a tudás birtokában és az ebből adódó trauma miatt becsavarodik, hogy önnön bűntudata és kétségei fojtsák meg, ahogy ezt ki is mondja a nemtörődöm férfi: „Az egész a fejedben játszódik haver. A lefolyóból semmi sem fog kimászni, az elmédből viszont annál inkább.” Hínárszerű entitásként kelnek önálló életre a bennünk eltemetett sérelmek, hogy aztán bekebelezzenek minket.

Továbbá direkt utalást fedezhetünk fel a Dr. Kátrány és Toll professzor módszerére (The System of Doctor Tarr and Professor Fether),[10] Edgar Allan Poe 1845-ös novellájára, mivel a két férfi folyamatosan célozgat az őket fogva tartó intézet igazgatójára, sőt, egy idő után az egyik azt állítja, hogy ő lenne a direktor úr. Cronenberg ezzel az erőteljes gesztussal pellengérre állítja a diliházat, amit úgy hívunk: társadalom. Elmosódik a határ őrült és épelméjű, vagy inkább az auktoritás és a minoritás között, Cronenberg így reflektál a kanadai közigazgatás drasztikus átalakítására és a szakszervezetesítés folyamatára.

A szkeccs záróakkordja zavarba ejtő (a halott férfi lábbelijét a másik egy cipőkkel teli gardróbba dobja, majd kisétál a szobából), de ezt az affért akár direkt Holocaust-reflexióként is értelmezhetjük. A paternalista elnyomás – érdemes nézni a közömbös férfi mosolyát a paranoiás halála előtt – végtermékeként létrejött tetem a tudatalatti félelmek örökös manifesztációjává absztrahálódik, míg a Fölöttes Én győzelemittasan folytatja felületes, semmitmondó létezését. Mondhatjuk tehát, hogy a gyilkos traumának még a felszín elérése előtt sikerült megálljt parancsolni, nyolc évvel és egy másik médiummal később azonban visszatértek a halálos emlékek…

Memento mori! Cronenberg, miután elkészítette két egészestés és végre 35 mm-re forgatott opusát (Stereo – 1969, A jövő bűnei – 1970), egy időre médiumot váltott, hogy a kanadai TV-birodalomban sajátítsa el az ipari jellegű filmkészítés minden fortélyát. Az IMDb.com adatbázis sem veszteget szót a bérmunkákra, így az alábbiakban kronologikus sorrendben tüntetem fel a zömével a CBC-nek (Canadian Broadcasting Corporation-nek) készített spotokat, illetve dokumentum- és rövidfilmeket: Letter from Michelangelo, Tourettes, Jim Ritchie Sculptor (mind 1971-ből), Winter Garden, Fort York, Scarborough Bluffs, Don Valley, Lakeshore, In the Dirt, valamint a Programme X–széria Secret Weapons című epizódja (mind 1972-ből). Három év kihagyás és két producer állhatatos munkája kellett ahhoz, hogy Cronenberg ismét említésre méltó lehetőséghez jusson: George Bloomfield és Gerald Mayer 1975-ben indította útjára a Peep Show című, tizenhat részes televíziós antológiát (az amerikai Alkonyzóna-széria juharfaleveles visszhangját), mely fiatal és feltörekvő kanadai forgatókönyvírók és rendezők számára nyújtott önmegvalósítási platformot. Cronenberg a The Victim és a The Lie Chair epizódokat jegyzi, a kettő közül az utóbbi nyújt releváns elemzési szempontokat.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A The Lie Chair egy középkorú házaspár, Neil és Carol Croft alig félórás krónikája. Autójuk lerobban a viharban, így kénytelenek meghúzódni egy erdő közepén árválkodó panzióban, az épületben csupán két idős hölgy tartózkodik (Mrs. Rogers, a tulajdonos és Mildred, a szobalány). A hétköznapi események akkor vesznek hajmeresztő fordulatot, amikor Mrs. Rogers rég nem látott rokonokként (Robert és Sylvia) köszönti az idegeneket. Cronenberg kanonizált horrorfilmes toposzok újrahasznosításával skicceli fel az alapszituációt (lerobbant kocsi és magányos házikó az erdő közepén, éktelen vihar és mennydörgés, rejtélyes vendéglátók és lappangó titkok), amit aztán szociológiai fénytörésben tár elénk: a játékidő körülbelül egyharmadánál kerül szóba Halifax városa, majd egy kicsit később a Halifax-robbanás (a szobalány ebben a tragédiában veszítette el a családját).[11]

A TV-filmben látható két generáció között gigantikus törésvonal tátong, amit Cronenberg látszólag élvezettel tár nézője elé. „Az emlékek háza.” – mondja a panzióról a tulajdonosa, és valóban, az épület lelakatolt időkapszulaként mentette át egy letűnt generáció emlékeit és traumáit. Az 1917-es év a fiatalabb és akkor még nem is létező korosztálynak a kanadai identitás születését jelzi (ld. a Vimy-i győzelmet), míg az idősebbeknek egy visszafordíthatatlan katasztrófa mementóját. Nem az ifjak ignoranciájából és nem is az aggastyánok bölcsességéből, hanem az idő visszafordíthatatlan és megváltozhatatlan mivoltából adódik a különbség, Cronenberg többször a szereplői szájába adja ezt az ellentétet. A feleség folyamatos rettegését a férj egy „Ugyan már, ez csak két ártalmatlan öregasszony!” riposzttal csitítja, a szobalány pedig, mikor a férj megkérdezi, hogy segíthet-e neki, a következőt feleli: „Nem várom el, hogy segítsen. Nem várok el semmit. Nem érzek semmit. Már jó rég megtanultam, hogy hiú a remény.” Mildredék üres porhüvelyként tengetik az életüket, és ahogy a hiroshimai atomrobbanás során emberek árnyéka égett az aszfaltba, úgy a két idős hölgy is a végzetes Halifax-robbanás kései-baljós lenyomataként van jelen.

Cronenberg az egész epizódot átható és a szembetűnően steril műterem-atmoszféra dacára is működőképes suspense-érzetet (amit a hidegrázós zenével is alátámaszt), s a tömény misztikumot egyetlen tárgyba, a címben is szereplő lie chair-be, vagyis a „hazugság székébe” sűríti. Mildred rémtörténete a bútordarabról igazolja egy hazugságokra és elhallgatásra épült társadalom létét, és bár az apró füllentések teljesen ártalmatlanok, kizárólag arra szolgálnak, hogy egy boldogabb, még ha valótlanabb szubjektív valóság jöhessen létre. Párhuzamot von a boldogtalan kezdet és az elhazudott következmények között, mintha az elfojtott traumák mantraszerű tagadása meg nem történtté tehetné a múlt eseményeit. A hazugság elfogadása és a hazugságban való létezés ebben az esetben a felnőtté válás, a tündérmesék – amik a sokszor emlegetett és az epizód végén előkerülő rózsafadobozban koncentrálódnak – magunk mögött felejtésének elengedhetetlen kritériumai.

A The Lie Chair bravúros végső fordulata és az elnyújtott suspense-t beteljesítő sokkjelenete azonban (Carol kiszaladva a házból felfedezi saját és férje hulláját a kocsijukban) egészen más értelmezésre is lehetőséget ad. Így inkább Nick és Carol halálálma, valamint Purgatóriumban eltöltött „mézeshetük” kerül az opus gyújtópontjába, ebben az esetben nem lehetünk biztosak abban, amit láttunk. Cronenberg végig az orrunknál fogva vezetetett minket, vagy csupán arról van szó, hogy a letűnt korok, megkövült emlékek házában személyiségcsere történt? Nick és Carol alakjára mintegy negatívként feszült Robert és Sylvia képe (erre rímelne az a képi effektus, amit Carol arcán látunk, mikor felfedezi a tetemeket a kocsiban)? Nick és Carol már Robertként és Sylviaként fogyasztja a lekváros süteményt a zárójelenet verőfényes nappal játszódó reggelije alatt? Nem tudni, mindenesetre az biztos, hogy egy, a régmúltjába dermedt társadalom borostyánbörtönét, és a vérzivataros változások miatt egymástól elszakított generációk danse macabre-ját láttuk.

Cronenberg korabeli tévés karrierjének következő, egyben utolsó gyöngyszeme a Teleplay-sorozat keretein belül készített The Italian Machine. 1976-ban járunk, a haladó Kanada átvészelte a szeparatista Québeci Felszabadítási Front (FLQ) által gerjesztett Októberi Krízist,[12] valamint túl volt a többnyelvűség[13] 1969-es és a multikulturalizmus 1971-es bevezetésén is. Megindult a kisebbségi kultúrák központi támogatása, ez tipikusan néptánc-versenyek lebonyolításában és kisebbség-orientált közösségi épületek felhúzásában teljesedett ki (sok kritika érte ekkoriban a kormányt, mert egyesek mindezt csak üres választási kampánynak tekintették) – a nyelvi és kulturális korlátok eltűnése és/vagy drasztikus átalakulása azonban sok emberben visszásságot váltott ki, Cronenberg ezen félelmein alapszik a The Italian Machine.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Bug, a TV-film motorbuzi főszereplője, miután megtudja, hogy egy igazán ritka motorbicikli-csoda (Ducati 900 Desmo Super-Sport) érkezett a közeli szalonba, megszállott kutatásba kezd, ám a felfedezéstől nem lesz boldogabb: a ritkaságot egy bogaras műgyűjtő vásárolta fel, akinek esze ágában sincs használni a járművet, csupán object d’art-ként kezeli. Több se kell Bugnak, cimboráival útra kel hát, hogy meglelje a kétkerekűek Szent Grálját.

Cronenberg egy, az Agyfürkészők brit bemutatója kapcsán adott interjúban nyilatkozott erről az éráról: „Imádom a motorokat, a kocsikat és a rock zenét. A többi filmembe ezeket sehogy sem tudtam beleerőltetni.”[14]  A The Italian Machine-ba viszont sikerült, olyannyira, hogy Bug figurájával Cronenberg minden masinák iránt érzett vonzalmát, esetleg indulatát kiélhette (nem is beszélve az 1996-os Karambolról): az őrület határán egyensúlyozó Bug szabályos hisztériás rohamot kap, amikor a Ducatiról mereng, barátai csak úgy tudják lecsillapítani, hogy száguldozó motorok hangját játsszák le neki a garázsukban lévő lemezjátszóról; épelméjűsége egyébként még jó pár szcénában megkérdőjeleződik.

Cronenberg félelme, miszerint egy használati tárgy műalkotássá nemesül, valóra vált. A műgyűjtő Mouette, a technokrata művészet egyik követője („Az elektronika korában a gép műalkotássá vált.“). Számítógép-processzorok lógnak a faláról, repülőgép-hajtómű díszíti konyháját, nappalija kellős közepén pedig Bug vágyának titokzatos tárgya, a Ducati 900 trónol. Mouette háza mintha a Kanadára “szakadó” multikulturalizmus eklektikájának lenne szemet kápráztató mikromodellje: a 70-es évek jellegzetes lakberendezési tárgyai keverednek a kor csúcstechnikájának képviselőivel, miközben Mozart Kis éji zenéjének második tétele[15] szól a háttérben– mennyei anakronizmus.

Mouette gyűjteményének leginkább zavarba ejtő eleme viszont Ricardo, az androgün attribútumokkal felruházott narkófüggő modell. Bemutatkozó monológjában („Azért nem mutattak be minket egymásnak, mert ebben a házban én nem vagyok emberi lény.”) a hatalmas olvasztótégelyként funkcionáló Kanada kisemberének segélykiáltása visszhangzik: a rengeteg kulturális behatás miatt egyre nehezebben tudja meghatározni önnön identitását, ami annakidején még oly erős volt. Elveszik a rengeteg, újonnan legitimizált kisebbség (mint Ricardo a sok műalkotás) között, miközben „egyre több művész követ el öngyilkosságot” – Ricardo szavaival élve. Mikor a defekttrió noszogatására meg akarja vásárolni Mouette-től a motort, a tranzakció metafizikai vonatkozásával érvel: „Ez lenne az első alkalom, hogy egy tárgy vásárolna meg egy másikat.” Mouette erre azt mondja, hogy „a közönség szemében gyűjtőnek megmaradni már önmagában művészet.” A műtárgyak száma a multikulturalizmusból adódóan az egekbe szökött, így a műgyűjtők dolga is nehezebbé vált.

A medence melletti dialógust nosztalgikus melankólia hatja át, ekkor válik nyilvánvalóvá, hogy a The Italian Machine igazi, tragikus főszereplője Ricardo volt. Kikerülve a műterem mesterséges környezetéből, szimpla hétköznapi tárggyá redukálódott, szerepe megváltozott. És mégis. Távol az üresen burjánzó eklektikától, Ricardo újjászületett. Befogadta egy infantilis közösség, melynek tagjai ahelyett, hogy szembenéznének a felnőtt lét felelősségével, inkább az udvaron játszanak, s akik ahelyett, hogy elfogadnák az őket körülvevő világ sokszínűségét, inkább motorbicikli-totemjük előtt térdepelnek a garázs olajtól bűzlő félhomályában.

És amilyen önfeledt motorozás tarkítja a The Italian Machine végefőcímét, Cronenberg olyan önfeledten kormányozta életművének karosszériáját új ösvényekre a drag race futamok szépségét megéneklő Száguldás a halálba c. opussal.

Új utakon. Cronenberg legközelebb 2000-ben, a Camera önreflektív elégiájával tért vissza a rövidfilmes formához. Életműve építéséhez az 1979-es Száguldás a halálba B-filmes kitérője után már nem szociológiai magvú téglákat használt, malterként nem hazája aktuálpolitikai eseményei szolgáltak. Az építőanyag szerepét a Hús, a mutáns test vette át, Cronenberget azóta a világon akárhol fellelhető, sokkal egyetemesebb aberrációk, deformitások, pszichés és mentális labirintusok felfedezőjeként ismerhetjük. Kanada 1966 és ’77 között felgyülemlett mosatlanját azóta sem teregette ki senki.

Hivatkozások:
1.  In: Dave Inglis: Vimy Ridge: 1917-1992 – A Canadian Myth Over Seventy Five Years, pp. 40.↑
2.  Ibid.↑
3.  A The Directors-sorozat The Films of David Cronenberg c. epizódja.↑
4.  In: Chris Rodley: Cronenberg on Cronenberg.↑
5.  Lásd a Stereo Luther Stringfellow-ját, a Veszett Dr. Dan Keloidját, a Porontyok Dr. Hal Raglanjét, az Agyfürkészők Dr. Paul Ruth-át, a Videodrome Brian O’Blivionját és A légy Seth Brundle-jét.↑
6.  A ’60-as években, Québecben lezajlott intenzív változások „gyűjtőneve”. Főbb jellemzői a társadalom gyors és hatékony szekularizációja, egy jóléti állam életre hívása, valamint a québeci politika átszerveződése föderalista és szeparatista frakciókra. A tartományi kormány vette át az egészségügy és az oktatás területét, ami addig a római katolikus egyház kezében volt, később ugyanez a kormány engedélyezte a közigazgatás szakszervezetekbe való tömörülését is.↑
7.  Ügyüket a nyilvánosság szemében az elhíresült, 1967-es Montreali Expón adott „Vive le Québec libre!”-rádióbeszéd hitelesítette. Charles De Gaulle, a legendás francia hadvezér „fű alatt” érkezett az országba, a szokásos protokoll helyett (miszerint az ilyen magas rangú vendégeket a fővárosban, Ottawában kéne fogadni) kis kitérővel Québecbe szállították. Eredetileg nem volt betervezve a beszéd, de a közönség De Gaulle-t követelte (miután kifütyülték Roland Michener kormányzót). De Gaulle minden jelenlévőt emlékeztette a dicső párizsi bevonulására a nácik kiűzése után, majd a következőket mondta: „Éljen Montreal! Éljen Québec! Éljen a szabad Québec! Éljen francia-Kanada, éljen Franciaország!” Az elragadtatott államférfi ezen kijelentésével súlyosan megsértette a nemzetközi diplomáciai protokollt, míg egyesek szerint jó előre megtervezett húzásról volt szó – De Gaulle csupán a megfelelő alkalomra várt.↑
8.  Ugyanennek a térbeli váltásnak az inverze figyelhető meg a Paraziták és a Veszett között. A Paraziták fallikus, égbenyúló lakóházában koncentrálódó szexuális fertő gigantikus ejakulációval termékenyítette meg a Veszett síkságon elterülő kisvárosát (a Paraziták medencés zárójelenete egyfajta bizarr, az utolsó „petesejtért” folyó küzdelemként is értelmezhető). A filmben ábrázolt katonai szükségállapot tulajdonképpen a megesett település kései fogamzásgátlása.↑
9.  Ashley Allinson: Keeping His Body of Work in Mind: A Chronology of David Cronenberg’s Success as Canadian Auteur and Industry Pillar – http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/cronenberg.html.↑
10.  A címben szereplő két orvos speciális módszere lepleződik le egy elmegyógyintézetben tett látogatás során. Elméletük alapja az volt, hogy a betegeknek minél nagyobb szabadságot nyújtsanak, és minél toleránsabban viselkedjenek velük: ha valaki például kakasnak képzelte magát, akkor azt kukoricával etették. A túl nagy szabadságnak „hála”, a betegek átvették az uralmat az intézet fölött, orvosaikat pedig cellába zárták. Poe műve az ép- és roggyant elme közti határ feloldása és a műben rejlő metsző társadalomkritika miatt okozott fejfájást a korabeli kiadóknak.↑
11.  Az I. világháború alatt Halifax szolgált Kanada legfontosabb kikötőhelyéül és haditengerészeti központjául. A Halifax-robbanás 1917. december 6-án történt, amikor az SS Mont Blanc francia teherhajó (színültig megpakolva háborús robbanóanyagokkal) véletlenül az SS Imo norvég hajónak ütközött. Kétezer ember lelte halálát a robbanásban, a tűzben, vagy a törmelék és az összedőlt épületek alatt, további kilencezer ember pedig súlyosan megsérült. A mai napig ezt az incidenst jegyzik a világ legnagyobb ember-okozta robbanásaként.↑
12.  1970. október 5-én az FLQ tagjai elrabolták James Crosst, a britek kereskedelmi megbízottját, őt 10-én Pierre Laporte, miniszterelnök-helyettes és munkaügyi miniszter követte (akit 17-én holtan találtak egy autó csomagtartójában – megfojtották). Robert Bourassa, Québec miniszterelnöke segítséget kért Kanada kormányától, hogy szükségállapot bevezetésével és a habeas corpus eltörlésével vethessen véget a terrorizmusnak. Mindent elleptek a rendőrök és a katonák, tankok parkoltak a csendes kisvárosok gyepszőnyegein, a habeas corpus eltörlésének napján pedig nem kevesebb, mint 457 (!) letartóztatást foganatosítottak. Ezek az állapotok köszöntek vissza Cronenberg 1977-es Veszettjében, amit ennek tükrében inkább szocio-horrornak tekinthetünk, csakúgy, mint a 60-as-70-es évek flower power-korszakára jellemző promiszkuitást és a nemi betegségeket, kivált az AIDS-veszélyt megidéző 1975-ös Parazitákat.↑
13.  Az artikuláció lehetetlensége és a többnyelvűségből következő kaotikus állapotok köszönnek vissza Cronenberg két első nagyjátékfilmjének, az 1969-es Stereónak és az 1970-es A jövő bűneinek redukált nyelvi közegében. A Stereo őrült tudósa, Luther Springfellow kísérletében az egyedek telepatikus úton létesítenek szexuális kapcsolatot (a telepátia később az 1981-es Agyfürkészők vezérfonala lesz), mintha ez lenne az emberi kommunikáció egyetlen formája. Emberi szöveget mindkét esetben csupán narrátor szájából hallhatunk, aki így egyfajta isteni figuraként tekint le kommunikációképtelen nyájára.↑
14.  In: Starburst-magazin: Phil Edwards: Inside Cronenberg, 1981, pp. 37.↑
15.  G-dúr szerenád, K. 525.↑

A horror és a western kapcsolatának az 1910-es évek óta rendszeresen létrejönnek a maga csúcspontjai, kezdve rögtön a farkasemberfilm születését jelző, mára elveszett két indiános rémtörténettel (The Werewolf, The White Wolf), hogy azóta a kézenfekvő vérfarkas-tematikán (Mad at the Moon, Ginger Snaps Back: The Beginning) túl többek között a kísértetek (Halott madarak), óriáskígyók (Copperhead), zombik (A gonosz ébredése) és vakondszörnyek (Burrowers: A felszín alatt) is tiszteletüket tegyék a kies vadnyugaton. Míg a sci-fi és a fantasy nyerő stratégiája, ha az egész western-univerzumot teszi idézőjelbe – legyen ennek eszköze akár a szimuláció (Feltámad a vadnyugat), akár az időutazás (Vissza a jövőbe 3.) motívuma –, addig a horror, néhány extrém példától eltekintve (Billy the Kid vs. Dracula) sikerrel vezeti le a monstrumokat magából a közegből, az „űrhajó a kanyon felett” jellegű száraz high conceptek helyett a vadnyugathoz kötődő alapmotívumokat téve meg forrásnak. Legyenek ezek őshonos csörgőkígyók vagy (fiktív) indián mítoszok szörnyetegei, lépéselőnyük nyilvánvaló például az űrből jött uránfaló rovarszörnyekkel szemben (High Plains Invaders), melyek eleve a hitetlenség jóval magasabb szintű felfüggesztését igényelik a befogadótól, miközben organikus beillesztésük a cselekményvilágba is súlyosabb feladvány, mint egy poros prérifarkasember kezelése.[1]

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Purgatórium értelemszerűen az előbbi stratégiát követi: az önreflektív elemeket sem nélkülöző koncepcióban a röpke prológus után a vadnyugati kisváros már mint mesterséges tér jelenik meg, amelynek lakói is többnyire hangsúlyozottan fiktív figurák. Edel ezáltal erényt is farag a telewestern vizuális korlátaiból: a helyszín díszletszerűsége és a kiüresített kompozíciók szándékoltan erősítik a cselekménynek helyt adó Refuge városka mesterséges jellegét, egy pillanatig sem hagyva kétséget afelől, hogy a barlangokon keresztül vezető határátlépés után már egy nem-valós, természetfeletti világban járunk. Ezzel párhuzamosan a Purgatórium az egyik legelemibb belépési pontot találja meg a western és a fantasztikum között: a keresztény fantasy és a klasszikus western konzervatív, merev morális kódok mentén szerveződő szabályrendszere kezdetben a kettő közötti nyilvánvaló feszültség ellenére is a legnagyobb természetességgel simul egybe, ahol a posztmodern provokatív gesztusai már csak egy-egy elszórt motívumban lelhetőek fel – lásd a Pokol kapuját őrző ősöreg indián alakját.

Mindezekkel együtt Edel és Dawson folyamatosan reflektálnak a karcosságától megfosztott tévéwestern sajátosságaira is. Ebből a szempontból a Purgatórium a Deadwood előtti idők paródiaértékű produktuma: Refuge szabályzata – csak semmi káromkodás, a szex fel sem merül, az erőszakért pedig egyenest a pokol tüze a jutalom – érezhetően a médium a kilencvenes években még bevett reguláin élcelődik, miközben ennek nyomán még néhány westerntoposzt is kiforgat. A Purgatórium egyik legkedvesebb gegje éppen a maga korában botrányosan provokatív – de azóta sci-fi és tévéverzióban is elkészült – Délidőre irányul: míg ott a hősnek szűk másfél órája volt, hogy felkészüljön a tűzharcra, itt a rehabon lévő Wild Bill Hickocknak huszonnégy órán át kell kibírnia, hogy nem ránt fegyvert, miközben a világ, amelyben jár, mintha Will Kane feleségének vágyálma volna. Habár elvileg ugyanott gyökereznek, a fiktív vadnyugat morális törvényei és a keresztény pacifizmus játékszabályai végül összeegyeztethetetlennek bizonyulnak és Dawson, kikerülve a két világ összeütközésének valóban megrázó kataklizmáját, inkább egy szó szerinti deus ex machinával oldja fel konfliktust. Így a fináléra a Purgatórium alkotói éppoly szelídnek és bátortalannak bizonyulnak, mint a tisztítótűzben ragadt hőseik, de amíg eljutnak az isteni kegyelemig, mégis felforgatják az általunk ismert vadnyugatot.

Hivatkozások:
1. Mindez elsősorban a vadnyugatot kulisszaként használó filmekre áll; azok az esetek, ahol a western bevett narratívái és hőstípusai jelennek más műfaji közegben, teljesen különböző műfajkeverési stratégiákat képviselnek.↑

Bő három év távlatából visszatekintve leszögezhetjük: a gazdasági világválság ezüsttálcán szervírozott témaként szolgált számos filmesnek. Van, aki demagóg dobját püfölte rendületlen (Tőzsdecápák – A pénz nem alszik) és van, akit csak az elsőként bedőlt befektetési bank, a Lehman Brothers csődjének körülményei érdekelték (The Last Days of Lehman Brothers). Van, aki a dokumentumfilmes objektivitásával, részletekbe menően vázolta fel a pénzügyi katasztrófához vezető kauzális dominósort (Bennfentesek, We All Fall Down: The American Mortgage Crisis), és van, aki több társadalmi osztályt érintő tablóban vázolta fel a kis- és nagyembert egyaránt érintő financiális krízist (The Company Men), netán a diskurzus margóján leledző illegális bevándorlókat állította a cinema verité kendőzetlen kameraszeme elé (Scrappers). A rendezőként mindössze második televíziós munkáját jegyző Hanson ezekkel szemben Hank Paulsonra, az Egyesült Államok akkori republikánus pénzügyminiszterére és elkeseredett szélmalomharcára koncentrál.

Nem bűnbakot keres, nem is olcsó szimpátiára apellál; filmje a bukást mint opciót képtelenségnek tartó arrogancia és a szemellenzős kapzsiság ízléses, cseppet sem tolakodó látlelete, a pénzzel tömött zsákkal a Naphoz túl közel merészkedő Ikarosz törvényszerű bukásának higgadt krónikája. Egy olyan üzleti és pénzügyi struktúrát állít középpontjába – részletekbe menő okfejtésért a valóban nagyszerű Bennfentesek (Inside Job) c. dokumentumfilmet ajánlanám az Olvasó figyelmébe –, amelyben a befektetési bankok kapzsi vezérigazgatói minden következményt figyelmen kívül hagyva a minél nagyobb profit és minél látványosabb növekedés mellett tették le a voksukat (ebből a szempontból a James Woods által megformált Richard Fuld a legördögibb figura), ami előbb a hitel-kártyavár, később a tőzsde totális csődjéhez vezetett – előbb az USA-ban, majd világszerte. Paulson és stábja ahogy tud, úgy lavíroz a lehetséges megoldások, mentőcsomagok, felvásárlások és fúziók között, ám minden próbálkozásuk hasztalan. A pénzügyminiszter és a jegybank elnöke mellett befolyásos üzletemberek alól rántják ki hirtelen a talajt, Hanson a rémisztő bizonytalanság atmoszférájával és a makulátlan öltönyben idegesen telefonálgató pénzemberek ikonikus képével hidegvérrel és két lépés távolságból tudja ecsetelni azt a légkört, ami a 21. századi globális gazdaság visszafordíthatatlan megváltozásához vezetett – pénzügyi horrorfilm ez, kérem szépen.

A Too Big to Fail parázs dialógusai és patinás színészgárdája révén továbbá olyan klasszikusokat juttathat a néző eszébe, mint a 12 dühös ember, vagy éppen Az elnök emberei (az Aaron Sorkin-féle walk and talk technikáról és az azonos című szériáról már nem is beszélve), azzal a korántsem elhanyagolható különbséggel, hogy ezúttal a mi bőrünkre is megy a játék, nem az Egyesült Államok egy elszigetelt politikai, pénzügyi, bírósági vagy közéleti ballépésről van szó. Hanson a krízist felsőbb hatalomként, ha úgy tetszik, régóta a rendszer felett függő Damoklész kardjaként értelmezi, így nem bűnösök után kutat, csupán bemutatja, mi történik akkor, ha összeomlik egy tökéletesnek tűnő rendszer: a válság nem válogat az áldozatok között. (Hideglelős, amikor egyesek több trilliónyi (!) dolláros összegekről diskurálnak.) Mindenkinek meg kell hunyászkodnia – lásd Paulson hírhedt, fél térden való könyörgését Nancy Pelosi, az amerikai képviselőház akkori elnöke előtt –, és mindenkinek félre kell tennie az önös érdekeit. Mert míg a kapitalizmus aranykora az opportunista emberek magányos zsebtömködéséről szólt, egy világgazdasági válságnak az összefogásról kéne, még akkor is – és itt türemkedik ki Hanson igazi keserűsége –, ha a 125 milliárd dolláros mentőcsomaggal kisegített bankok nem kifejezetten arra költötték a pénzt, amire a kormányuk szánta…

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A „monstrum a szomszédban” történetséma képviselői között a Ne kiálts vérfarkast! már csak azért is sajátos helyet foglal el, mert alig próbált változtatni az eredeti Frászkarikából csent recepten. Míg a Joe Dante-féle kannibálos olvasat (Ami sok, az sokk), A szomszéd terroristával operáló paraniod pszichothrillere vagy éppen Wayne Smith a család kutyáját főszereplővé emelő regényéből (Thor) készült, korábbi farkasemberes verzió (Rossz hold) számtalan módosítással építgette tovább és idomította a mindenkori korszellemhez a felettébb variábilis tematikát, Spencer és a forgatókönyvet jegyző John Sheppard nem tesz mást, mint egyszerűen összevon néhány figurát (így válik a főhősből és barátnőjéből egyetlen női főszereplő), a bukott horrorsztárt a farkasember-témához jobban passzoló helyi vadászra, a vámpírt pedig vérfarkasra cseréli. A Holland eredetijét szinte jelenethűen koppintó Ne kiálts vérfarkast! így – szemben az említett Rossz holddal – éppen a farkasember-film sajátosságait áldozza be a Frászkarika javára: címszereplője vámpír módjára csábít el prostituáltakat és nyakakat harapdál, miközben még átváltozásait is ugyanúgy képes irányítani, mint teszi azt a dramaturgiai csúcspontokon démonpofával rémisztgető Chris Sarandon és később Colin Farrell a Frászkarika-filmekben.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Ne kiálts vérfarkast! nem szükségszerűen erényként betudható egyedisége éppen a Rossz hold mellé állítva domborodik ki igazán: míg Eric Red filmje – habár a regény egyetlen valóban eredeti húzását nem merte megtartani, így kutya helyett inkább az Ezüst pisztolygolyóhoz hasonlóan kamaszhőst választott – minden aspektusában alárendelődik a farkasember-tematikának (kezdve az antagonista szenvedéseivel), addig Spencer filmjében a narratíva helyett maga a monstrum módosul. Habár korábban a farkasember-figura a legkülönfélébb műfajvariációkban volt képes helytállni, whodunit-krimitől (The Beast Must Die) a tini-testhorroron át (Ginger Snaps-sorozat) a melodrámáig (Farkas, Wilderness), a legextrémebb esetekben is csupán a racionalizálás jegyében kettébontott farkas + ember egyenlet eredményeit megszenvedve (Scream of the Wolf), a Ne kiálts vérfarkast!-ban már ugyanazt a képlékenységet mutatja fel, mint a dühkóros turbózombik vagy a vegetáriánus vámpírok. Miképp ezt már az eredetiben is átmeneti lényként ábrázolt, a vámpír és a farkasember között leledző „Gonosz Ed” figurájának szinte változtatás nélküli átemelése bizonyítja, az ezredforduló utáni tömegfilm domináns démonjai már nem egy vagy ezerarcú entitások, hanem szabadon formálható, képlékeny teremtmények, amelyek így akár azon az áron is beleszuszakolhatóak a készen vett elbeszéléssémákba, hogy alapvető attribútumaikkal együtt éppen a lényegük veszik el.

MONSTER OF THE WEEK 25. Atom Egoyan a tévében (a bevezetőt írta: Sepsi László)
Egoyan esete azért különösen érdekes, mert szemben a nyolcvanas években határozottan a horrorhoz kötődő Cronenberggel és a mai napig műfajok közt kalandozó McDonalddal, a Közeli rokonnal debütált direktor csak tévés pályafutása során használt fantasztikus elemeket. Mi több, a műfaji sémák direkt újragondolása is csupán a kilencvenes évek legvégétől vált dominánssá életművében: ugyan egy évtizeddel korábban az Alfred Hitchcock bemutatja néhány epizódjában (There Was a Little Girl, The Final Twist) egyértelműen a thriller zsánerén belül mozgott, mozifilmjeiben ez a műfaji hagyomány csak a Felicia utazásától (1999) kezdve vált meghatározóvá. Ennek ellenére a Cupid’s Quiver és az Alkonyzóna számára készített The Wall éppoly logikusan illeszkedik az életműbe, mint Cronenberg esetében a gyógyító erejű kesztyűk kálváriája.

MONSTER OF THE WEEK 26. Sepsi László: Pirañológia (Piranha, 1995; Mega Piranha, 2010)
Eric Forsberg filmje minden túlzás nélkül tekinthető az óriásszörny-filmek Scott Pilgrimjének, a legfiatalabb befogadók figyelméhez igazodva pergeti elképesztő sebességgel a cselekményt: Edgar Wright adaptációjához hasonlóan, a jeleneteket rövidre vágva sodorja magával nézőjét, a dialógusokat a Facebook-filmbe illően hadarják hőseink a normális beszédritmus kétszeresével, miközben a néző műfajismeretére építő szüzsé minden motívuma szimpla jelzéssé soványodik, mint a piranhák által csupaszra rágott csontok. A Mega Piranha elbeszélésmód szempontjából legalább annyira előremutató – és a fősodor ilyetén változtatásaival igen szoros kapcsolatot ápoló – alkotás, mint Russ Meyer szexfilmjei voltak: pontosan ismerve a befogadói elvárásokat, minden egyes szituációja és figurája a pszichológiai realizmust maga mögött hagyó puszta jel, amik/akik az esetenként technikailag is felgyorsított jelenetekben csupán éppen annyit szolgálnak, hogy nyomukban a széleskörű filmismerettel rendelkező néző a következő money shotra várakozva képzeljen magának egy „valódi” filmet a klasszikus dramaturgia minimumát is negligáló képhalmaz helyére.

MONSTER OF THE WEEK 27. X-akták: Humbug (a bevezetőt írta: Sepsi László)
A második évad huszadik epizódjaként vetített Humbug egyszerre Morgan első önálló munkája az X-akták számára és az első olyan epizód, melyben a komikum is jelentős szerephez jut. A számos filmtörténeti utalást tartalmazó cselekmény (melyben egyaránt felbukkannak a Twin Peaks, A sanghaji asszony és a Henenlotter-féle Basket Case motívumai) a Monster of the Week-koncepció egy igen látványos metaforáját kínálja: a két főhős ezúttal egy olyan kisvárosban nyomoz, melynek lakói egytől egyig cirkuszi freakek, ezzel a tévés szörnyszériák karneváli jellegét hangsúlyozva. De Morgan frappáns módon tovább is görgeti ezt a metaforikát: a Fidzsi Szirén tanulságos története már a posztmodern tömegszórakoztatás sajátos természetét modellezi, ahol – miképp maga a városi legendákon, összeesküvés-elméleteken és klasszikus horrortoposzokon alapuló X-aktákban is – valóság és illúzió folyamatosan helyet cserélnek, és már lehetetlen eldönteni, hogy hol ér véget a minden megtévesztés alapját szolgáltató realitás-mag és hol kezdődik a színtiszta humbug.

MONSTER OF THE WEEK 28. Végtelen határok 1×3: The Architects of Fear (a bevezetőt írta: Sepsi László)
Jelen epizód – amellett, hogy a paranoia-mozi és szörnyfilm a sorozattól megszokott hibridjét kínálja – elsősorban a bő egy évtizeddel később kikristályosodott biohorror tükrében válik kiváltképp izgalmassá. A széria ars poeticájaként is felfogható The Architects of Feart mindezzel együtt is a körülötte kialakult kisebb botrány tette igazán hírhedtté: az ABC tévécsatorna fejesei olyannyira rémisztőnek találták az epizód utolsó jeleneteiben feltűnő monstrumot, hogy a sugárzások alkalmával vagy teljes egészében kicenzúrázták, vagy a késő éjszakai műsorsávba száműzték a Süsüre emlékeztető rémséget.

MONSTER OF THE WEEK 29. Generation X (a bevezetőt írta: Sepsi László)
Az 1992 óta futó rajzfilmsorozat sikerén felbuzdulva a Fox 1996-ban elérkezettnek látta az időt, hogy a Marvel füzeteinek élőszereplős verziójával örvendeztesse meg a rajongókat: választásuk az eredeti széria helyett a két évvel korábban indult Generation X című spin off-ra esett, melyben Vészmadár és Emma Frost tanítgatja a legfiatalabb X-jelölteket. A képregénysorozat utolsó száma 2001-ben jelent meg, viszont a VHS-korszak egyik alapfilmjeként számon tartott A rejtőzködőt is jegyző Jack Sholder pilotja a korabeli rajongók traumatizálása után még ekkorka karrierhez sem jutott.

MONSTER OF THE WEEK 30. Monsters: Glim Glim (a bevezetőt írta: Sepsi László)
A nyolcvanas években, főképp Steven Spielbergnek, a Disney-stúdiónak és holdudvarának köszönhetően, a különféle betegség-metaforákat megtestesítő űrszörnyek mellett minden korábbinál markánsabban volt jelen a műfaj barátságos idegenekkel operáló és így az egész család számára épületes szórakozást nyújtó PG-verziója. Az egyre bizarrabb variációkat – Howard, a kacsától a Csoda a 8. utcában geronto-sci-fijéig – kitermelő irányvonalhoz épp kifulladásának éveiben írt F. Paul Wilson (The Keep, Pelts) tanulságos minimálmesét: röpke húsz perce alatt az 1989-ben sugárzott Glim Glim sikeresen aknázza ki a két szemléletmód közti különbséget, szívszaggató történetben bizonyítva, hogy a gyerekszoba nem mindig a legmegfelelőbb hely a fajközi kommunikáció megkezdéséhez.

MONSTER OF THE WEEK 31. Mesék a kriptából 6×15: You, Murderer (a bevezetőt írta: Sepsi László)
Robert Zemeckis Forrest Gump-utalásokkal és Alfred Hitchcock-kal súlyosbított noir-ujjgyakorlata az első alkalom volt a filmtörténetben, hogy egy negyven éve halott színész főszereplői kreditet kapjon egy tévéműsorban. Ugyan Humphrey Bogart csak tükröződő felületeken felcsillanó virtuális valójában van jelen – így lopja el a show-t monológjaival az egész karrierjét erre a hasonlóságra építő Bogart-imitátor, Robert Sacchi –, de a mindig rosszarcú John Lithgow-t és Isabella Rossellinit is felvonultató You, Murderer ezzel az apró csúsztatásával együtt is az egyik legszívmelengetőbb noir-hommage, ami horrorsorozatban valaha holdvilágot látott.

MONSTER OF THE WEEK 32: Door into Darkness: A szemtanú (a bevezetőt írta: Csiger Ádám)
Az európai zsánerfilm egyik, ha nem a legfontosabb szerzője, Dario Argento életművében kevéssé ismert, mégis mérföldkőnek számító állomás az 1971-ben forgatott, de adásba csak két évvel később kerülő Door into Darkness című minisorozat. Argento házigazdaként, „Alfred Hitchcock bemutatja” stílusban konferálta fel négy különálló bűnügyi történetét, így válva az olasz Hitchcockká, habár elsősorban produceri minőségben jegyzi a szériát, mivel hivatalosan csak az Il Tram (A villamos) c. epizódot írta és rendezte (azt is álnéven). Védjegyeit leginkább a Testimone Oculare (A szemtanú) c. rész mutatja, melyet íróként ő, rendezőként egy bizonyos Roberto Pariante jegyez. Argento akkori alkotótársa, a sorozat készítésében íróként és rendezőként közreműködő Luigi Cozzi szerint kollégája nem volt elégedett Pariante munkájával, és néhány nap után átvette a rendezést, a film összetéveszthetetlenül ambiciózus vizuális stílusa pedig valóban arról árulkodik, hogy Argento állt a kamera mögött.

MONSTER OF THE WEEK 33. Stephen King a Végtelen határokban (bevezető: Sepsi László; novellafordítás: Roboz Gábor)
A ’Becka Paulson jelenéseit ugyan King kisebb változtatásokkal beillesztette a Rémkoppantók kisváros-tablójába – és az epizód természetesen a regény minisorozat-verziójában is szerepel, ugyancsak apróbb finomításokkal –, de az először a Rolling Stone magazin egy 1984-es számában publikált eredeti történet azóta is viszonylagos ritkáságnak számít, és a King-életmű szempontjából amúgy meglehetősen alapos hazai könyvkiadást is elkerülte. Így tehát a tovább gomb után nem csupán a pár évvel később a Ragyogás-minisorozat Jack Torrence-eként „tündöklő” Steven Weber által rendezett Végtelen határok-epizód tekinthető meg, de rovatunk hagyományainak megfelelően a novella is magyar nyelven olvasható Roboz Gábor fordításában.

MONSTER OF THE WEEK 34. All the Kind Strangers (a bevezetőt írta: Sepsi László)
Ha az ötvenes évek után létezett második aranykora az amerikai televíziózásnak, az kétségkívül a kies hetvenes évek volt, mi több, a korszak a míves teledrámák helyett éppen a korábban többnyire hanyagolt tévére készült rémfilmekkel vált emlékezetessé – a pályakezdő Spielberg (Valami gonosz, Párbaj) mellett lásd például Curtis Harrington vagy a már jelen rovat keretein belül is tárgyalt Dan Curtis filmjeit. A számtalan tévéwesternt és a The Killer Inside Me első adaptációját jegyző Burt Kennedy All the Kind Strangers című munkája több szempontból is a korszak példaértékű darabja: mintha a Gyilkos túra családbarát remake-je peregne a Kelly Family főszereplésével, amely a backwoods horror perverziókban és erőszakban gazdag zsánerét sejtetésekre és suspense-re alapozva ülteti át a tévé képernyőjére.

MONSTER OF THE WEEK 35. Månguden – The Moon God (a bevezetőt írta: Sepsi László)
Jonas Cornell thrillerét 1988-ban két vagy három alkalommal mutatta be a svéd állami televízió, hogy utána lényegében csak a fiatalkorú nézőkben hagyott lelki sérüléseken keresztül éljen tovább, majd az évek során sokat hivatkozott (de kevesek által látott) kultuszfilmmé nője ki magát. A Månguden egyszerre építkezik saját országának krimihagyományaiból, a tengerentúli sorozatgyilkos-filmekből és az olasz giallókból, eközben pedig a jellegzetes skandináv minimalizmust egyre szürreálisabb kompozíciókkal vegyítve nem csupán fokozatosan eltávolodik a tévére készült filmek megszokott zéró-stílusától, de sikerrel bekapcsolódók a saját magukat kéjesen filmező serial killerek a Kameralestől a Fűrészig nyúló vaskos diskurzusába.

MONSTER OF THE WEEK 36. Amerika Kapitány Double Feature (a bevezetőt írta: Sepsi László)
Az 1979-ben adásba került két egészestés tévéfilm – melyek közül az első a hős genezisét, a második pedig a Christopher Lee által alakított bűnözői lángelme megregulázását mutatja be – legfontosabb változtatását az eredeti Amerika Kapitány-mitológia teljes negligálása jelenti. Míg az ikon időtlenségét hangsúlyozó koncepciót, középpontban az évtizedes hibernációval, még az 1990-ben, Albert Pyun trashkismester által összedobott verzió is tiszteletben tartotta – miközben a Vörös Koponya figuráját éppen névadó attribútumától szabadította meg, egy nem részletezett plasztikai beavatkozásnak köszönhetően olasz amorózót faragva a gonosztevőből –, a Universal TV gyártásában készült produkciók inkább kikerülik ezt az aspektust, annak ellenére, hogy jogi szempontból nem volt szükség Amerika Kapitány gyökereinek elnyiszálására, hiszen még a szakmai tanácsadást is Stan Lee vállalta. Rod Holcomb és Nagy Iván filmjei utóbbi ellenére inkább Steve Rogers fiát teszik meg hősükké, akinek alkalmasságát a szó szoros értelmében génkészlete szavatolja, és így nincs szüksége magyarázkodásra azzal kapcsolatban, hogy a nemzettel egyet jelentő ikonként pontosan hol volt az ötvenes évek kommunistaüldözése vagy a Watergate-botrány idején.

„ugye őt te is jól ismered,

Neonfényben és bűnben úszó nagyvárosi utcák, folyton szemerkélő eső, veszedelmesen vonzó mozdulatokkal cigarettázó nők, no és sötét titkok sűrű szövésű hálója, melynek kibogozására csakis egy ballonkabátja magányába burkolózó cinikus magánkopó lehet képes… – a felsorolás kiáltó közhelyessége pontosan érzékelteti, hogy a hardboiled motívumkincs állandó koptatásával Dashiell Hammett és Raymond Chandler hagyatéka sem kerülhette el a rohamos inflálódást. Az intellektuális rejtvényfejtegetéssé sápadó klasszikus detektívtörténetnek komoly kihívója akadt ugyan a noirnak megágyazó keménykötésű krimi képében, de idővel hasonlóan kötött ikonográfia és a narratívát ugyanolyan gépiessé silányító szabályrendszer száradt rá az alműfajra, mint arisztokratikus elődjére.

Az ilyen mértékű kanonizálódás ugyanis előbb-utóbb maga után vonja a közhellyé válás szomorú metamorfózisát, mely méltán kelti fel a megfelelő préda felbukkanására váró parodisták érdeklődését. A merev műfaji szabályok és a betokosodott motívumkészlet első egészestés pellengérre állítása már a zsáner aranykorában megtörtént, a Bob Hope főszereplésével készült 1947-es Kedvenc kis barnám-ben. Később aztán olyan nagyágyúk csámpáztak még végig Philip Marlowe nyomdokain, mint Peter Falk (Meghívás egy gyilkos vacsorára, mely azért a klasszikus kriminek is bevisz egy-két gyomrost; Bohókás nyomozás), Steve Martin (Halott férfi nem hord zakót), vagy épp Woody Allen (Játszd újra, Sam!; Rejtélyes manhattani haláleset, A Jade skorpió átka), hogy tényleg csak a legnagyobb neveket említsük. Ezek a vígjátékok – a paródiában mélyen kódolt önreflexiós hajlam jegyében – élet és fikció éles kontrasztjával érik el a komikus hatást (mely kontraszt a Roger nyúl a pácban intermediális noir-világában nyeri el legszélsőségesebb formáját), és többnyire szemérmetlen módon nevesítik is a valós cselekményt nevetségessé tevő fikciós ideált.

Az ellenpontozás ezen bevált receptjén nem nagyon változtatott a 21. századi krimi-paródiák legszellemesebb képviselője, a Bored to Death (kellemetlen magyar címén: Író és kamuhős) sem. Az HBO által 2009-ban útjára indított sitcom a hardboiled első számú detektív-ikonja, Philip Marlowe heroikus árnyékába állítja oda a feminin és szentimentális brooklyni entellektüel soványka figuráját, akinek szerepidegen vonásait hosszan lehetne sorolni, kezdve a Woody Allent megszégyenítő izomzattól, egészen az olyan lényeges apróságokig, minthogy a whiskey helyett a vörösbort és a jointot preferálja. A történet Jonathan Amesről, az első regénye után elhúzódó alkotói válságba süllyedő íróról szól, aki Raymond Chandler iránti rajongásától vezérelve magánnyomozóként ad fel egy apróhirdetést az interneten. A hóbortos ötletből persze jól megtermett alterego növi ki magát, aki ballonkabátban felalázva derít fényt a New York-i alsó- felső- és középosztály sötét (hálószoba)titkaira. Olykor a nyomozás rituális komolysága és a pehelysúlyú ügyek közt feszülő ellentét, máskor pedig a profi bűnözők közti – dicsőséges végkimenetelű – csetlés-botlás mosolyogtatja meg a nézőt, mindezt még kiegészítve a hősünket minden tekintetben deheroizáló magánéleti problémák sorával. Az epizódonként kiporciózott bűnügyi kalandok mellett ugyanis a furcsa ellenségek és a még furcsább barátok képviselik a részeken átívelő állandóságot, mely bármikor továbbfejleszthetővé teszi a sorozatot.

A Bored to Death tehát – mint arra az eddigiekben is utaltam – nem hozott forradalmi újítást a krimiparódia eszköztárában, sőt olykor mintha kínosan közel sodródna egy-egy neves előképhez. A hóbortos, ügyfeleinek és áldozatainak rendszeresen saját magáról anekdotázó nyomozó alakja például már Columbo hadnagynál le lett fektetve, a vézna New York-i könyvmolyt pedig maga Woody Allen is többször végigkergette a veszélyes bűnügyek labirintusán. Amiben a Bored to Death mégis újat hoz, az az egészen sajátos hangulatkeveredés, melynek keretében a cselekmény vidám felszínét is átitatja valami mélyről felbugyogó melankóliával. Különc detektívünk és szárnysegédei ugyanis nem puszta kalandvágyból menekülnek a fikció és a tudatmódosító szerek birodalmába, hanem elsősorban az elől a bizonyos nagybetűs „Únalom” elől, melyet már Baudelaire is a legveszedelmesebb démonként tárt képmutató olvasója elé A romlás virágai Előhangjában. A cselekmény persze ugyanolyan feszesen építkezik a csúcspont felé, mint bármelyik hasonló sorozatnál, ám a kallódó hősök minden egyes ügy után visszatérnek üres és eseménytelen életükbe, átélve az eksztázis elmúlásának szomorkás, cannabis-szagú pillanatát. Ez a börleszkbe csomagolt spleen lengi be a sorozat minden epizódját, túlmutatva ezzel a krimi-paródiák és stoner vígjátékok ezerszer látott, ám nagyszerű érzékkel kijátszott gegjeinek újra felmondásán. A röhögés miatt kibuggyanó könnyek bizony egy csipetnyi keserűséget is hordoznak magukban, de ez a felismerés csak akkor villan át rajtunk, mikor már letöröltük őket a szemünk sarkából.

A különös atmoszféra-koktél szakszerű felrázásából alaposan kiveszi a részét a kiváló szereplőgárda keménymagját alkotó parádés színésztrió: nem pusztán Jason Schwartzman hozza nagyszerűen a bájosan alkoholista örök álmodozót – Zach Galifianakis és Ted Danson is nagyszerűen navigálja be karakterét a vidámság és a semmibe révedő melankólia határvidékére. A fő mixer azonban egyértelműen a koncepciót lefektető és a forgatókönyvet jegyző Jonathan Ames, akinek épp ez a kevert hangulat az egyik legfontosabb szerzői kézjegye. Ames a művészeti világ azon nagy szabadúszói közé tartozik, akinek életműve egyszerre borzasztóan egysíkú és irigylésre méltóan változatos. Alapjáraton underground regényíró, aki sikerrel vetette meg a lábát a publicisztika, a forgatókönyvírás, a képregény, a színészet, a stand-up comedy, majd a tévésorozatok ringjében is – egyetlen szakmai kudarcaként a több orrnyeregtörést eredményező bokszkarrierje fogható fel. Médiumokon átívelő alkotói varázsát az a fékezhetetlen személyesség biztosítja, melynek köszönhetően bármikor kaján örömmel teregeti ki saját legsötétebb szennyesét a közönség lelki szárítókötelére. Persze a tévésorozat „műfaja” komoly kihívást jelenthet egy egomániás alkotónak, hiszen a professzionális, futószalagszerű csapatmunka során könnyen elveszhet a személyes hangvétel – pontosan ezért meglepő bravúr, hogy Amesnek mégis sikerült tolakodóan beleírnia magát a Bored to Death-be. Ennek az önreflexiós teljesítménynek diadalmas gesztusaként fogható fel, hogy saját nevére keresztelte a sok megaláztatást elviselni kénytelen főhőst, de ezen felül természetesen – a boksztól a képregényig – minden egyéb privát rögeszme cselekményformáló szerephez jut a sitcom univerzumában. A második évadba érve már ez az egészen közvetlen szerzői jelenlét sem volt kielégítő Ames számára. Először egy rövid, öncélú cameo segítségével csinált hülyét magából a képernyőn, majd az évad végére már saját hősei életére törő, őrült antagonistává mitizálta magát. Ames tehát szemmel láthatóan képtelen kivonulni saját művéből. Állandóan ott fenyeget nála a veszély, hogy a szerző véglegesen elhatalmasodik a cselekményen, de mindez megbocsájtható, hiszen épp ez a nárcizmus és mazochizmus különös elegyéből születő szubjektív feszültség viszi előre alkotásait.

Az 1979-ben adásba került két egészestés tévéfilm – melyek közül az első a hős genezisét, a második pedig a Christopher Lee által alakított bűnözői lángelme megregulázását mutatja be – legfontosabb változtatását az eredeti Amerika Kapitány-mitológia teljes negligálása jelenti. Míg az ikon időtlenségét hangsúlyozó koncepciót, középpontban az évtizedes hibernációval, még az 1990-ben, Albert Pyun trashkismester által összedobott verzió is tiszteletben tartotta – miközben a Vörös Koponya figuráját éppen névadó attribútumától szabadította meg, egy nem részletezett plasztikai beavatkozásnak köszönhetően olasz amorózót faragva a gonosztevőből –, a Universal TV gyártásában készült produkciók inkább kikerülik ezt az aspektust, annak ellenére, hogy jogi szempontból nem volt szükség Amerika Kapitány gyökereinek elnyiszálására, hiszen még a szakmai tanácsadást is Stan Lee vállalta. Rod Holcomb és Nagy Iván filmjei utóbbi ellenére inkább Steve Rogers fiát teszik meg hősükké, akinek alkalmasságát a szó szoros értelmében génkészlete szavatolja, és így nincs szüksége magyarázkodásra azzal kapcsolatban, hogy a nemzettel egyet jelentő ikonként pontosan hol volt az ötvenes évek kommunistaüldözése vagy a Watergate-botrány idején.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A későbbi film, vagy a vele egy időben megjelent képregényverziók tükrében a két tévéverzió nem más, mint Amerika Kapitány rémálma, melyekben többek között a korosodás veszélyével is szembe kell néznie, lásd a második epizód ördögi öregítő-mérgét. A hatvanas évek elején képregényben újragondolt figura, mindvégig megtestesítve az Egyesült Államok lelkiállapotát, az ötvenes évek kínosabb pillanatait álruhás imposztorokkal magyarázta, a Watergate-ügyre reagálva pedig egy időre levette az amerikai színekben pompázó kosztümöt: ezzel szemben a tévéverziók éppen két lábon járó idea-voltától fosztják meg, Superman helyett Michael Knight és a Szupercsapat mellé helyezve az igazságosztók panteonjában. Joe Johnston frissen mozikba került alkotása csak erőteljesen reflektált retróköntösben volt képes eladni a figurát, Pyun utóbb családi filmként forgalmazott fércműve pedig épp azáltal tesz szert némi szórakoztatóértékre, hogy a megvalósítás hiányosságai ellenére szigorúan ragaszkodik a Kapitány időnkívüliségéhez. Ezek felől szemlélve a kiábrándult hetvenes és az eszképizmusba hajló nyolcvanas évek határmezsgyéjén motorozó Amerika Kapitány tévéfilmjei valóban nem többek egy jégbe fagyott ikon lidércnyomásainál, aki azt álmodja, egy lett Charlie angyalai közül és plexipajzsa mellé bukósisakra is szüksége van, nehogy két kunszt között betörje a kobakját.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Felütését tekintve Cornell filmje decens skandináv krimit ígér, ahol lerobbant – és ezúttal a legkevésbé sem briliáns – nyomozó ered az egész családokat kiirtó pszichopata nyomába. A mészárlások (tévéfilmtől elvárható módon) kezdetben képen kívülre kerülnek, az általános elidegenedettség és lerobbantság élményét pedig az ellroy-i apakomplexus szürrealista olvasata – egy oxigénsátorban hörgő orákulum szembesíti a főhőst gyengeségével és alárendeltségével – lendíti át a megszokott a megszokott sablonokon, hogy a pofátlan vörös heringek és a mitológiai fűszerezés kijátszása után az utolsó harmad már nyíltan a bevett tévékrimi-forma kiforgatásával teljen.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Attól a ponttól kezdve, hogy előkerül a filmindító családirtás éjszakai kamerával rögzített felvétele, a Månguden-ben a korábbi szürrealista stilizációt egyszerre erősítve és felülírva uralkodnak a legkülönfélébb képfajták. A sorozatgyilkos a múlt újrajátszásán alapuló motivációja és a fotografikus képrögzítés éppoly természetességgel kerül egymás mellé, mint az említett Kameralesben, vagy az Egoyan-féle Felicia utazásában, és Cornell a kanadai direktor tíz évvel később készült mozijához hasonlóan roncsolja szét a filmtestet az antagonista memóriájának megfeleltethető talált loopokkal. A címbéli Holdisten így lényegül át a vérmocskos tetthelyeket pásztázó kamerává, melynek hű szolgája minden teliholdkor – amikor a legjobbak a fényviszonyok – egész családokat áldoz, a rítus felvételével pedig saját lelkében is betölti azt az űrt, amit gyermekkori traumája hagyott. A zárókép elfüstölő filmszalagja – amely egyúttal az ügy nem maradéktalan lezárását sejteti – már maga a végső égőáldozat: a Holdisten immár nem csupán felszentelt papját és az általa hozott ártatlanokat, de a szertartás képmását is magának követelte.