Ebből is következik, hogy a neowestern a kifejezés szorosan vett denotációjával ellentétben nem megújítja a műfajt, csupán összefogja és egyéni stílusvonásokkal gazdagítja a mindenkori kánon különböző rétegeit. Tévképzet, hogy a vonatkozó darabok jellegadó vonása az „újító” – avagy revizionista – szemléletmód volna. Azt, hogy ez mennyire így van, konkrét hatástörténeti konzekvenciák is igazolják, legutóbb Varró Attila (Filmvilág, 2011/6.) mutatott rá, hogy a határsértő attitűd korántsem ágyazható egy történelmi és politikai hatások által motivált haladáselvű periodizációba. A revizionizmus ilyetén tényezőktől függetlenül is realizálódó alkotói megfontolás, amely hasonló súllyal eshet latba az ezredfordulót követő neowesternek esetében, mint a harmincas-negyvenes évek B-szériás produkcióinak, vagy épp a hetvenes évek dekonstruktív áramlatának vizsgálatakor.

Szintén helytelen az a felfogás, mely a neowesternt a kortárs közegben játszódó westernnel azonosítja. A tárgyi szféra modernizálása ugyanis önmagában még nem feltétlenül jelent egyet a trendtörő gondolkodásmóddal. John Wayne kései westernjei közül például számos (Jake visszalő, A mesterlövész) az 1900-as évek elején játszódik, ám maguk a filmek lényegében klasszikus felépítésűek, és sem a konzervatív hőseszményen, sem a műfaj kétosztatú világnézetén nem változtatnak. Ugyanakkor még az első kortárs westernek sem hoznak látványos formabontást: Az utolsó cowboy (1962) nóvuma legfőképpen abban áll, hogy a vadnyugati életkörülményekhez makacsul ragaszkodó főhős és a túlfinomodott civilizáció (fejlett törvények, erőteljes motorizáció) keserű viszonyára helyezi a hangsúlyt; a Hud (1963) – részben továbbgondolva Anthony Mann tematikus vonulatát (Winchester ’73, Férfi Laramie-ből, A vadnyugati ember) – a család intézményét középpontba állító melodrámává formálja át a beszédmódot, tehát inkább eltávolodik a westernsémáktól, mintsem lebontja azokat; és csupán a néhány évvel későbbi Az üldözők (1966) szolgál radikális világképi és motivikus megoldásokkal (a film során ugyanis a kisváros képmutató, előítéletek által gúzsba kötött lakói fokozatosan a korabeli amerikai társadalom torzképévé silányulnak, míg a Robert Redford által játszott szökevény fegyencről a zárlatra kiderül, hogy valójában melegszívű férj). A közegmódosítás tehát kétségkívül öntudatos, ám egymagában véve mégsem forradalmi művelet, másrészt – mivel a western történetében számos alkotói iskola élt már vele – nyilvánvalóan nem könyvelhető el egyetlen irányzat vagy hullám védjegyeként.

Az üldözők

Az alosztály tehát – szemben például a neonoir nevezetű képződménnyel, amelynek esetében a konkrét műveknek inkább csak egy-egy elbeszéléstani vagy stilisztikai összetevője fejthető vissza az anyazsánerig – nem más, mint sajátos műfaj-változatok összessége, amelyben a klasszikus és revizionista tendencia számos korábbi alakzata keveredik egymással az eklektikus hagyományidézés égisze alatt, ugyanakkor egységesen hiányzik belőlük a kilencvenes évek posztmodern darabjainak komikussá ragozott öniróniája (Maverick, Gyorsabb a halálnál, Vadiúj vadnyugat). Nyilvánvaló tehát, hogy a vonulathoz a kétezres évek western-termésének csupán szűk köre tartozik, mégpedig a zsánerkritikus alkotások. A neowesternhez kapcsolódó konkrét filmeket tehát a zsánertudatosság foka szerint célszerű elkülöníteni és elemezni.

Egyik csoportjuk az „önkritikus neoklasszicizmust” képviseli: ezekben a művekben a dramaturgia alapvetően a konzervatív történetszerkesztés sémái szerint alakul, ám mind az elbeszéléstechnika, mind a konfliktustípusok terén tudatos szabálytalanságokat mutat fel. Az ortodox hősmítosz általában polarizált világrenddel párosul bennük, de szerkezetükben már ironikus grimaszok és trendtörő elemek is fellelhetők. Kevin Costner látszatra régimódi opusa, a Fegyvertársak (2003) például a hagyományos narratíva ütemével és felépítésével űz kreatív játékot. Nemcsak arról van szó, hogy a tempó iszonyúan lassú, de a diegézis javarészt nem is a válságszituációra fókuszál, döntő hányadában inkább a szabadlegeltetők rusztikus életvitelét illusztrálja. Spearman főnök (Robert Duvall) és Charley Waite (Kevin Costner) Budd Boetticher egzisztencialista szorongástól sújtott hőseihez hasonlóan otthontalan alakok, ám míg Boetticher filmjeiben a vadon is a konfliktusok háttérdíszlete, addig a Fegyvertársak állattartói szerves harmóniában élnek a természettel, s régen elvágták már a társadalomhoz fűződő kötelékeiket. Ebből is fakad, hogy Charley és Sue Barlow (Annette Bening) románcának ábrázolása szinte karikatúraszerűen túlcizellált és elnyújtott: mosolyognunk kell a közösségi életbe újraintegrálódó cowboy kamaszos félszegségén, a bárgyú gesztusokon, a túlkoros szerelmesek prózai gondjain, és az egész, a fináléra szinte már társadalmi melodrámává formálódó történetszálon.

A melodráma-hatás szintén erős Ed Harris Appaloosa – A törvényen kívüli városában: a szerelmi háromszög-helyzet revizionista formáit (Johnny Guitar, Bűntanya, Butch Cassidy és a Sundance kölyök) a rendező itt jóval fanyarabbá csavarja. A két harcostárs eleinte hevesen küzd a megnyerő modorú Allie (Renée Zellweger) kegyeiért, ám miután kiderül róla, hogy – Virgil (Harris) szavaival élve – „baszik mindenkivel, aki nincs kiherélve”, a túlhevült érzelmek átadják helyüket az illúzióvesztésnek és a gyanakvásnak. Míg a hagyományos westernben a szajhalét általában egy konkrét anyagi szükséglet vonzata, addig Harris mozijában nemcsak a nőalak elemi attribútuma, de párválasztási ösztönének működési alapja is, Allie ugyanis mindig az adott pillanatban erősebbnek látszó féllel létesít szexuális kapcsolatot. A dramaturgiai és karakterábrázolási szabályok pimasz áthágása azonban nem áll meg ezen a ponton: a fináléra a klasszikus nőpozíció Virgil karakterére helyeződik át. Hiszen Everett (Viggo Mortensen) a zárlatban a bajba jutott nő típusfigurájának kijáró feloldozásban részesíti öreg cimboráját. Egy kiprovokált párbaj során ugyanis agyonlövi a lakosság és Virgil életét megkeserítő mágnást (Jeremy Irons), majd belelovagol a naplementébe, elfogadva, hogy társa mégis a kurtizánt választja „helyette.” Az Appaloosa – A törvényen kívüli város tehát, mint a Fegyvertársak, nemcsak a betokozódott szerelmi tematikát gúnyolja, hanem retrográd módon újra is írja, amennyiben a férfi-nő kapcsolat születési rituáléját egy erőszakkultusztól, s ugyanakkor áldozatos kötelességetikától övezett férfibarátság felbomlási rituáléjával cseréli fel.

Appaloosa - A törvényen kívüli város

A két filmben még számos parallel motívum található, ám talán a legfontosabb az, hogy főszereplőik már régen izolálódtak a társadalomtól. Státuszuk tekintetében a Boetticher-életmű karaktereivel ápolnak rokonságot, hiszen valaha már birtokolták a tradicionális hőstípus anyagi és szellemi javait, ám néhány keserves sorsforduló következményeként később mégis páriák lettek. Furcsa határhelyzetüknél fogva Charley és Virgil az újklasszicista neowestern modellértékű alakjai is lehetnének: a régi ideálokhoz képest mindenképpen torzult figurák, de nem annyira elárvultak és renitensnek, mint a Nyugat egész valóságképét újrafogalmazó darabok szereplői. (A híres elméletíró, Will Wright praktikus rendszerében a Fegyvertársak és az Appaloosa – A törvényen kívüli város a „professzionális cselekményű western” kategóriájába foglalhatók:[1] a közösség funkciója mindkettőben elenyésző, szinte nullára redukálódik, és a társadalom intézményének helyébe az egyéni érdekek által motivált hősök ütőképes munkakollektívája kerül.)

A Fegyvertársak elidegenítő hatásai részben visszaköszönnek Andrew Dominik szentimentális jellegű balladájában is: a Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford (2007) már barokkos címében ígéri a gigantomán western bevett formáinak ironikussá tételét. A figyelemelterelés stratégiája itt is a prózai valóság statikus reprezentálásában artikulálódik: a cselekmény gerincét életképszerű blokkok adják, a drámai súlypontok és az akcióorientált szakaszok hányada elenyésző, és még a kimódoltnak ható narráció is csak közhelyes frázisokat variál ahelyett, hogy elmélyítené a felszínes karakterrajzokat. A premisszáról az általában kitűnő stílusérzékkel dolgozó Roger Deakins stilizált tájköltészete is eltéríti a befogadót: az operatőr természetfilmesre komponált nagytotáljai itt öncélú ékítmények, melyek nagyban fokozzák a tempó eredendő darabosságát. Ötletesebb a Seraphim Falls – A múlt szökevénye című film alkotóinak hozzáállása: ők a tájat következetesen kontrasztba állítják az elgyötört hősökkel. A közegváltás technikája Anthony Mann legnemesebb westernjeit idézi: a történet előrehaladtával párhuzamosan ritkul a táj, a bosszúszomjas családapa és űzöttje a hófödte hegyvidéktől a szikkadt sivatagig jut el. David Von Ancken rendező a thriller legősibb elemeire játszik rá, ám provokatív szimbólumai nem hordoznak valódi mélységeket, így az üdvtörténeti narratívát inverzbe fordító (ti. a havas környezet a mennyország, a napszítta pusztaság pedig a pokol vizualizálásaként is értelmezhető) tájábrázolás a produkció egyetlen unikális erénye. A Coen-fivérek regényátirata, A félszemű pedig néhány természeti jelenség (lombhullás, dér, a humusz megfakulása) ismételt megmutatásával egy korszak halálát nyomatékosítja.

Míg a Fegyvertársak és az Appaloosa – A törvényen kívüli város hősei magabiztos polgárőrök, addig a Jesse James… és A félszemű főszereplőit a csömör és a fásultság érzése hatja át. James legendáját számtalanszor megfilmesítették már, Dominik közelítésmódjában Samuel Fuller I Shot Jesse James című opusának szelleme kísért: a művek homlokterében a bandita és a gyáva merénylő ambivalens kapcsolata áll, és cselekményük hangsúlyosan Robert Ford antihősöknek kijáró fatalikus bukására irányul. Jesse alakja Dominik változatában is némiképp háttérbe szorul, sőt, szinte egydimenzióssá fakul, de szoborszerű paranoiáján néhol emberi árnyalatok is átderengnek. A rablóvezért kisiklott életpályája fénytörésében látjuk. Előképe Henry King vigasztalan hangulatú The Gunfighterének életunt bérgyilkosa, Johnny Ringo (Gregory Peck). Mindkét bűnöző belefáradt a vérontásba, és már a civil élet áldásait keresné, de hírnevük megmételyezi terveiket, a fiatalabb nemzedék ugyanis trónváltást sürget, s a megszürkült profik fejét követeli. James és Ringo későn lázadnak, az erőszak pusztító spiráljából már képtelenek kiszabadulni – egy-egy „örökségükhöz” méltatlan suhanc végez velük, de legendájuk túléli gyilkosaikat.

Fegyvertársak

Vidám akasztófahumor oldja fel Cogburn békebíró világundorát A félszeműben. Teátrális gesztusaiban, önemésztő életmódjában John Ford Együtt vágtattak című lovassági westernjének protagonistájára, Guthrie McCabe-re (James Stewart) ismerhetünk. Cogburn kis túlzással a cinikus, kiégett McCabe irónia és burleszk felé mélyített alakváltozatának is tekinthető: Jeff Bridges parádés alakításában a John Wayne által hajdanán méltóságteljesen játszott bűnüldöző csetlő-botló, kásás beszédű pojácává, s egyúttal a zsold fejében dolgozó hivatásos fegyverviselő típusfigurájának metsző paródiájává torzul. Egészen a haramiákkal vívott végső párbajig alkalmatlannak tűnik posztjára, akkor viszont – és ez már posztmodern fordulat – félelmetes gyilkossá avanzsál, és megmenti társait a fenyegetéstől. Az összképet az is árnyalja, hogy a klasszikus hős feladatait részben Mattie Ross, a bosszúvágytól hajtott gyereklány (Hailee Steinfeld) veszi át, mivel ő a kollektíva szellemi vezetője, és egymaga képviseli a jó szándékú idealizmust, míg a férfiakat alantasabb célok hajtják. A félszeműben tehát már kezdenek szétszóródni a tradicionális protagonista karakterjegyei.

Hasonló szerepképzet-lebontó eljárás jellemzi a Seraphim Falls – A múlt szökevénye és a Börtönvonat Yumába című filmeket is.  Hőseik, Carver (Liam Neeson) és Dan Evans (Christian Bale) céltudatos férfiak, de hiányzik belőlük a nemes hőseszményhez tartozó pisztolyművészi készség. Az egyik leszerelt ezredes, a másik puritán farmer – mindketten tudnak ugyan bánni a puskával, de foglalkozásuk jellegéből adódóan inkább egy munkaközösség irányítására rendezkedtek be. A konvencionális westernben ők a történetek háttéralakjai (a típus centrális pozícióba az ötvenes években, főként az eredeti 3:10 to Yuma és a No Name on the Bullet hatására kerül), ezekben a filmekben viszont egyedül kell szembenézniük mesterlövészi tudású ellenfeleikkel, és a narratíva bizonyos pontjain ki is szolgáltatják magukat amazoknak. Egyrészt tehát ezek a karakterek céljaikat már csak részlegesen tudják megvalósítani, másrészt az erkölcsi világrend polaritása ezekben a darabokban már kezd fellazulni, s a morális minőségek – valamint az opponáló figurák – közti határok spiritualizálódnak. Az ellenoldal képviselői is empátiát, sőt, szinte rokonszenvet ébresztenek a befogadóban (különösen a nyomokban szinte romantikusan idealizált Ben Wade), ugyanakkor később akár az életükre törő hősök védelmezőiként is felléphetnek.

(folyt.köv.)

A félszemű

Hivatkozások:
1.  Will Wright: A hatlövetű és a társadalom. In: Berkes Ildikó (szerk.): A western, MFIFA, Budapest, 1981.↑

Hangozzék bármily kifacsartnak, a Chillerama valójában a Grindhouse-projekt trashfilm-verziója, ahol a széles körben megbecsült rendezőtitánok helyett a kortárs horrorfilm derék iparosai lubickolnak a számukra legkedvesebb hagyományokban. Tarantino és Rodriguez nem kis mértékben túlintellektualizált – bizonyos fogásaival az akadémiának és a szennyfilmek megszállottjainak ugyanúgy imponáló – double feature-je körülbelül úgy viszonyul a Chilleramához, mint a Jurassic Park Joe Dante Matinéjához. Előbbi elsősorban azt szolgálja, hogy az adott tradíció még mélyebb gyökeret verjen a fősodorban, míg utóbbi a kemény magnak szóló örömzene, amely nyíltan vállalja az eredeti hagyomány a szélesebb nézőközönséget esetleg hamar elidegenítő sajátosságait is – a Chillerama esetében ez a lehető legbrutálisabb esztétikai és ideológiai határsértésekben nyilvánul meg, de ezekről részletesebben pár bekezdéssel később.

A horror-négyesfogat szkeccsfilmje már alapszituációjában is a Matiné kései leszármazottja: Dante remekéhez hasonlóan egy amerikai kisvárosban járunk, ahol a rém(es)filmekre szakosodott helyi autósmozi a ledózerolás előtti utolsó vetítéssorozatát tartja. A happening során kitörő zombijárványra felhúzott keretsztorival és a mélyen beteg, de sajnos elég rövid Deathicationnel együtt öt szegmens idézi fel a lehető legtöményebb formában a korszak jellemző műfajait és hagyományait, egyértelműen rámutatva arra is, hogy a Tarantino nyomán sarjadt cinephil cinema mennyiben képvisel a hetvenes-nyolcvanas évek retróhullámát fémjelző Lucas-Spielberg-Dante-Landis istállótól eltérő attitűdöt. A már említett filmek mellett a Homályzóna-szkeccs, az Indiana Jones-széria vagy akár a Vérbeli hajsza és az Űrrandevú ugyan éppoly nyíltan az alkotók ifjúkorát meghatározó tömegkulturális trendekre építettek, mint jelen vállalkozás, azzal a különbséggel, hogy Spielberg és követői (élen a tavalyi Super 8-cal és J.J. Abrams-szel) mai napig tartják magukat a gyermeki nézőponthoz, ami nem mellékesen filmjeik piacképességét is nagyban befolyásolja. Spielberg és csatlósai kikezdhetetlen profizmussal reprodukálják azt a (nem rossz értelemben) szentimentális ámulatot, mellyel gyermekkoruk moziélményeit befogadták, és aminek emelkedettsége lényegében legitimálta az óriásszörnyek, ufóinváziók és fantasy-toposzok felhasználását az A+-kategóriás hollywoodi mainstreamben. Velük szemben a kortárs grindhouse-hullám alkotói (a Chillerama stábja mellett a Hobo with a Shotgunt jegyző Jason Eisener vagy a splat pack olyan prominensei, mint Alexandre Aja és Rob Zombie) inkább folyton röhögő kamaszhorda, aminek tagjai egy percig sem tagadják, hogy bármely exploitation és trashfilmben – minden melankolikus nosztalgia ellenére – a kreatív gyilokjelenetek, a bizarr szörnyek, a blaszfémia és a szex jelentik az életképesség kulcsát. A Chillerama ezen gondolkodásmód mentén párolja a legtisztább formájukra a trashtradíciókat, huszonöt-harminc perces kisfilmjeiből kihagyva minden felesleges kötőszövetet és üresjáratot, a Spielbergéktől ellesett nosztalgiát meghagyva a mozi kimúlásán szomorkodó keretben.

A törekvés a minél sokkolóbb és groteszkebb attrakciók bemutatására a Chilleramában az amúgy ebből a szempontból szintén nem szívbajos Rodriguez-Eisener-Aja vonalnál is markánsabban érvényesül. A kisfilmek mindegyike eleve egy-egy direkt műfaji határátlépésre épül: Adam Rifkin az ötvenes-hatvanas évek szexkomédiáit és óriásszörny-filmjeit hozza közös nevezőre (Geczilla), Tim Sullivan pedig a beach party-filmek és a korszak tinihorror-hullámának eszköztárát kevercseli össze egy provokatív homoszexuális kontextusban (Az ifjú medveember). Az Adam Green jegyezte Anne Frankenstein naplója a naziploitation és a Frankenstein-történetek nászából született, Joe Lynch Zom-B-Movie-ja az exploitation lapis philosophorumát, a zombipornót próbálja sokadikként kikotyvasztani, végül a kurta Deathication-szegmens  fekália-központú nem-narratív szexploitationként mutat rá a grindhouse-mozi, a camp és a kísérleti film érintkezési pontjaira. A posztmodern zsánerhibridek korában ezen vállalások önmagukban korántsem hatnak revelatív erővel (bár felettébb szórakozatóak), így a készítők széleskörű társadalmi és ideológiai tabukat is célba vettek. A Deathication székletorgiája vagy a Zom-B-Movie letépett genitáliái csupán a közízlést ostromolják, ellenben a Geczilla sztriptízelő Szabadság-szobrát molesztáló óriásspermája, a heteroszexuálisok kiirtását szervező meleg medveemberek vagy az Anne Frankenstein naplójának alapszituációja (Hitler megszerzi Anne Frank(enstein) eredeti naplóját, aminek alapján megpróbálja elkészíteni a náci szuperkatonát, és a könyvet ki is cseréli egy hamisítványra, amit „teleírt mindenféle lehangoló szutyokkal, mintha egy kislányé lenne, hogy majd a háború után eladja és milliókat kaszáljon vele”) már jóval kényesebb diskurzusokba is beletenyerelnek. A Chilleramával talán a legtöbb rokonságot mutató Hobo with a Shotgun ugyan vállalta néhány tömegfilmes tabu megsértését (pl. kiskorúak gátlástalan kivégzése lángszóróval), Rifkin és társai a Troma felségterületén is túlra merészkednek, olyasformán meghatározva az ellenkultúrát, mint a trashfilm ideológiai hátterét, amely nem egyszerűen társadalomkritikus vagy establishment-ellenes, hanem minden korábbi társadalmi-ideológiai tabu meggyalázására épül.

Még mielőtt azonban a nihilizmus vádja érhetné a Chillerama alkotóit, fontos újra hangsúlyozni azt az értékrendszert, amely mellett viszont nyíltan kiállnak. A mozit és a tömegszórakoztatást minden kikezdett tabu ellenében tündöklő eszképista glória vonja be, miközben karneváli virtuális valósága magába is olvasztja az ízekre szedett diskurzusok komolyságtól megfosztott maradványait, legyen szó homoszexuális kultúráról vagy fajgyűlöletről. Mindemellett a Chillerama nem egy filmtörténeti korszak, hanem az egész mozikultúra imádatára épül, így kerülhet benne egymás mellé Orson Welles és Ron Jeremy, az anakronizmusokban gazdag cselekményvilág pedig ezért nem ragaszkodik konzekvensen egy-egy felidézett évtized stiláris és tartalmi sajátosságaihoz. A finálé nagyjelenetének extatikus mészárlásában Cecil B. Kaufman mozitulajdonos minden lövés után egy híres filmidézetet üvölt az éjszakába a Bilincs és mosolytól az Aranypolgáron át a Die Hardig: ha a mozi mint apparátus túlélését nem is sikerül biztosítania, szinte vallásos rajongása a mozgóképért kétségkívül a filmkultúra jövőjének egyik kulcsa.

A trashfilmmel foglalkozó hetedik számunk két hét múlva jelenik meg!

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Habár népszerűsége okán Niels Arden Oplev 2009-es verziójának ridegen cizellált és klasszicizáló fogalmazásmódja tűnik a legadekvátabbnak Lisbeth Salander és Mikael Blomkvist történetének elmondásához, ez korántsem szükségszerű. Stílusát tekintve Stieg Larsson Millenium-trilógiája az egyik legjellegtelenebb szöveg a kortárs skandináv krimi-hullámban, egyszerűséggel párosított jegyzőkönyvszerűsége csak épp annyi szépirodalmi babérra pályázik, amennyi még a széleskörű olvashatóságot szolgálja, de ezen felül nyoma sincs benne annak a kifinomultságnak, amivel Oplev saját olvasatában felruházta a történetet. A Fincher-verzió promóciója (talán pont emiatt) részben a stiláris váltás lehetőségére is épült: a Social Network – A közösségi hálóban tapasztaltnál is nagyobb hangsúlyt fektetve Trent Reznor részvételére, A tetovált lány első részletei – élen az Immigrant Song feldolgozására komponált klippel és trailerrel, illetve a „The Feel Bad Movie of Christmas” tagline-nal – Salander karakterén keresztüli erősebb visszacsatolást jeleztek a nyolcvanas-kilencvenes dark-goth-indusztriál esztétikájához, melynek tömegfilmes lehetőségeit anno maga Fincher is aktívan kihasználta A végső megoldás: Halálban és a Hetedikben. Végül ebből a főcímen túl nem valósult meg szinte semmi: a friss A tetovált lány elsősorban azért tekinthető hűségesebb regényadaptációnak mint a skandináv verzió, mert erősebben húz a Larsson szövegeit jellemző, száraz zéró-stílushoz. Szemben az ebből a szempontból kifejezetten elegáns Let Me Innel vagy a jóval agresszívebb Marcus Nispel-féle Nyomkereső-remake-kel (A barbár – Legenda a szellemharcosról), Fincher bizonyos pontokon meg sem próbálja „amerikanizálni” az eredetit – ami a regény esetében eleve nem volna egy nagy kihívásokat rejtő feladat –, ehelyett még a svédországi miliőt is megtartotta, hogy változtatásait egészen más pontokon érvényesítse.

Ezzel a beváltatlan ígérettel együtt is A tetovált lány alapvető gyengéi a forgatókönyvben rejlenek: az eredetiben is jelen lévő probléma – az elszeparált szigeten zajló whodunit-krimi és a nagyvárosi pszichothriller cselekményszálainak összehangolása – itt hatványozottan jelentkezik, a késleltetésre épülő feszültségre hiába játszó sztoriban a perverz gyámjával hadakozó címszereplő és a kriptonáci sorozatgyilkos után kutakodó oknyomozó újságíró csak nagyjából a játékidő felénél találkoznak. De eközben a két szálat nem is sikerül teljesen összehangolni: ahelyett, hogy kölcsönösen reflektálva egymásra hoznának létre valamit, ami több, mint részeinek összessége, teljes esetlegességgel görögnek egymás mellett, később a két figura sorsszerű találkozását is jelentéktelen pukkanássá degradálva. A forgatókönyvet jegyzőt Steven Zaillian ráadásul le is bontja Larsson világának logikáját, ezzel a párhuzamos történetek koherenciáját is szétzilálva: mint a debütregény eredeti címe is mutatja (Män som hatar kvinnor, azaz Férfiak, akik gyűlölik a nőket) a Millenium-trilógiában a figurák romlottságának mértékét a nőkkel szembeni magatartásuk jelzi. Ennek köszönhetően rímelnek egymásra a nagyvárosi nemi erőszak, az évtizedeken átívelő sorozatgyilkosságok és a nőkereskedelembe is áthajló korrupció, de például utóbbi a Blomkvist nemezisét jelentő Wennerström esetében itt teljesen elsikkad. Fincher verziója (a filmverzióhoz képest) egyszerre fosztja meg elődeit markáns stílusuktól és határozott világképüktől, de a csereügylet rá eső részét már nem teljesíti, alig tölti fel extra stílussal vagy markáns plusztartalommal az átírás szülte vákuumot.

Mindemellett az új A tetovált lány talán legváratlanabb fogása az az erőteljes, a formán túl a tartalomban is érvényesülő konzervativizmus, amellyel Fincher és alkotótársai az alapanyaghoz nyúltak. Habár a rendező a Pánikszobától és a Zodiákustól datálható klasszicizálódásának fényében inkább az ment volna eseményszámba, ha valóban visszatér az őt a kilencvenes években jellemző stílushoz, a tartalmi változtatások korántsem fakadnak ennyire egyértelműen az új évezred Fincherének látásmódjából. Az eredeti Millenium-trilógia Lisbeth Salander rehabilitálásának története egy fordított A bárányok hallgatnak-fabulában, ahol ezúttal a társadalomban nem elfogadott normákat képviselő kannibál úriember helyett egy Asperger-szindrómás hacker-zseni (ebből a szempontból a Social Network Zuckerbergével rokonítható) tinilány vonja önkéntelenül is bűvkörébe nagyjából „normális” partnerét. Az új verzió változtatásai főképp Salander háttérbe szorítását szolgálják: mivel az eredetinél később kapcsolódik be a nyomozásba, így jelenléte is veszít fontosságából, a fókuszpontból kicsúszva egzotikus díszletté válik a szakmájában és magánéletében is nehéz időket élő Blomkvist privát krízisében. A kutyaszorítóba került újságíró éppoly idegenül feszeng a friss megbízásának helyt adó fagyos szigeten, mint maga Fincher – aki érezhetően otthonosabban mozog a metropolisz bugyraiba vezető cselekményszálban –, Salander pedig maga lesz a kiúttal és önbizalomfröccsel kecsegtető futó kaland, ahol a fiatal nő nem birtokba veszi partnerét (mint az eredeti verziók szexjelenetében), hanem készséges vágytárgyként felkínálja magát neki és ezután önkéntelenül is visszatereli a férfit megszokott élettérébe. Fincher afférja A tetovált lánnyal olyasmi, mint az ifjúkori vadulások helyszínére visszalátogató középkorú fickó esete, aki ugyan összeszed egy régvolt szerelmére emlékeztető tinit, de az éjszaka során kiderül, hogy semmit nem tud kezdeni vele.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A kétezres évek első felében Tommy Wiseau úgy kerülhetett a „minden idők legrosszabb rendezője”-listák élére, hogy a The Room című magnum opusa kitört a kategóriában megszokott sci-fi/horror-musical/vígjáték-gyerekfilm szentháromságból, és softcore jelenetekkel tűzdelt szívszakasztó melodrámával sokkolta a midnight cinema ínyenceit. A The Room kultusza azt is sejtetni engedte, hogy a trashfilmen belül megdőlni látszik a rémmozik hegemóniája: amikor az Asylum és a Syfy kollaborációjának szörnyszülöttjei nézettségük és terjesztésbeli lefedettségük okán szinte mainstreamnek tekinthetőek, a szándékoltan gyenge digitális effektusokra épülő attrakció már kevés az üdvösséghez. James Nguyen filmje ezt a gondolatot cáfolja, bizonyítva, hogy Jim Wynorski gyatrán animált komodói sárkányai valójában még korántsem érték el azt a nullpontot, ahol ábrázolás helyett már színtiszta absztrakcióról beszélhetünk. Ellenben a Birdemic erősen közelít felé.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Nguyen filmje elemeire bontja, majd minden további malaszt nélkül csupaszon egymás mellé helyezi a tömegfilm megszokott tartalmi és stiláris elemeit. Ennek egyik legszembetűnőbb megnyilvánulása a promócióban jelzett románc, illetve thriller éles szétválasztása: a Birdemic első fele, szinte percre pontosan, a legtisztább romantikus közhely, a boy-meets-girl szituáció minden felesleges cicomát nélkülöző kibontása az első találkozástól az ágyig. Majd a cselekmény egy éjszakányi ellipszis után a Madarak nyomdokain haladó világvége-filmbe vált, hőseink kihalt tájakon menekülnek a robbanva aláhulló és kloákájukból toxikus trutyit fröcskölő szárnyasok elől, ahol csak az öko-tanulságok közlésére és egy kellemes hangulatú tengerparti piknikre állnak meg. Az egyes jelenetek a legelemibb szituációs gyakorlatok szintjén mozognak: a románc szcénái (első randi, közös mozi, közös tánc, szex) mintha egy tankönyv instrukcióit követnék, amely ugyan leírja cselekményív kötelező állomásait, de bármilyen tartalmi vagy dramaturgiai pluszról már elfelejt szót ejteni. A rendező álláspontja szerint a Birdemic elképesztő izgalmait az biztosítja, hogy nem tudni, vajon ki éli majd túl az eseményeket, és filmjét jól láthatóan alá is rendelte ezen markáns feszültségforrásnak: a kettős motiváció (szerelem és túlélés) oly tiszta formában van jelen művében, hogy nem is maradt mellette hely másnak, a másfél órás játékidő alatt ez a két dolog történik, de ezek nagyon.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ugyanez a tankönyvszerűség jellemzi a Birdemic formanyelvét is: minden extra vizuális stimulust nélkülöző totálképeivel és monoton snitt-ansnitt szerkezetre épülő jeleneteivel Nguyen munkája leginkább egy megúszósra vett filmnyelvi gyakorlat sajátosságait mutatja, ahol az egyetlen vezérfonalat az jelenti, hogy a 180 fokos szabályt minden körülmények között tiszteletben kell tartani. A Birdemic úgy válhatott a világ egyik legrosszabbjaként számon tartott filmjévé, hogy eközben épphogy minden ízében szabványos: tartózkodik a merész formai megoldásoktól, az extrém tartalmi elemektől és a provokatív kijelentésektől, valójában még a lehető legátlagosabb szoftverrel készült hírhedt animációi is a középszerűség diadalát jelzik, melyek csupán a drágább megoldásokhoz szokott szemnek szokatlanok, de például egy amatőr PowerPoint-prezentációhoz képest semmi kirívó nincs bennük. Végül pedig megkoronázva a tömegkulturális közhelyekre vonatkozó szigorú szabálykövetését, Nguyen még üzenetét is az aktuális szépségkirálynők szájából cseni, felhívva a figyelmet a környezetvédelem és a környezettudatos életmód fontosságára, miközben hősei hálásan integethetnek a távozó madarak után, hiszen megtanulták, mi is igazán fontos az életben.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Birdemic nagyjából úgy viszonyul napjaink legnézettebb és leghírhedtebb trashfilmjeihez, mint a Barbie babákkal elbábozott Dolla Morte a Team Americához: 10.000 dolláros költségvetésével, bárki által beszerezhető grafikus programmal készített animációival és hétvégi forgatásaival maga az alternatíva alternatívája, az ideig-óráig rendszeren kívüli válasz a fősodorba beolvadt rosszfilmekkel szemben. Ezt a pozícióját természetesen a kultusz fellángolása után már képtelen fenntartani: az alig pár évvel korábban még a helyi tévében szemérmeskedő Nguyen jelenleg merchandise-pólóban pózol az ikonikussá vált ruhafogassal, a lángoló Hollywood-felirattal promózott Birdemic II: The Resurrection 3D pedig azt jelzi, hogy munkája az ellenkultúra-ipar éppoly szerves része lett, mint az eleve innen indult Mr. Oizo-féle, nálunk is bemutatott Rubber vagy a Troma dicséretes tevékenysége. James Nguyen életműve szűk két év alatt elérte azt a pontot, ahol már nem is lehet kérdés, hogy vajon a folytatás direkt lesz-e rossz.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A jelenkori mindent dokumentáló-megosztó mediális viszonyok között a hollywoodi nagyágyúk folyamatos médiajelenléttel bírnak: e sztárrendszer egyik ékköve Tom Cruise. A folyamatos, de különböző típusú médiajelenlét azt eredményezi, hogy a színész-producer média(bulvár)-személyisége már nehezen elválasztható attól a karaktertől, aki a filmvásznon játszik. A sikeres személyes brandek pedig legtöbbször ebbe a homályzónába pozícionálják magukat, ezt a kettős szerepjátszást lovagolják meg hatékonyan, növelve ezzel az illúziót és fokozva a nézői azonosulást. Hiszen az össz-médiában rajzolt kép alapján Tom Cruise-nak lenni minden hétköznap Mission: Impossible.

Az vitathatatlan, hogy a Mission: Impossible-széria epizódjainak rendezői megtarthatják stílusjegyeiket. A Brian De Palma rendezte első rész régivágású kémthriller-elemek dekonstruciójára épül, a másodikban John Woo vadromantikus “bullet-balletje” válik emlékezetessé, a harmadikban pedig J.J. Abrams ellipsziseken és flashforwardokon alapuló dramaturgiája áll a középpontban. A legfrissebb epizódban a rajzfilmes könnyedséggel kivitelezett, cinkos humorral megspékelt hajmeresztő akciójelenetek utalnak a Hihetetlen család és a L’ecsó Oscar-díjas rendezőjére. Minden egyes epizódban természetesen a franchise állandó motívumai dominálnak: Ethan Hunt (Tom Cruise) IMF csapatával a világ megmentéséért küzd. Ezt lehetetlen heist-küldetés, összeesküvés, árulás, önmegsemmisítő üzenet, élethű maszkok, robbanás által létrehozott nyomás-különbség, technológiai arzenál, és természetesen autó- és motorimádat, falmászás, akrobatika, tornamutatványok, sok-sok hajsza és futás, illetve a kikacsintó félmosoly teszi a James Bond-filmek ízig-vérig patrióta amerikai konkurenciájává. A mondatvégi vonások egyértelműen Cruise állandó motívumai közé is tartoznak:  legyen szó akár a Különvélemény üldözési jeleneteiről, a Mint a villám autóversenyző-tematikájáról, a Top Gun sebességfétiséről, a bárpult mögött kifejlesztett trade-mark vigyorról a Koktélban; mind az M:I-szériában egyesülnek. Cruise szerzői törekvéseit talán jól példázza, hogy még Sidney Pollack A cég-jének ügyvéd hősétől is láthatunk pár kézenátfordulást és szaltót , a történet szempontjából teljesen irreleváns jelenetben.

Ráadásul a széria minden egyes epizódja a Cruise-image magánéleti állapotát is tükrözi.  A ’96-os Mission: Impossible a szépfiú-bőrből kilépni igyekvő szupersztár filmje. A második rész Cruise adrenalinhuszárságának és asszonykeresési törekvéseinek tükörképe, míg a harmadik epizód a kaszkadőr nélkül tevékenykedő akciósztár megzabolázásának és családalapításának akciófilmes leképezése. Majd a negyedik részben az IMF ügynök családi élet és börtön évek után tér vissza a terepre. Az életpályával való analógiát ezúttal sem fenyegeti az árnyaltság veszélye.

Már a plakát tipográfiai megoldásai is világosan ezt jelzik: nem gyakran fordul elő –  kivétel például a Stallone nevével összeforrt Rambo vagy a Bruce Willis nélkül értelmezhetetlen Die Hard-széria –  hogy a sztár neve vizuálisan ennyire elválasztatlanul jelenjen meg a cím mellett. Mintha maga a színész lenne a film alkotóeleme, nem pedig az általa létrehozott karakter, így az egész szériát értelmezhetjük a Tom Cruise-karakter világmegmentő megalomániájának és adrenalinfüggőségének reprezentációjaként. Nem véletlenül hangzik el minden epizód esetében az image-építő tételmondat, az aktuális rendező szájából: ehhez a jelenethez nem használt kaszkadőrt! Cruise és brandjének csapata minden alkalommal posztra igazol rendezőt, és ezt nem csak a sztár produceri szerepköre garantálja.

A Fantom Protokollt Bird és Cruise stílusjegyeinek közös halmaza emeli ki az ügynökfilmek sorából, sőt, ebből a szempontból a sorozat korábbi epizódjai közül is. Míg műfajának többi kortárs tagja alapvetően egy komolyodó és realista irányt vett (James Bond-reboot, Jason Bourne-sorozat), addig a M:I-széria a klasszikus kémfilmeket idéző feszült és csavaros narratíváját messze maga mögött hagyva már, egy kütyüparkkal támogatott, egydimenziós szereplőkkel felálló, önreflektív poénokkal dúsított akciókavalkáddá egyszerűsödött. A negyedik epizód alapján biztosan állítható, hogy ez a legkevésbé sem áll rosszul a franchisenak. A kelet-középeurópai szökés-nyitány és a moszkvai kelepce után Hunt és útközben verbuvált egysége (a jó nő Pamela Patton, a titokzatos Jeremy Renner és a tech-virtuóz Simon Pegg) egyedül marad a frontvonalon. Nincs támogatás, nincs biztos pont. A maréknyi ügynöknek saját magát kell tisztáznia a vádak alól, melyek szerint az ő tevékenységüknek köszönhetően egy újabb hidegháború, és nukleáris holokauszt fenyeget. A cél ártalmatlanná tenni egy svéd atomtudós (Michael Nyqvist) globális pusztításra vonatkozó terveit.

A sztori egyszerű, a tempó viszont feszített, és a dubaji jelenetekben csúcsosodik ki, melyek egyszerre állják meg a helyüket thriller- és akciószekvenciaként egyaránt. A világ legmagasabb épületén végrehajtott kaszkadőrmutatvány az iparialpinista nézőkben is átmeneti tériszonyt okoz. Az azt követő – gyémánt- és atomrakéták indítókódjának megszerzésére irányuló – párhuzamos tárgyalások már önmagukban is erős atmoszférát teremtenek, de az ezt záró üldözést a tomboló homokvihar egy felsőbb szintre emeli. A mindent ellepő homok szűkíti a teret, ez adja a jelenet intenzitását, pont ellentétesen a felhőkarcoló megmászását bemutató szekvenciával, ahol a végtelennek tűnő terület borzongat. A látótér minimálisra redukálása absztrahálja a jó ritmusú hajszát, a Cruise által használt GPS alapú követőrendszer egy beláthatatlan fizikai térben igyekszik eligazítani őt, nyíltan reflektálva a korszellemre: okostelefonunk nélkül mindannyian vakok vagyunk.

Az M:I4 legnagyobb hibája aránytalansága. A Mumbaiban játszódó végső összecsapás fényévekkel marad el kreativitásban, látványban és feszültségben egyaránt az azt előkészítő dubaji jelenetektől. A Mission: Impossible – Fantom protokoll teljesíti az elvárásokat, és mindenképpen színesíti a zsáner palettáját. Egy pillanatra sem veszíti el a fókuszt valódi céljáról: Tom Cruise adrenalinfröccsel igyekszik vissza Hollywood elitjébe. Ehhez pedig, úgy tűnik, a vegytiszta blockbustereken vezet az út.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Minden a rossz csillagzat alatt született produkció ellen szólt, és mégis, elsősorban Brad Pitt állhatatos produceri és színészi munkájának, illetve Sorkin nagyszerű dialógjainak köszönhetően ragyogó életrajzi/sportfilm kerekedett ki a Pénzcsinálóból, pedig a baseballt tematizáló darabok kikopni látszanak a fősodorból, az utóbbi időben inkább függetlenfilmes terepen bukkannak fel (Sugar, 2008; The Yankles, 2009; The Perfect Game, 2009; Dummy Hoy: A Deaf Hero, 2007). Kevés hazafiasabb jenki sport van a baseballnál (tán csak az amerikai futball vetekedhet vele), ám a szokott formulát és az identikus dramaturgiát megelégelő publikum eleget látott lecsúszott, utolsó eséllyel zsonglőrködő edzőt és szimfonikus zenekarral megtámogatott lelkesítő beszédet, eleget látott bajkeverő és/vagy inkompetens csapattagokból verbuvált all-star válogatottat, és a meccseken vásárolható szikkadt hot-doggal egyetemben a patetikus műeufória is rég a torkukon akadt. (Arról nem is beszélve, hogy az Egyesült Államokon kívül élő mozilátogatónak újra és újra, filmről filmre el kell magyarázni a sportág szabályait.) A Pénzcsináló mindezt egy nagyszerű karaktertanulmánnyal írja fölül, egy sportfilmmel, ami végül is egy esélytelen csapatról szól (ami kedvelt és visszatérő téma), viszont amiben gyakorlatilag egyetlen mérkőzést sem mutatnak. Egy sportfilmmel, amiben a győzelem is másodlagos.

Mert a Pénzcsináló elsősorban Billy Beane, az egykor ígéretes baseball-játékos története, aki egyetemi ösztöndíj helyett a profi sport mellett döntött, de mivel nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket, életét kudarc és frusztráció kíséri. Az Oakland Athletics csapatfőnökeként ráadásul A-ligás csapatok büdzséjének töredékéből kénytelen életképes gárdát összeeszkábálni, nem sok sikerrel, az újításra nyitott Beane így – a szakma nem kis meglepetésére és felháborodására – a csodabogár Peter Brand forradalmi, komputer-analízisen és statisztikai számításokon alapuló játékosvásárlási szisztémáját öleli keblére. Az eleinte egy elkeseredett ember őrületeként aposztrofált lépés aztán egyre nagyobb visszhangot kelt, majd örökre beírja Beane-t és az oaklandi csapatot az immár megreformált sportág történelmébe.

És mivel ez Beane története, nem egy szokásos baseball-tablót kapunk: míg Miller szinte kizárólag archív felvételekből állítja össze az előrejutást illusztráló obligát, ám ízlésesen kurta meccsközvetítéseket, a játékidő túlnyomó részét Beane-nel töltjük (az igazán sorsdöntő mérkőzések alatt is), akinek személyes szélmalomharca, múltbeli démonjai sokkal érdekfeszítőbbek, mint bármely hazafutás. Kiábrándult ember lévén még a diadalnak sem tud felhőtlenül örülni, így a sportfilmek kiemelt katarzisa, a nagybetűs Győzelem is keserű szubjektivitással íródik felül. Az oaklandi csapat játékosai sem többek, mint adatok Beane és Brand nagyívű számmisztikájában (mindössze egyikükre helyeződik nagyobb hangsúly), és a morcos edzőt alakító Philip Seymour Hoffman is pont annyi vászonidőt kap, hogy színészi kvalitásainak köszönhetően épp hogy csak emlékezetes tud maradni. Egyértelműen Pitt filmje ez, a színész pedig irigylésre méltó lelkesedéssel és karizmával formálja meg Beane ellentmondásos karakterét, akibe legalább annyi lehengerlő arrogancia szorult, mint megindító emberségesség. Sorkin géppuska-párbeszédeitől a Social Network – A közösségi háló után ismét izzik a vászon, Pitt és a Brandet alakító Jonah Hill közös jelenetei egészen parádésak, és még a Beane tinédzserkorú lányát szerepeltető, általában a didaktikusság veszélyével fenyegető szcénák is kifogástalanul működnek. A Pénzcsináló a baseballpálya hatalmas reflektorokkal megvilágított gyepéről a stadion hideg neonfényben fürdő labirintus-folyosóira és a sportág szürke eminenciásaira irányítja a figyelmet, a sportfilm zsánerhagyományaihoz mérten ritkaságszámba menő főszereplővel: a szakemberrel, aki – miként a kedvesen bumfordi filmbeli metafora is demonstrálja – akkor sem veszi észre a sikert jelképező hazafutást, amikor már rég kiütötte a pályáról a baseball-labdát.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Azoknak, akik ez utóbbi lehetőséget választják, ideje megismerkedniük a The Asylum nevű gyártó cég képviselőivel, akik olyan aprópénzből forgatott mozik mögött állnak, mint például a Transmorphers, a Snakes On A Train (Kígyók a szerelvényeken), a The Day The Earth Stopped (Amikor leállt a Föld) vagy a  Paranormális jelenségek (Paranormal Entity). Miután elkészítették a nyár olyan (relatíve) sikeres produkcióit, mint az Almighty Thor (Mindenható Thor), a Harc Los Angelesben: Invázió a Földön ( ami még csak véletlenül sem tévesztendő össze a Csata: Los Angeles-szel) és a Halálos iramban: Ötödik sebesség előtt tisztelgő 200 MPH, a The Asylum néhány agytrösztje megosztotta velünk féltve őrzött titkait, és elárulta, hogyan készítsük el a hollywoodi szuperprodukciók minimálverzióit profi módra.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

1. lépés: Nézzük meg a nyári mozibemutatók wikipediás listáját.
A The Asylum nem korlátozza az érdeklődési körét a nyári kasszasikerekre, de kiindulópontnak ez éppen megfelel. – Többnyire a nagy stúdiók produkciói szolgálnak számunkra mintaként – mondja David Rimawi, a The Asylum egyik alapítója.[2] – Ezeket övezi a legnagyobb érdeklődés, és valószínűleg a bemutatójuk dátumát sem változtatják meg. – A The Asylum tagjai ugyanakkor komoly műfajtudatossággal dolgoznak. – Vannak bizonyos műfajok és filmtípusok, mint például a dráma és a vígjáték, amelyektől távol tartjuk magunkat. Célszerű az akció-, illetve kalandfilm zsánerén belül maradni.

Szóval, miután rátaláltak a nekik megfelelő, akciófilmes beütésű mozira, következő lépésként meg kell bizonyosodniuk róla, hogy a másolat elkészítése miatt nem perelhetik be őket. Valószínűleg nem forgathatnának le egy U.S.A. Őrmester című filmet anélkül, hogy rájuk pirítanának az Amerika Kapitány mögött álló stúdió jogászai, viszont simán megcsinálhatták az Almighty Thor, mivel a film alapjául szolgáló mitológia forrásának tekinthető vikingek egész biztosan nem viszik perre az ügyet, és ezzel valószínűleg a Marvel emberei sem tudnak vitatkozni. – Első körben ki kell derítenünk, hogy tartalmi szempontból mennyire számít eredetinek az adott film, és hogy mennyi mindent vehetünk át belőle. – Amikor Steven Spielberg Világok harca című filmjével közel egy időben előjöttek a Világok harca – Az invázió című produkcióval, nyugodtan mondhatták, hogy „Így jártál, Steve”, ugyanis mindkét film alapja egy közkincsnek számító (azaz elévült jogdíjú) regény. Ha tehát e cikk olvasói között akadnak olyan stúdiófejesek, akik jövőre Hófehérke-filmet terveznek, akkor nekik érdemes felkészülniük arra, hogy a The Asylumnál lévő srácok is résen lesznek.

Ja, és még egy tipp a vállalkozó szelleműeknek: olyan filmet válasszatok, ami nagy valószínűséggel tényleg sikeres lesz. – Többen megkérdezték már tőlem, hogy miért nem csináltuk meg a Cowboyok és űrlények másolatát – meséli a The Asylumnál dolgozó Paul Bales. – Egy ideig gondolkodtunk rajta, de az a helyzet, hogy a műfajkeverés a mi piacunkon nem működik. – Ami azt illeti, a The Asylum döntéshozói nagyon is komolyan veszik az egyes térségek műfaji ízlését. – A katasztrófafilmek lényegében bárhol eladhatóak – mondja Bales. – A szörnyfilmek viszont csak bizonyos területeken. Európa nagy részében a nézők nem jönnek lázba egy óriáshaltól.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

2. lépés: Készüljünk fel arra, hogy a következő négy hónapunk sűrű lesz.
Amikor megkérdeztük Rimalit és Balest, hogy mennyi idő alatt jutnak el mondjuk attól a mondattól, hogy „Ja, lazán megcsinálhatnánk a mi Halálos iramban-filmünket” addig, hogy a film a nézők otthonában pereg, elég megdöbbentő választ kaptunk.

– Általában olyan négy hónap alatt – állítja Bales. – A forrás kiválasztásától a mi verziónk debütálásáig körülbelül négy hónap szokott eltelni. – Többnyire 4-6 héten belül elkészülnek a végleges forgatókönyvvel, aztán jöhet a többi munkafolyamat. De vajon hogyan tudnak ilyen gyorsan dolgozni?

– Van egy harmadik tagja a cégnek, aki… nos, nem metamfetaminon él, de nem szeret aludni. – Ez a tag hamar megismerteti a körülötte lévőket az Asylum Munkamódszerrel. – A lényeg az, hogy gyorsan kell dolgozni, és el kell fogadni a korlátokat. Gyakran olyan stábtagokat – köztük rendezőket és írókat – szerződtetünk, akik nemrég kezdték a szakmát, és abba a munkatempóba tanulnak bele, ami nekünk kell. – Vagyis a The Asylum inkább becsukja az ajtót a bimbózó szerzők előtt, hiszen kinek kellenének ilyen alkotók, amikor a Titanic 2.-t akarja elkészíteni? – Olyankor szoktunk problémákba ütközni, amikor a mi tempónkat nem bíró emberek kerülnek a csapatba. Egy stúdiófilm esetében átlagosan napi fél vagy egy oldalt forgatnak. Mi napi 12-15-öt.

Az iménti megállapítással nem misztifikálni akarják a munkafolyamatot – a The Asylumnál dolgozó fiúknak ez a tempó teljesen normális, és állításuk szerint az általuk szerződtetett színészek is szeretni szokták. Ez nem is hülyeség, hiszen ha belegondolunk, egy magas költségvetésű hollywoodi produkció színészei gyakran a lakókocsijukban töltik a nap nagy részét, így egy idő után valószínűleg nem hálát éreznek azért, hogy megúszták a vendéglátóipart meg a benzinkutas karriert, hanem elkezdenek unatkozni. Ha viszont napi 12-15 oldalt forgatnak, akkor feltehetően egyetlen üres percük sincsen.

Igazából csak azon színészeknek nem éri meg a The Asylummal dolgozni, akik nem akarnak olyan című filmekben szerepelni, mint például a 2 Headed Shark Attack (A kétfejű cápák támadása). (Megjegyzés: ez tényleg egy készülőben lévő film címe.)

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

3. lépés: Legyünk rugalmasak.
Következzék a The Asylum legjobb sztorija, ami a Snakes On A Train című filmjük készítéséhez fűződik. A Snakes On A Traint eredetileg nem is akarták leforgatni, hiszen a Kígyók a fedélzeten már eleve parodisztikus céllal készült. Egy projektjük viszont kútba esett, úgyhogy végül mégiscsak belevágtak a Snakes On A Train készítésébe. – Már-már belekényszerültünk abba a helyzetbe, hogy leforgassuk a filmet – mondja Rimaldi, majd hozzáteszi: – A „train” szó pedig rímel a „plane”-re, ráadásul a vonatok olcsóbbak. – Szóval azért nem volt ez teljesen kényszermunka. A film elkészítése után elmentek Cannes-ba, hogy hogy eladják nemzetközi forgalmazóknak.

– A film plakátján egy óriáskígyó látható, ami épp bekap egy vonatot. A kép láttán a japánok izgalomba jöttek, és megkérdezték: „Tényleg ilyen nagy az a kígyó a filmben?” Akkor még nem volt ilyen nagy, de azt mondtuk, hogy: „Persze!” – Rimaldi aztán telefonált a Los Angeles-i stúdióba, és szólt a kollégáinak, hogy sürgősen le kell cserélniük a filmben lévő kígyókat óriás méretűekre, hogy a japánok boldogok legyenek. Ha most belenézünk a Snakes On a Trainbe, azt fogjuk látni, hogy egy cseszett nagy kígyó zabál benne egy vonatot.

4. lépés: Bármilyen röhejes is a cucc, amit csinálunk, tanuljuk meg élvezni a készítését.
A The Asylumnál dolgozó srácok tehát nem árulnak zsákbamacskát. Nem azért állnak elő egy Transmorphers – Robotinvázió (Transmorphers 2: Fall of Man) című filmmel, mert azt remélik, hogy a Transformers: A bukottak bosszúja (Transformers: Revenge of the Fallen) című filmre kíváncsiakat be tudják palizni. Inkább arról van szó, hogy azok, akik szeretik az autókká alakuló óriásrobotokról szóló filmeket, valószínűleg gyorsabban veszik a levegőt attól az információtól, hogy van még egy ilyen.

A The Asylum ugyanakkor a nem kasszasiker-majmoló filmek gyártásába is sok energiát fektet, és némely efféle munkájuk is nagy elismerésnek örvend. – A Nazis at the Center of the Earth (Nácik a Föld középpontjában) remek visszajelzéseket kapott – újságolja Rimaldi. A cég első igazi sikere a Gyilkos cápa vs. óriáspolip volt, és a film készítésének története mélyén olyan zseniális meglátás rejlik, amelyre sokan felkapták a fejüket világszerte. – Valaki megjegyezte: „Jó, oké, vannak ezek a filmek, amikben egy óriásszörny a főszereplő. Mi lenne, ha kettő volna belőle?” – A The Asylum tulajdonosai büszkén jelenthetik, hogy az imént említett filmjük Franciaországban karácsony napján debütált, és kirobbanó sikert aratott.

És akit nem tüzelnek fel a Föld mélyén élő mutáns-náci zombikról vagy gonosz kétfejű cápákról szóló filmek, az nem is ember. – Van az úgy, hogy holtfáradtan érünk haza a melóból, és semmi másra nem vágyunk, csak arra, hogy megnézzük a Mega Piranhát – állítja Rimaldi. – Nyilván nem agysebészetről van szó. – David Garber, a The Asylum marketing-igazgatója a következőt fűzi hozzá ehhez: – Ha mégis az agysebészet területén keresünk párhuzamot, akkor inkább a lobotómia lesz a nyerő. – Ezt a cég marketing-igazgatója mondta.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

5. lépés: Keressük hülyére magunkat.
Végül, derüljön fény a The Asylum utolsó mocskos titkára: nyereséges. Kismillió olyan függetlenfilmes rohangál a világban, aki egyébként pizza-futárként keresi meg a filmje büdzséjét, és úszik az adósságokban – a The Asylumnál dolgozók viszont keresnek is a munkájukkal. Azért képesek erre, mert őket nem érdekli a művészet, egyszerűen csak azt adják meg az embereknek, amire azok vágynak. Példának okáért a Sunday School Musicalt.

– Ez volt az első próbálkozásunk a családi film területén – mondja Bales. – Elmentünk egy szemináriumra, ami a keresztény közönséget megcélzó marketingről szólt, és az előadó azt mondta, hogy számukra a tökéletes film a High School Musical keresztény verziója lenne. – A The Asylum természetesen rámozdult a projektre, és úgy manőverezett, hogy mindenképpen jól kaszáljon a produkcióval. Ez a film kapta a legjobb kritikákat a cég összes munkája közül, ugyanakkor a Sunday School Musical eladási mutatói nem voltak túl fényesek. Erre Bales a következőképpen reagál: – Nem tudom, mit szűrhetnék le ebből azon túl, hogy a jövőben kerülnünk kell a minőséget.

Ott a pont, srácok.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1.  A szöveg forrása: Solomon, Dan: How to Make a Mockbuster (In Five Easy Steps) http://www.adultswim.com/blog/interviews/how-to-make-a-mockbuster.html↑
2.  Rimawi a „minta” eredetijeként a „tent-pole” [sátorcölöp] szakkifejezést használja, amely azon nagy bevétellel kecsegtető szuperprodukciókat jelöli, amik valószínűsíthetően kompenzálni tudják az adott stúdió gyengébben teljesítő filmjeinek profitját. (– A ford.)↑

Van is miért kutakodni, hiszen a zsánermixek igen sokrétűek, az elmúlt negyven évben szinte minden kombinációt kipróbáltak, hol professzionális nagyköltségvetésű filmgyártási kereket közt, hol underground, olcsó szennystúdiók berkeiben. A keveredés azonban az esetek nagy többségében zsigeri élvezeteket célzó műfajok (pornó, horror, vígjáték) és tematikus zsánerek közösüléséből jön létre, a cél pedig minden esetben egy és ugyanaz: a lehető legnagyobb célcsoport lefölözése és a nézői elvárások megduplázása.

Brian Grazer és Ron Howard producerként tutira ment, cégük, az Imagine Entertainment a duplafenekű, manapság újra szaporodóképes westernt és a mindig népszerű sci-fit kebelezte be, mely ráadásul képregényes pedigrével rendelkezik. A nézői elvárásokat fanyar humorral már a mindent eláruló címmel maximálisan kiszolgálják, mindennek tetejébe filmjüket nyári premierrel időzítik, igazi, bombasztikus blockbustert remélve. Régi recept ez, Jon „Vasember” Favreau-nál pedig keresve se találhattak volna alkalmasabb arcot e szép hagyományú popcornmozi-gépezet irányítására, amit ráadásul bejáratott ikonok, a cowboykalapos Harison Ford és James Bondot hibátlanul visszacsillantó Daniel Craig turbóz fel – ezzel a mecha-korcsegyeddel azonban épp az a baj, hogy olyannyira olajozottan működik, hogy mindenféle nyomok vagy utórezgések nélkül közlekedik át a nézőn.

A western-közeg, mely eddig kisebb (Jonah Hex) vagy nagyobb (Wild Wild West – Vadiúj Vadnyugat) sikerekkel párosodott a sci-fivel, a hich-tech fémek csörömpölése csodás összhangot alkot a sarkantyúk csengéséve-bongásával. A Cowboyok és űrlényekben is kényelmesen csörgedez a western-kaland minden tipikus motívuma, konfliktusa és drámája, a posztkolonialista szósz is finoman nyákosítja a vadnyugat porát a kissé robusztus masinára (a fejlettebb technológiával rendelkező idegenek leigázzák a fejletlenebb technológiával rendelkezőket; az indiánok és a sápadtarcúak összefognak), mely kiváló ütemmel, a vártnál viszont kicsit kevesebb humorral zakatol a szép tűzijátékkal díszített vég felé. Mindenki egyszerű, szikár, klasszikus időket idéző motivációval rendelkezik – a lovasokat az elrablottak felkutatása hajtja (a la Az üldözők), az űrlényeket pedig a gonosz, majdani inváziót elősegítő kíváncsiskodás.

Minden a helyén van tehát, hogy Favreau műve, ha mást nem is, de az „igazi poszt-klasszikus mozi” nevezetű plecsnit kiérdemelje. Mert bár korcsnak tűnik, mégis tökéletesen tiszta egyede a szép emlékű 80-as 90-es évek mohó, totális szórakoztatást preferáló sikermozijának. Túlcizellált mintadarabként hiányzik belőle az izgalmas könnyedség, ám mivel ez a fajta filmpopuláció erősen kihalófélben van, egy tiszteletkört megér.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A beszédes című Rossz tanár Elisabeth-je sem éppen egy Maria Montessori, mi több, magasról tesz a diákjaira, az óráin betépve, nyugtatókkal teletömve, vagy éppen ittasan szundikál tanári asztalánál, miközben filmeket vetít növendékeinek. A pedagógusi pályáért azért lelkesedik, mert nem megerőltető, övé az egész nyári szünet, és a délutánjai is szabadok, legfőbb ambíciója pedig, hogy pénzes férjet szerezzen magának. Elbúcsúzván azonban legutóbbi, e célból tartott vőlegényétől, új motivációra lel: nagyobb és látványosabb kebleket szeretne, ehhez viszont némi tőkére van szüksége, amit bizony kemény munkával kénytelen megszerezni: a féléves záróvizsgák legeredményesebb pedagógusának bónusz üti a markát, mi több, az iskolán kívüli extra elfoglaltságok is busásan tudnak fizetni. Elisabeth így megkezdi poroszos hadjáratát, buldózer stílusát kapacitálva két füves cigi közt lop-csal-hazudik, terrorizálja a diákokat és gázol át mindenen, ami az útjába kerül.

A Judd Apatow-iskola környékén bandázó Kasdan alapvetően kerüli filmjében a vígjátékokra oly jellemző absztrakt vonalvezetést, épp ezért alkalmanként csökken a humorfaktor is. Habár a jellegzetesen Apatow-klánhoz köthető esendő, emitt-amott gyarló karakterek rendesen sorjáznak a műben, mégis nehézkesen oldják a mentális nyomor nyomasztó hangulatát. A kissé kopott Cameron Diaz brillíroz a végtelenül bunkó, kegyetlen szőke tahó szerepkörben, Justin Timberlake megint igazi meglepetés undorítóan negédes és irritálóan naiv szemforgató karakterében, a pozitív, ám önreflexiótól mentes törtető figura pedig annak rendje és módja szerint válik szánalmas antagonistává. A móka tehát adott, de mégsem működik igazán, a főhősnő lepattantsága általában abúzív drogfogyasztási szokásaiban és válogatott gonosztetteiben kerül ábrázolásra, ám mindezt nem ellensúlyozzák könnyed etapok. Ritka eset, hogy egy vígjátékon épp a banánhéjas elcsúszások és karakteralázások segítenének, a Rossz tanár esetében azonban ez a helyzet, túl kemények a karakterek, az iskola kockás padlóján való merev közlekedésüket viszont senki nem teszi idézőjelbe. A Rossz tanárnak azonban valahol épp ez a színe-java, a teljes játékidőig kitartott szuflát a jellemfejlődés hiánya biztosítja, a főhősök csak az utolsó 15 percben ismerik fel a nagy tanulságokat és igaz értékeket – Kasdan tehát bravúrosan kerüli ki a közhelyeket, filmje az asztal aljára ragasztott többhetes rágógumihoz hasonlatos: keménysége miatt csak szolidan élvezetes a fogyasztása, örömteljes viszont, hogy kibugyog belőle az ott felejtett íz.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Wyattnak hollywoodi értelemben véve nem volt nehéz dolga, hiszen nem kötötték kezét sem nagy büdzsék körül ólálkodó producerek, sem A majmok bolygója-sorozat szerteágazó kánonja. „Csupán” azt kellett bemutatnia, hogyan kezdődött az emberszabásúak uralma, és hogy mi volt a genezise az emberi faj állati sorba taszításának, de ezen kívül szabadjára engedhette saját és forgatókönyvírói fantáziáját. Mindebben a Weta Digital szakemberei – a filmipar legnagyobb effektmágusai – és Andy Serkis állhatatos motion capture alakítása állt segítségére, s fantasztikus teljesítményükkel sikerült elérni a kvázi lehetetlent: a majmok, az emberek kihalásához vezető lázadását egy animált, és a játékidő nagy részében néma karakter CG-szemein keresztül bemutatni. Mert ugyan van egy átélhető, drámai emberi regiszter is, a hübriszéért felelni kénytelen tudóssal és Alzheimer-kórban szenvedő édesapjával, Wyatt azonban jó érzékkel minden emberi kapcsolatot ellenpontozásra használ. Caesar az egykori zenetanár fokozatosan halványuló elméjével párhuzamosan ébred öntudatára, az állatmenhely – a rendező első filmjének műfaji motívumkincsére rímelve – börtönként funkcionál, ahol az egész életében háziállatként tartott majomnak a saját bőrén kell megtapasztalnia a hierarchia dinamikáját. Az ízlésesen kurta szerelmi szál is csak a majom magányát hívatott érzékeltetni, ezen túl pedig Caesar néma szemlélőként nem csak azt éli meg, hogy állattársai egymással milyen kegyetlenek tudnak lenni. Az embertelenség netovábbjaként nem csak a könyörtelen kínzásokat kell elszenvednie, hanem azzal is kénytelen szembesülni, ahogy az emberek egymással bánnak (lásd a tudós apjának autós jelenetét, vagy az állatmenhely halk szavú asszisztensének terrorizálását).

És amikor azt írom, megéli, nincs benne egy csipetnyi csúsztatás sem. Wyatt Caesar perspektívájából ábrázolja az eseményeket, az ő oldalán nyargalunk át az érzelmek széles spektrumán, magunkon érezzük az ártatlan kíváncsiságát, a dühét, a bánatát, a frusztráltságát, az örömét, a sértettségét és a szabadság utáni legyűrhetetlen vágyát. Az értelmi szintje növekedésével arányosan ébred rá a valódi hovatartozására, hatalmas karakterívvel rendelkezik, amelyen olyan finom lépésekkel haladunk evolúciójának végkifejletéig, hogy az embert szabályosan libabőr borítja. Serkis neve a digitális paradigmaváltás beköszönte óta tán az egyetlen, ami mára teljesen összeforrt animált figurák életre keltésével (az azóta hivatkozási pontként emlegetett Gollam után a King Kong-remake-ben is ő lehelt életet a címszereplőbe), „emberi formájában” még nem jött el számára az a film, amiben igazán kibontakozhatott volna, viszont abban egészen egyszerűen nincs párja kerek e világon, amit a motion capture gúnya felöltése után művel. A 21. század „némafilmes” színésze ő, a CGI-éra ezerarcú embere, akinek a mimikája többet nyom a latban, mint bármely más színészéé, és aki szó szerint az egész testével játszik. Eléri azt, ami például a Robert Zemeckis-ciklus (Polár Expressz, Beowulf, Karácsonyi ének) mindegyik filmjéből oly fájóan hiányzott: életet ad a pixelhalmazoknak. Sajnálatosan alulreprezentált szegmense ez a színészi hivatásnak, de Serkist ez láthatóan nem foglalkoztatja, mi több, egyszemélyes követként az évek során sikerült ráirányítania a figyelmet a motion capture eljárásban rejtező valódi értékekre – olyannyira, hogy Caesarral kapcsolatban beindult a lobbi egy új Oscar-kategória létrehozásáért. És az ügyért nem fél feláldozni azt, ami a színészszakma első számú valutája: az arcát. Nem lehet őt eleget magasztalni.

Ahogy Wyattet sem. Kivételes arányérzékkel rendezte meg A majmok bolygója: Lázadást, nem szaladt el vele a ló, és még az 1968-as eredetire tett utalások sem tolakodóak. A finálé pazarul kivitelezett akciójeleneteiben sem lehet túlkapást felfedezni, végre egy direktor, aki két lábbal a földön áll akkor, amikor legtöbb kollégája robbanásokkal, 3D-vel és hamari kamerarángatással terelné el a figyelmet arról, amiről a filmeknek elsősorban szólnia kellene: a karakterekről és a történetről. (Idézzük csak fel a zárlat egyik legmeghatóbb momentumát, az igazi bajtársiasság Wyatt-féle gorilla-megfelelőjét.) Dicséretes továbbá az is, hogy merte megtartani a karakter-centrikusságból fakadó, jó értelemben vett kisléptékűséget: nem ebben a filmben fordul át rémálomszerű disztópiába a világ, nem fognak majmok egy csapásra metropoliszokat uralni. Hiszen ez Caesar története, az emberszabászú Spartacus csapata élén mindössze egy San Francisco-közeli nemzeti parkba szeretne eljutni.

Annak pedig csak örülni lehet, hogy a megérdemelten hangos – mind kritikai és anyagi értelemben vett – siker és a nyitott vég bizonyára hamarosan folytatást fial, amely lehetséges cselekmény-morzsáit is ügyesen szórja el Wyatt az emberiség kihalásának a 12 majomra (pun intended) emlékeztető okától kezdve az alapvetően nem gyilkosként bemutatott Caesar (egy embert öl meg, azt is véletlenül) és a jóval radikálisabb fonákjaként exponált Jacobs közti, jövőbeli konfliktusig és a majomtársadalom elkerülhetetlen megosztásáig. A kritikus meg csak remélni tudja, hogy a sequelben a dollárra éhes producerek nem veszik ki Wyatt kezéből a gyeplőt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.