Jankovics Márton: A gyilkos fegyver: kamera (David Cronenberg: Camera)

A 2000-ben készült Camera Cronenberg életművének egyik fontos töréspontján helyezkedik el, hiszen épp az ezredforduló tájékán körvonalazódott végérvényesen az a hangsúlyeltolódás a kanadai mester pályáján, mely a mai napig meghatározza filmjei megváltozott hangvételét. Az 1999-es eXistenZ lezárta a rögeszmés testközpontúság korszakát. A biohorror atyja félretette kedvenc „hangszerét”, és ettől kezdve nem az emberi test bizarr metamorfózisain keresztül, hanem pszichologizáló bűnügyi drámákban mutatta be a darabjaira hulló személyiség egyre mélyülő identitásválságát. Az, hogy a Camera az életmű ezen cezúrájába ékelődik be, több mint jelentéktelen filmtörténeti tény, hiszen – amint azt látni fogjuk – hidat is ver a két alkotói korszak közé. Az alig hat perces rövidfilm kivételes, szintetizáló szerepét már a Cronenbergtől szokatlan direkt önreflexió markáns jelenléte is sejteti. A filmben látható öregedő színész szenvedélyes monológjából ugyanis a valóság technikai leképezésével kapcsolatos legősibb félelmek tárulnak elénk. Mint oly sok rendező, Cronenberg is eljutott arra a pontra, mikor magát a filmkészítést tetti meg filmje témájává.

camera2A 2000-ben készült Camera Cronenberg életművének egyik fontos töréspontján helyezkedik el, hiszen épp az ezredforduló tájékán körvonalazódott végérvényesen az a hangsúlyeltolódás a kanadai mester pályáján, mely a mai napig meghatározza filmjei megváltozott hangvételét. Az 1999-es eXistenZ lezárta a rögeszmés testközpontúság korszakát. A biohorror atyja félretette kedvenc „hangszerét”, és ettől kezdve nem az emberi test bizarr metamorfózisain keresztül, hanem pszichologizáló bűnügyi drámákban mutatta be a darabjaira hulló személyiség egyre mélyülő identitásválságát. Az, hogy a Camera az életmű ezen cezúrájába ékelődik be, több mint jelentéktelen filmtörténeti tény, hiszen – amint azt látni fogjuk – hidat is ver a két alkotói korszak közé. Az alig hat perces rövidfilm kivételes, szintetizáló szerepét már a Cronenbergtől szokatlan direkt önreflexió markáns jelenléte is sejteti. A filmben látható öregedő színész szenvedélyes monológjából ugyanis a valóság technikai leképezésével kapcsolatos legősibb félelmek tárulnak elénk. Mint oly sok rendező, Cronenberg is eljutott arra a pontra, mikor magát a filmkészítést tette meg filmje témájává. Continue reading “Jankovics Márton: A gyilkos fegyver: kamera (David Cronenberg: Camera)”

Szalay Dorottya: A démonizáció stációi (Cronenberg: Pók)

ő egyfajta szövőmester […]
valótlanságok koncentrikus köreiben vergődik a
középpont irányába, ahol az igazság található.

Patrick McGrath

Henri Bergson különbséget tesz tér és tartam között. Elmélete szerint a tér személyes, fizikai környezet, míg a tartam egyfajta összekötő hídként funkcionál, vagyis az adott fizikai környezetre való reflektálás momentumait jelenti. A tartam tehát nem más, mint maga az emlékezés. Gilles Deleuze ezt továbbgondolva olyan tér-idő fogalomkettősről beszél, ami egy csúcsával lefelé néző gúlaként képzelhető el. A gúlában vízszintesen áttetsző metszeteket lehet elkülöníteni, amelyek bár egymástól eltérő idősíkokat jelölnek, a megélt tudatban mégis összekapcsolódnak. Felülről nézve ez az átlátszó, kicsit elmosódó gúla csupán egymásra rakódó, egyre kisebb átmérőjű, karcos felületű körök sorozata, melyek egyetlen végpontban sűrűsödnek össze.

spider46ő egyfajta szövőmester […]
valótlanságok koncentrikus köreiben vergődik a
középpont irányába, ahol az igazság található.

Patrick McGrath

Henri Bergson különbséget tesz tér és tartam között. Elmélete szerint a tér személyes, fizikai környezet, míg a tartam egyfajta összekötő hídként funkcionál, vagyis az adott fizikai környezetre való reflektálás momentumait jelenti. A tartam tehát nem más, mint maga az emlékezés. Gilles Deleuze ezt továbbgondolva olyan tér-idő fogalomkettősről beszél, ami egy csúcsával lefelé néző gúlaként képzelhető el. A gúlában vízszintesen áttetsző metszeteket lehet elkülöníteni, amelyek bár egymástól eltérő idősíkokat jelölnek, a megélt tudatban mégis összekapcsolódnak. Felülről nézve ez az átlátszó, kicsit elmosódó gúla csupán egymásra rakódó, egyre kisebb átmérőjű, karcos felületű körök sorozata, melyek egyetlen végpontban sűrűsödnek össze.

spiderDavid Cronenberg 2002-es filmjében, a Pókban a szigorított elmegyógyintézetből szabadult Mr. Cleg egy ilyen gúlába kénytelen fejest ugrani, hogy függőleges irányú mozgással előre haladva, az idősíkokat rendszerbe szedve végül átverekedje magát életének el-elszakadozott hálóján, s végül eljusson addig a látszólagos középpontig, mely démonizációjának első stációját jelenti. Ez az igazságkeresés azonban a Ralph Fiennes alakította Pók számára sokkal nehezebbnek bizonyul, mint egy orvosi szempontból “normális” szellemi adottságokkal bíró embernek, Ez utóbbi is összekeveri a múltbéli eseményeket, azonban tisztában van azokkal a konvenciókkal, melyek vonatkoztatási rendszerként szolgálnak az egyidejűség érzékeléséhez. Azonban a skizofréniában szenvedő Pók inkoherens gondolkodásmódja rendre téveszmerendszerek hálózatát dolgozza ki. Szülővárosába érve, végigjárva gyerekkorának fontosabb helyszíneit felidézi magában élete igaznak vélt képeit, és ebből rakja össze saját valóságát. Ez a valóság azonban a filmi idő előrehaladtával fokozatosan összeomlani látszik. Pók ugyanis a háló középpontja, vagyis a gúla csúcsa felé haladva egyre nehezebben fogadja el kisfiúként megalapozott emlékláncolatának igazságát.

Azonban tér és idő kapcsolatához nagyon hasonló a test és érzékelés viszonya.  Bergson szerint  ugyanazon egész két elkülönülő részéről van szó: az egyik nem létezik a másik nélkül. Az érzékelést nem lehet leválasztani a testről, legyen az bármilyen. Pók teste, agya beteg, az észlelése ezáltal eltér a megszokottól. Olyan eseményeket is látni vél, amelyek csak a tudatában lappanganak, ráadásul ezek a képzetek predesztinálják a sorsát. Ilyen módon szemtanúja lesz, amint apja megcsalja az anyját, majd az affér lelepleződésekor megöli az asszonyt, hogy a szerető átvehesse helyét a családban.

52A Pók c. filmet akár lehetne úgy is értelmezni, mint Agnes Varda 1965-ös filmjének, a Boldogságnak egy újragondolását, melynek tanulsága szerint minden ember gondolkodás nélkül kicserélhető egy másikra. Ez pedig az individuum létezésének abszolút tagadása volna. Bár itt is az egyéniség válságáról van szó, mégis egy konstruktív folyamatot mutat be a film. Ez az építkezés azonban épp a rombolást fedi fel. Ha Vardát ismételve, arról lenne szó, hogy Pók kiskorában valóban édesanyja halálát, és egy idegen nő térhódítását volt kénytelen megélni, azt mondhatnánk, hogy a lelkét megismerő ízeltlábú története ez esetben is felemelő. Itt azonban nincs szó konkrét fizikai felcserélődésről, a személyek csak Pók háborodott elméjében váltakoznak. Amikor ez kezd egyértelművé válni, akkor jut el a meghasadt férfi a háló legingatagabb részéhez. Ahhoz a fázishoz, ahol már biztosra vehető, hogy ez a film nem a klasszikus értelemben vett emlékezés filmje lesz.

Ha Cronenbergnél nem is darabolódik fel úgy az idő, mint Resnais Tavaly Marienbadban c. filmjében, Pók szemében az egyes síkok kezdenek egymásba csúszni – főleg az egyidejűség érzékelését szavatoló konvenciók ismeretének hiányában. Bár a jelen itt sem szerepel kitüntetett pozícióban, mégis van egy konstans cél, ami továbbra is a háló közepén foglal helyet, így a minimális szintű vonatkoztatási alapot lassan Pók is felismeri. Míg eddig tehát önmagát látta gyerekkori képében, fokozatosan kezdi érzékelni saját valóságának hamis mivoltát, és megtagadja a fiatalkori énjével való azonosulást, korai emlékeinek igazságát. Ébredező tudatának hatására saját maga kénytelen megélni a két valója között fennálló különbséget. Ez a tapasztalat attól válik különösen borzalmassá, hogy a felnőtt férfinak az igazság kibukásának pillanatában nem “csak” az anyagyilkosság elkövetésének tényével kell szembesülnie, hanem azzal a tudattal is, hogy ezentúl gyermekkori bűnét nem választhatja le többé a testéről, egyéni észlelése ezentúl megszűnik rejtekhelyként működni.

doc-772Valószínűleg szülei egy szexuális aktusának látványa, és az emiatt fellépett féltékenység válthatta ki a gyermek téveszméit. Mégsem ez a kiindulópont a felfordított gúla csúcsa. A film ugyanis tényként közli a felnőtt férfi betegségét, kiemelve annak konstans jellegét. Erre utal Pók egész magatartása: a személyes higiénia elhanyagolása, az állandó, repetitív jellegű viselkedés, illetve bizonyos bizarr intonációk a beszéd szintjén. A film tétje sokkal inkább az az esemény lesz, amire Pók nem akar emlékezni, az a valami, ami miatt hosszú éveket töltött rabként. Így válik a látszólag egyszerű visszamlékezés egyszemélyes nyomozássá, melynek módszerére erősen hatnak pszichózisának sajátosságai. Póknak ugyanis mintegy tükörképszerűen, az igazság felé haladva újra meg kell ismételnie korábbi bűneit, felidézve a bestiális tettéhez vezető fázisokat

Míg azonban Cronenberg korábbi rovarai tudatos cselekvők, pókja csupán időszakosan képes azzá válni. A skizofréniában szenvedők esetében a kognitív funkciók a betegség előrehaladtával egyre inkább leromlanak, ez pedig kihat a figyelem irányítására, a problémamegoldó készségre, a tervezésre. Ezzel magyarázható tehát, hogy míg gyerekként tudathasadásának kezdeti szakaszában bonyolult műveletek segítségével követte el a gyilkosságot, a felnőtt Mr. Cleg módszere sokkal egyszerűbb, zsigeribb. A gyilkosság megismétlése a kijózanodás pillanata is egyben: a főhős életének darabjai újrarendeződnek.
Mr. Cleg tehát eljutott Deleuze gúlájának csúcsához, innen viszont azonnal visszatért kiinduló pozíciójába, de saját tér-idő kettősének tisztább értelmezésével, egy új ok-okozatiság ismeretében. Tér és időtartam, test és érzékelés, megéltség és észlelés kapcsolata az ismétlés hatására nagyjából helyreállt. Az önismeretnek azonban nagy az ára, Cronenberg pókja ez esetben végleg elvesztette az esélyt, hogy valaha emberarcúvá váljon.

Lichter Péter: A kis filmrendezők kézikönyve

A kis filmrendezők kézikönyve

Az utolsó filmtekercseket szenteljétek
Fel, a tapsotok lélegezteti ezt a fránya
Képmutatást,
Ballagjatok végig a díszletek között,
Hogy
Érezzétek a hungarocellek szeretetét.
Motyogva beszélő asszisztenseket pofozni
Rest vagyok, a ragyogás tölti be
Morfondírozásotok mechanikáját.
Az utolsó mozielőadás előtt kezet kell mosni,

dali_atomicus_philippe_halsmanA kis filmrendezők kézikönyve

Az utolsó filmtekercseket szenteljétek
Fel, a tapsotok lélegezteti ezt a fránya
Képmutatást,
Ballagjatok végig a díszletek között,
Hogy
Érezzétek a hungarocellek szeretetét.
Motyogva beszélő asszisztenseket pofozni
Rest vagyok, a ragyogás tölti be
Morfondírozásotok mechanikáját.
Az utolsó mozielőadás előtt kezet kell mosni,

Continue reading “Lichter Péter: A kis filmrendezők kézikönyve”

Roboz Gábor: Ütközéssel nyert eszmélet – J. G. Ballard Karambolja és Cronenberg adaptációja (2. rész)

Az autogeddon és Cronenberg

A vérbáróként is emlegetett rendező, négy évtizede indult karrierje során, autók és karambolok fetisizálása helyett inkább a filmes adaptáció szempontjából komoly kihívást jelentő regények iránti vonzódásáról tett több ízben is tanúbizonyságot. Ballard könyve pedig tökéletesen illeszkedik a sorba: az angol író munkája, egészen sajátos poétikájának hála, csakis egy a szerzőhöz hasonló érzékenységgel és gondolkodásmóddal rendelkező alkotó számára teszi lehetővé a szöveg- és szellemiséghű adaptálást.

A rendező már a Meztelen ebéd (Naked Lunch, 1991) feldolgozásánál is szembesülhetett a nem történetcentrikus elbeszélés szélesebb közönségnek szánt nagyjátékfilmmé formálásának kihívásával, és bár Ballard munkája Burroughs erőteljesen fragmentált szövegétől teljesen eltérő karakterű, annyi kijelenthető, hogy a brit szerző írása is a hagyományos értelemben vett sztorit másodlagosnak tekintő tudatregény. Az egyes szám első személyben megfogalmazott cselekmény mindazonáltal fejlődési ívet mutató történetet rejt, és Cronenberg mindent megtesz, hogy az adaptáció során a lehető legkevésbé térjen el a forrásműtől. Sőt, miként azt a rendező adaptációs stratégiáját elemző Mark Browning megállapítja, Cronenberg a The Atrocity Exhibitiont is felhasználta a munkájához. Browning konkrét idézetekkel illusztrálja, hogy Cronenberg milyen mondatokat emel át Ballard kísérleti regényéből, ugyanakkor nem világos, miért állítja, hogy „a The Atrocity Exhibition szerkezetét tekintve közelebb áll Cronenberg filmjéhez, mint maga a Karambol.”  A TAE alapvetően nem-narratív regény, amiben cselekmény éppen csak a háttérben sejlik fel, ráadásul a főhős neve is fejezetenként változik (így lesz Travers, Travis, Traven, stb.), és eleve inkább arról van szó, hogy Ballard emeli át a Karambolba Vaughant, a könyv néhány jelenetét, illetve magát az alapgondolatot, amit ebben a négy évvel később írt regényben tágít ki teljes vízióvá.

user8051_pic290_1239280658Az autogeddon és Cronenberg

A vérbáróként is emlegetett rendező, négy évtizede indult karrierje során, autók és karambolok fetisizálása helyett inkább a filmes adaptáció szempontjából komoly kihívást jelentő regények iránti vonzódásáról tett több ízben is tanúbizonyságot. Ballard könyve pedig tökéletesen illeszkedik a sorba: az angol író munkája, egészen sajátos poétikájának hála, csakis egy a szerzőhöz hasonló érzékenységgel és gondolkodásmóddal rendelkező alkotó számára teszi lehetővé a szöveg- és szellemiséghű adaptálást.

A rendező már a Meztelen ebéd (Naked Lunch, 1991) feldolgozásánál is szembesülhetett a nem történetcentrikus elbeszélés szélesebb közönségnek szánt nagyjátékfilmmé formálásának kihívásával, és bár Ballard munkája Burroughs erőteljesen fragmentált szövegétől teljesen eltérő karakterű, annyi kijelenthető, hogy a brit szerző írása is a hagyományos értelemben vett sztorit másodlagosnak tekintő tudatregény. Az egyes szám első személyben megfogalmazott cselekmény mindazonáltal fejlődési ívet mutató történetet rejt, és Cronenberg mindent megtesz, hogy az adaptáció során a lehető legkevésbé térjen el a forrásműtől. Sőt, miként azt a rendező adaptációs stratégiáját elemző Mark Browning megállapítja, Cronenberg a The Atrocity Exhibitiont is felhasználta a munkájához. Browning konkrét idézetekkel illusztrálja, hogy Cronenberg milyen mondatokat emel át Ballard kísérleti regényéből, ugyanakkor nem világos, miért állítja, hogy „a The Atrocity Exhibition szerkezetét tekintve közelebb áll Cronenberg filmjéhez, mint maga a Karambol.”  A TAE alapvetően nem-narratív regény, amiben cselekmény éppen csak a háttérben sejlik fel, ráadásul a főhős neve is fejezetenként változik (így lesz Travers, Travis, Traven, stb.), és eleve inkább arról van szó, hogy Ballard emeli át a Karambolba Vaughant, a könyv néhány jelenetét, illetve magát az alapgondolatot, amit ebben a négy évvel később írt regényben tágít ki teljes vízióvá.

Mindenescrash02_2etre a kanadai rendező, a filmes adaptációkra általánosságban jellemző módon, számos kihagyással és sűrítéssel él, hogy a játékfilmes dramaturgiára való tekintettel jóval feszesebbre húzza Ballard szövegét. Az elsőként feltűnő kurtítás természetesen a könyv nyitófejezetének kiejtése: míg az eredeti felütés a történet végének előre emelésével rögtön a keretes szerkezetet megteremtő dramatizáláshoz folyamodik, egyszersmind tizenegynéhány oldalon röviden össze is foglalja a regényt (ezáltal pedig előrelátóan megismerteti az olvasót a Karambol sajátos esztétikájával), a filmváltozat frappáns expozíciója inkább, alig néhány perc leforgása alatt, felvázolja a Ballard-házaspár lélektelen szexuális aktusokban megfogalmazódó elidegenedett létállapotát. A történet kezdeti – a James Dean-performanszig tartó – szakaszát közelebbről megvizsgálva mindenesetre máris láthatóvá válik a cronenbergi adaptációs stratégia két feltűnő, a film egészére jellemző jegye: a rendező egyrészt a párbeszédeket többnyire egy-az-egyben emeli át az alapszövegből,{{2}} másrészt alaposan sűríti a szerző terjengős elbeszélését, így nem csak a kórházban meginduló, heves fantáziálgatásoktól szabadul meg (amelyek világosan jelzik, hogy a főhős tudatmódosulása máris bekövetkezett), hanem többek között összerántja a főhős felépülése utáni első vezetése során bekövetkező apró balesetét és a Helennel folytatott, revelatív aktust, illetve előrébb hozza a Vaughnnal való megismerkedést.

A nyitófejezet elhagyása után Cronenberg második radikális változtatása az alapregényhez képest a híres performanszjelenet átfogalmazása. A kies helyszínen összegyűlt közönség számára előadott rituálé a könyvben mindössze egy látványos, de „névtelen” közúti baleset szimulációja, ami inkább a kaszkadőr Seagrave megsebesülésével járó bemutatót követő jelenetek szempontjából fontos, Ballard ugyanis itt tapasztalja meg közvetlen közelből Vaughan felemésztő szexuális vonzerejét (a főhős ráadásul mellékesen utal arra, hogy leendő mentora halála egy évvel később fog bekövetkezni – ezzel szemben Cronenbergnél a cselekmény konkrét időtartamára nem találunk utalást). A filmváltozat emlékezetes performansza azonban James Dean hírhedt, halálos kimenetelű autóbalesetének rekonstrukciója, amely legalább két szempontból figyelemre méltó módosítás az eredeti szövegen. Cronenberg egyrészt egy a filmvilágban legendásnak számító karambol megfilmesítésével burkoltan önreflexív gesztust tesz, a jelenet másrészt tekinthető a regényben meglévő Elizabeth Taylor-szálhoz kötődő ballardi alapgondolat továbbélésének. A könyvben a moziverzióban kevésbé hangsúlyos Seagrave-et és magát Vaughant is megszállottan foglalkoztatja az ikonikus hollywoodi színésznővel való halálos karambol megtervezése: az egyszeri és megismételhetetlen ütközés a sztárral, a két férfi fantáziájában, képes elhozni a végső gyönyört (amely az autókarambolban elhunytak által közvetített, máshol meg nem tapasztalható szexuális energiáját hordozza) és – bár ezt a szereplők nem mondják ki – talán a média által biztosított halhatatlanságot. A regény fontos elemének számító Taylor-obszesszió, amely halálba hajszolja mindkét említett szereplőt (ráadásul anélkül vesznek oda, hogy sikerülne teljesíteniük az önként választott küldetésüket), a – Ballardnál csak a baleseti fotók böngészésekor említett – Dean-karambol rituális megformáltságával, valamint a filmbeli Seagrave halálos kimenetelű Jayne Mansfield karambol-imitációjának beemelésével hagy gondolati lenyomatot.

crash02_1A performanszot követő látogatás a sebesült Seagrave lakásán nagyjából egyformán zajlik mindkét változatban, bár Cronenberg szellemes leleményként Vaughan szájába adja a férfi lakhelyére vonatkozó, a regényben nem is szereplő információt („A kocsimban élek.”), a fényképalbum-lapozgatás jelenetét pedig egy Ballardnál csak impliciten meglévő gondolat verbalizálásával zárja (Vaughan szerint „a szemünk előtt zajlik az emberi test modern technológia általi átalakítása”). A rendező ezt követően gyakorlatilag szó szerint fogalmazza filmre a folyamatot, amelyben Vaughan Catherine világába is belép: miután a férfi fekete Lincolnjával játékosan ráijeszt a nőre és egyben felpiszkálja a fantáziáját, fizikai jelenlétének hiányában is harmadik szereplőjévé lép elő a házaspár emlékezetes aktusának, ahol Catherine a ceremóniamesterről való heves faggatózással igyekszik feltüzelni az együttlétet saját maga és talán a férje számára is.

Cronenberg ezt követően újabb lényeges módosítással él: míg a regényben Ballard és Helen, Vaughan és több száz néző társaságában, élőben néz végig egy műanyag bábukkal előadott – demonstrációul szolgáló – karambolt, a filmben az előbbieken kívül Seagrave, a felesége, valamint a lábprotézises Gabrielle egy hasonló szimulációt már Seagrave-ék tévéjén követ figyelemmel (igaz, a bemutatót a regényben a performanszot követően a helyi képernyőkön másodjára, lassítva is végignézik a szereplők – ennél a leírásnál egyébként Ballard éppen a filmes kikockázás technikájával él). A jelenet ráadásul nem csak annyiban módosul, hogy Cronenberg karakterei számára az élvezet forrása már csak a szimuláció szimulációja: a könyvben ugyanis Ballard itt azt tapasztalja meg először testközelből, hogy Vaughan számára fizikai kielégüléssel is jár a karambolok látványa (és lelki átélése), ezzel szemben a filmváltozatban ugyanezen a folyamaton Helen figurája megy át. (Ugyanakkor, burkoltan bár, de a filmben is megvalósul Ballard frappáns ötlete: a bemutatót néző közönség mozdulatlan bábujai és a szimulációban látható, paradox módon élőbbnek tűnő bábuk közötti szerepcsere.)

crash02_4Cronenberg Karambolja a szimuláció megtekintése utáni autós utazásból (amelyben Vaughan rögtön ócska sci-fi ötletnek és egyszerű csalinak minősíti a technológia által átformált test korábban említett gondolatát) kiejti ugyan a kérdőív-lapozgatás szakaszát (a korábbi fényképnézegetéshez hasonló, katalógusszerű áttekintésben Ballard azzal szembesül, hogy Vaughan kísérleti alanyai milyen típusú, és mely sztárokkal történő karambolokról fantáziálgatnak – sőt, a megszállott férfi magával Elizabeth Taylorral is ki akarja töltetni a kérdőívet), a parkolóházban felszedett prostituálttal folytatott, stilizált szexjátékot ugyanakkor megtartja. A rendező ugyanígy jár el a hosszadalmasan bemutatott baleseti helyszínelésnél is, bár Cronenberg itt megragadja az alkalmat, hogy ehhez a karambolhoz rendelje Seagrave a könyvben később bekövetkező halálát. A film újabb emlékezetes jelenetének számító, az iménti helyszínelés libidó-felszabadító hatására megkezdődő autómosós szex lényegében változatlan formában kerül a vászonra, ugyanakkor az ezt követő jelenet, ahol Ballard gyengéden próbálja gyógyítgatni felesége testét (amit az erőszakos Vaughannal folytatott közösülés sebei borítanak), Cronenberg romantikus hangvételű képsorával inkább a férfi gondoskodásáról szól, míg a regény eddigre már ugyancsak megszállottá vált Ballardja a nején lévő zúzódásokban a Vaughan által hagyott nyomokat akarja kitapogatni.

crashsixA regény a fináléhoz közeledve eljut a Ballard és Gabrielle közötti szeretkezésig, és Cronenberg ezt az autókölcsönző pajkosra hangolt képsorával kiegészítve meg is tartja, hogy aztán az egyre inkább cseppfolyóssá váló elbeszélést (amelyben a narrátor mind mélyebbre merül a több héten átívelő, egybefolyó események leírásában) egy a könyvhöz képest új jelenet beiktatásával készítse elő az utolsó, a történet logikája szerint kötelező, aktust. Az eddigre már teljesen elborult elméjű Vaughan a kórházban olyan tetoválásokat készíttet magának és Ballardnak, amelyeket az autó által a testükön hagyott nyomoknak szán (a rítus talán annak a könyvbeli – ugyancsak a test és a gépkocsi szimbolikus egyesüléséről árulkodó – jelenetnek a kifordított változata, amelyben Vaughan a péniszével végigtapogat egy autóroncsot). Maga a két férfi között lezajló végső szeretkezés Ballardnál egy az eseményt még eksztatikusabbá hevítő LSD-trippel egybekötve zajlik le, míg Cronenbergnél az aktus jóval visszafogottabban valósul meg.

A regény és a film közötti legkomolyabb eltérést, a James Dean-performanszjeleneten túl, a finálé mutatja. Ballardnál az imént említett szeretkezést követően a hetekig különös, már-már hipnotizált állapotban lebegő narrátor tervezni kezdi Catherine halálát, és a végső, tökéletes egyesülés reményében rendre a nyomukban járó Vaughan útjába tereli a feleségét. Az olyannyira várt beteljesedést ígérő karambol azonban elmarad: a mániákus férfi Ballard autóját kölcsönvéve az Elizabeth Taylor limuzinjával történő ütközést kísérli meg véghez vinni, de hiába, a színésznő ugyanis életben marad, a Vaughan vezette gépkocsi pedig egy felüljáróról egy légiutasokkal tömött buszba fúródik. A regény nyitómondatához visszaérkező elbeszélés szimbolikus fináléjában pedig Ballard a Catherine-nel folytatott szeretkezést követően, sajátos rituáléként, felavatja ondójával a karambolban szétroncsolódott autójának Vaughan nyomait viselő belső terét, hogy aztán a helyszín elhagyása közben saját karambolhalálát kezdje tervezgetni.

Cronenberg filmjének zárása ezzel szemben egészen más irányt vesz. A rendezőnél Vaughan az esti forgalomban a Ballard-házaspár rövid üldözésének közepette egyszer csak félrerántja a kormányt, hogy így szálljon bele a reptéri buszba,{{3}} ezt követően pedig a tanítványai magukhoz veszik a férfi Lincolnját, hogy Ballard Vaughan szerepét átvéve hajszolja a nejét, míg a nő le nem sodródik az autópályáról. Cronenberg sajátos romantikájú fináléjában, ahol a házaspár a füstölgő autóroncs árnyékában szeretkezni kezd,{{4}} a „talán legközelebb” elérhető tökéletes gyönyör reménye mellett mintha egy új(ra) életre keltett szexuális viszony lehetősége is felcsillanna.

crash02_3Mint a fentiekből is látható, a Karambol filmváltozata a legtöbb jelenetet és párbeszédet egyenesen az alapregényből emeli át, és az ésszerű sűrítéseknek ill. kihagyásoknak hála leginkább csak a Taylor-szál hiánya és az átírt finálé téríti el valamelyest Ballard könyvétől. Ami magukat a szereplőket illeti, Cronenberg a rendkívüli érzékkel kiválogatott színészeknek köszönhetően, a könyv parafíliában szenvedő figurái gyakorlatilag a szerző leírásának maradéktalanul eleget téve jelennek meg a vásznon. Az egyes pillanataiban J. G. Ballard fiziognómiáját is megidéző James Spadertől a metszően hideg szépségű Deborah Kara Ungeren át a fantaszta Vaughan hipermaszkulin karakterére született Elias Koteasig a színészgárda a forrásmű alakjainak eszményi filmbeli másait nyújtja.

Cronenberg Karambolja ráadásul az alapanyag iránt tanúsított hűségnek köszönhetően a rendező talán legtisztábban szerzői karakterű filmje, amely gyakorlatilag minden műfajt levet magáról. Noha a finálé tartalmaz néhány rövid thrillerjelenetet, a film egésze ugyanúgy nem sorolható ebbe a zsánerbe, ahogy a melodrámáéba vagy a pornóéba sem, bár lényegében az utóbbi szerkesztésmódját alkalmazza (a szexjeleneteken keresztül rajzolódik fel a főhős[ök] fejlődési íve).

Mindemellett a regény szinte tökéletesen hű adaptációja, különös módon, éppen a hangütését tekintve mutat némi eltérést az alapműtől. Cronenberg filmje a rendező állandó zeneszerzőjét jelentő Howard Shore komponálta fémes, elektronikus gitárra építő zenéjével és a szintén régi alkotótársnak számító Peter Suschitzky jórészt hűvös képeivel alig érzékelhetően bár, de más úton jár, mint a könyv. A brit író felhevült, sajátos szenvedélytől izzó elbeszélése a kanadai rendezőnél fojtottabb hangvételű, inkább tompa elidegenedést sugárzó filmként valósul meg, ami talán annak is köszönhető, hogy a főhős poétizált belső monológjára építő regénnyel szemben a moziváltozat, a narráció hiányában, alapvetően azt teszi láthatóvá, ami a felszínen zajlik – a háborgó elméjű Ballard megváltozott tudatállapotának visszaadása a szöveg privilégiuma marad.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=vZTYkmAcsvk[/youtube]

[[1]]Browning, Mark: David Cronenberg: Author or Film-Maker? Bristol: Intellect Books, 2007. p. 142.[[1]]

[[2]]Browning megfigyelése szerint ráadásul Cronenberg alkalmanként Ballard leíró részeit is beemeli a párbeszédekbe (l. a főhős kórházban tett megjegyzését: „Ha már úgyis annyit bombázott a közúti biztonságról prédikáló propaganda, kész megkönnyebbülés, hogy végre tényleg baleset áldozata lettem.”) Lásd: ibid. p. 134.[[2]]

[[3]]A Cronenberg eredetiségét viszonylag gyakran – bár finoman – kikezdő Browning ennek a jelenetnek a forrását Ballard The Kindness of Women (1991) című regényében találja meg, ahol egyaránt szerepel az autós fogócska és a női figura útról való lesodródása is. Lásd: ibid. p. 143.[[3]]

[[4]]Browning szerint a film nyitása és zárása keretet alkot, a finálét ráadásul a spirális szerkezetű nabokovi narratívákhoz köti, amennyiben körkörösség helyett arról van szó, hogy az elbeszélés nem pontosan a kezdeti pontjához tér vissza (Catherine számára egyik szeretkezés sem nyújt tökéletes gyönyört, a zárójelenet azonban legalább felkínálja ennek jövőbeli lehetőségét). Lásd: ibid. pp. 148-150[[4]]

Bemutatkozik a Prizma

A Prizma folyóirat július 10-én lépett először személyesen a közönség elé. Az első szám bemutatójának a Nyitott Műhely biztosította a barátságos körülményeket. (A babgulyásért ezúton is köszönet!) Beszéltünk a Prizma születéséről, a szerkesztés körülményeiről és jövőbeni terveinkről, illetve levetítettünk két ritkaságnak számító Cronenberg-rövidfilmet. A közönség aktív részvételének és a Nyitott Műhely válogatott, de annál gyorsabban kiapadó borkészletének hála, a bő két órás este hangulatára nekünk nem volt panaszunk. Videó lentebb.

A Prizma folyóirat július 10-én lépett először személyesen a közönség elé. Az első szám bemutatójának a Nyitott Műhely biztosította a barátságos körülményeket. (A babgulyásért ezúton is köszönet!) Beszéltünk a Prizma születéséről, a szerkesztés körülményeiről és jövőbeni terveinkről, illetve levetítettünk két ritkaságnak számító Cronenberg-rövidfilmet. A közönség aktív részvételének és a Nyitott Műhely válogatott, de annál gyorsabban kiapadó borkészletének hála, a bő két órás este hangulatára nekünk nem volt panaszunk. Videó lentebb.

Continue reading “Bemutatkozik a Prizma”

#1. Az elmúlás szövevényei (Bill Morrison)

Az 1965-ben született Bill Morrison a kortárs amerikai avantgarde filmművészet egyik legfelkapottabb alakja. Alkotásait a világ legfontosabb múzeumaiban (Modern Tate Gallery, Museum of Modern Art) és filmfesztiváljain (Sundance, Toronto) vetítik. Morrison filmjei úgynevezett found-footage alkotások, amik a kísérleti filmek nehezen behatárolható halmazának talán legkönnyebben körvonalazható „alműfajába” tartoznak. Ezek a filmek talált nyersanyagból épülnek fel, a mindent elárasztó képáradatból és a kifogyhatatlan vizuális emlékezetből kihalászva értelmezik újra önmagukat a montázs eszközével. Az így újraélesztett filmek lehetnek strukturalista szellemben megszerkesztett komikus paródiák mint Martin Arnold munkái, vagy szürreális, hipnotikus újrafogalmazásai egy-egy klasszikus darabnak, mint Peter Tscherkassky Instructions for a Light and Sound Machine című alkotása, ami egy Sergio Leone westernt bont molekuláira szellemesen.

Az 1965-ben született Bill Morrison a kortárs amerikai avantgarde filmművészet egyik legfelkapottabb alakja. Alkotásait a világ legfontosabb múzeumaiban (Modern Tate Gallery, Museum of Modern Art) és filmfesztiváljain (Sundance, Toronto) vetítik. Continue reading “#1. Az elmúlás szövevényei (Bill Morrison)”

A szervesség tekintete (Frank Henenlotter: Bad Biology)

Ha Cronenberg feláldozta vérbárói címét a szalonképes filmgyártás oltárán, akkor Frank Henenlotter volt az az underground zseni, aki végig megpróbált kompromisszummentes maradni, és ennek érdekében még a majdnem két évtizedes hallgatást is bevállalta. Pályaíve az ugyancsak test-kritikában utazó Jörg Buttgereit karrierjére hasonlít, aki az 1993-as Schramm című remeke óta nem jelentkezett nagyjátékfilmmel. Buttgereit nagy comeback-jára még várni kell, de Henenlotter tizenhat év után újult erővel tért vissza. A Bad Biology puritán címe önmagért beszél, a biohorror egyik klasszikusának tekintett rendező ars poetica-val jelentkezett, mely újradefiniálja az exploitation-kultúrából táplálkozó „zsigeri” filmezés lehetőségeit.
Henenlotter már korai filmjeiben sem tartózkodott a bizarr hangütéstől, poétikájának egyik alapvető felismerése, hogy az ember testi létezése diszharmonikus ingázás vágy és beteljesülés között. Az antropomorf alakzatok csupán önkényes konstrukciók, hiszen van valami kiszámíthatatlan burjánzás a test „mögött”, ami csak (ki)játssza és parodizálja a hétköznapi formákat. A legendás Basket Case (1982) Bradley-ikrei is ennek a diszharmonikus ingázásnak a hősei, a kosárban cipelt, lábatlan Belial leoperálható „ember formájú” testvéréről, de ezzel csak kötődésük erősödik. Külön-külön nem emberek eléggé, együtt meg már valami egészen „mások”, annak az irracionális biológiának a megtestesítői, amivel szembenézni csak egy bohóctréfa keretei között lehet.

Ha Cronenberg feláldozta vérbárói címét a szalonképes filmgyártás oltárán, akkor Frank Henenlotter volt az az underground zseni, aki végig megpróbált kompromisszummentes maradni, és ennek érdekében még a majdnem két évtizedes hallgatást is bevállalta. Pályaíve az ugyancsak test-kritikában utazó Jörg Buttgereit karrierjére hasonlít, aki az 1993-as Schramm című remeke óta nem jelentkezett nagyjátékfilmmel. Buttgereit nagy comeback-jára még várni kell, de Henenlotter tizenhat év után újult erővel tért vissza. A Bad Biology puritán címe önmagért beszél, a biohorror egyik klasszikusának tekintett rendező ars poetica-val jelentkezett, mely újradefiniálja az exploitation-kultúrából táplálkozó „zsigeri” filmezés lehetőségeit.

Henenlotter már korai filmjeiben sem tartózkodott a bizarr hangütéstől, poétikájának egyik alapvető felismerése, hogy az ember testi létezése diszharmonikus ingázás vágy és beteljesülés között. Az antropomorf alakzatok csupán önkényes konstrukciók, hiszen van valami kiszámíthatatlan burjánzás a test „mögött”, ami csak (ki)játssza és parodizálja a hétköznapi formákat. A legendás Basket Case (1982) Bradley-ikrei is ennek a diszharmonikus ingázásnak a hősei, a kosárban cipelt, lábatlan Belial leoperálható „ember formájú” testvéréről, de ezzel csak kötődésük erősödik. Külön-külön nem emberek eléggé, együtt meg már valami egészen „mások”, annak az irracionális biológiának a megtestesítői, amivel szembenézni csak egy bohóctréfa keretei között lehet.

BB5Az R.A. „The Rugged Man” Thorburn rapperrel közösen írt új film két deformált testű fiatal egymásra találását meséli el, vagyis egy kifordított szerelmi drámát követhetünk végig, mely motívum már a Basket Case-sorozatban is megtalálható volt. Már Cronenberg óta tudjuk, hogy a mutánsok számára is lehetséges a párosodás, ha a szexet egy nemi betegség perspektívájából szemléljük, de a kanadai rendező száraz intellektusa helyett Henenlotter sokkal harsányabb humorral vezeti fel a cselekményt.
Jennifer (Charlee Danielson) hét klitorisszal jött a világra, tudjuk meg már az első jelenetben, s a hősnőt nem is lehetne mással jellemezni, mint abszurditásig fokozott nemiségével. Ő az erotikus téboly poszthumán megtestesítője, groteszk femme fatale-paródia, aki minden szeretkezés után mutáns bébiket szül. A nő a nemi aktus után általában rögtön megöli szeretőit és a torz újszülötteket, vagyis nem szaporodás a célja, hanem nárcisztikus önfenntartás. Persze boldogságra és szerelemre is vágyik, mert vallásos tévképzete alapján eltökélten hiszi, hogy Isten nem véletlenül formálta őt ilyen „tökéletessé”. Jézus menyasszonyaként szakrális elhálásban reménykedik, abban, hogy testi deformációja valójában egy dionüszoszi terv része, felkészülés-felkészítés a mitológiai koituszra.

Batz (Anthony Sneed)-nak gyermekkorában levágták, majd visszavarrták a péniszét, minek következtében a nemi szerv alkalmatlanná vált bármilyen szexuális tevékenységre. Batz radikális önkísérleteket folytatva gyógyszerekkel és hormonokkal kezelte(félre) a problémát, az eredmény egy önálló tudatra ébredő pénisz-monstrum. A monstrumot ki kell elégíteni, ehhez állandó gyógyszeres kezelésre és bizarr maszturbációs-gépezetekre van szükség. (A film egyik legerősebb jelenete egy ilyen, házilag barkácsolt örömgép működésének bemutatása) Az élvezet megosztása szóba se jöhet, hiszen Batz gótikus szörnyszülöttként bujkál egy elhagyatott kertvárosi kúriában.
BB3A két főszereplő útja akkor keresztezi egymást, amikor Jennifer (aki divat/művészfotósként dolgozik) egyik fotósorozatának helyszínéül Batz házát választják ki, s lány véletlenül rányit a burjánzó fallosz-lénnyel birkózó férfira. Jennifer úgy gondolja, hogy végre elérkezett a szakrális nász ideje, de Batz többé nem képes kontrolálni a monstrumot, ami leválik róla, hogy őrjöngő orgia keretében kutassa fel a környék összes vagináját. A film egy operai halál-rítussal végződik. Batz elpusztul a pénisz ámokfutása által okozott fiziológiai sokkban, Jennifer megkapja az abszolút élvezetet, de a film nihilisztikus logikája szerint ez csak a test feladása árán érhető el. És nincs megvilágosodás, a hullákkal és szerves hulladékkal beszórt, félhomályos szobában megszülető félisten csupán bizarr irónia, és nem válasz.
A Bad Biology legfeltűnőbb – a korábbi Henenlotter-opuszoktól elütő – jellemzője az állandó mediális önreflexió. Jennifer és Batz a kamerába fordulva folyamatosan kommentálják tetteiket, ezzel egyszerre bontva és építve a film fikciós rétegét. A mimézissel való játék újra meg újra visszatér, hiszen a „képiség” és a „nemiség” kategóriái egymással párhuzamosan kérdőjeleződnek meg. Ennek kiváló példája Jennifer „Fuckface”-fotósorozata, mely kínhalál és orgazmus eldönthetetlenségében deformálódó arcokat mutat be. De elég csak újra megemlíteni Batz bravúros onánia-jelenetét, hiszen a kielégítő-szerkezet egy atavisztikus mozigépészeti eszközre is emlékeztet, melyet egy DVD-lejátszó egészít ki. A műveletbe Batz fantáziája is „belevetít”, miközben „megszólítja” az éppen fotó pornográf képsorozatot. Az így létrejövő komplex jelenetsor végső soron arra utal, hogy hiába minden protézis, illetve médium, az ember kísértetiessé idegenülő természete ábrázolhatatlan és élvezhetetlen.
BB4A „biológia” kifejezés a racionális megismerés illúzióját kelti fel, hiszen egy logikusan rendszerező tudományról van szó, de a Henenlotter filmjében megnyilatkozó deformált testiség azzal tüntet, hogy nem könyvelhető el egyszerű hibaként, mert nem bír rögzített és meghatározható lényeggel. Batz és Jennifer „bensejében” olyan otthonos idegenség uralkodik, ami okozója lehet a bizarr elváltozásoknak, de nem egyezik meg velük. Ebben az értelemben nem is lehet a figurákat egyszerű „mutánsoknak” nevezni, hiszen ez a kifejezés a darwini antropológia feltérképezhető szerkezetére utal vissza. Több olyan jelenet is van a Bad Biology-ban, amikor egoperspektívából követhetjük Batz és Jennifer nemiségét, kilátunk a „vaginából”, illetve a „péniszből”, de ki, vagy mi az, aki ilyenkor szemlél és uralkodik? Ez a tekintet nem bír reprezentálható Énnel, tehát alakkal és kiterjedéssel sem, a szervesség absztrakt látomása csupán.
Hagyományosan úgy szokták jellemezni a test-horrort, hogy a rettegés forrása a saját testen belülre, az intimszférába helyeződik át. A legsajátabbnak és legkiismerhetőbbnek tartott régió hirtelen elkülönböződik, a test hagyományos határai fellazulnak, vagyis a külső és a belső kategóriái használhatatlanná válnak. Batz és Jennifer esetében ez az elkülönböződés önreflexív módon kerül bemutatásra, a meghatározhatatlan szubjektivitású kameraállásokon keresztül. Az anatómiai határátlépések képei már csupán illusztrációi ennek a látásmódnak, közvetett példázatok arról, hogy hogyan mutatkozik meg az öntörvényű „hús”, miközben folyamatosan leplezi is magát.

Az anatómiai szubverzió olyan nevetést kelt, ami száműzi az Ént”, nyilatkozta a kortárs brit képzőművész Jake Chapman. A rettegés hatásmechanizmusa helyett ezt a nevetést célozzák meg Henenlotter filmjei is, csak éppen egy karneváli hagyományon átszűrve, a funsplatter szellemében. Nem a fenséges-félelmetes életerő kultikus ünnepe a Bad Biology, hanem annak a példázata, hogy a hús túlereje az antropológia kategóriáin túlra hajszolja az embert, miközben ez a „túlhaladás” nem részesít semmilyen megváltásban vagy felismerésben, csak az ember nélküli nevetés berekeszthetetlen eseményével szembesít.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=3qE7r6AXoAE[/youtube]

Ízelítő az első számból: Cronenberg Cronenbergről (fordította és szerkesztette: Kovács Kata)

A magánéletben nincsenek taszító szexuális élményeim. A személyes tapasztalatom az, hogy az ember művészetében nem jelenik meg közvetlenül, ahogyan a pórusain keresztül megtapasztalja az életet, az intimitást, a mindennapokat. A munkámban egy sebész pontosságával próbálom feltárni a szexualitás természetét. Figurákat találok ki, akiket orvosi szike helyett a kamerámmal szedek ízekre. Ettől még miért lennék szexuális, vagy bármilyen más értelemben ugyanolyan, mint ők? Egyszerűen azért foglalkozom velük, mert piszkálják a fantáziámat.
A nemi betegségek nagyon pro-szexuálisak, hiszen szexualitás nélkül nem létezne a betegség sem. Tudom, hogy ez sokak szerint gusztustalan, de a Paraziták forgatásakor azt gondoltam, imádom a szexet, de leginkább nemi betegségek formájában imádom. Egyszerűen én vagyok a szifilisz. Máshogy rajongok a szexért, mint a legtöbb ember, úgyhogy erről fogok filmet készíteni. Próbáltam fenekestül felforgatni az egészet. A kritikusok gyakran gyanúsítanak azzal, hogy a szex minden formáját elvetem, pedig ez nem így van. A Paraziták című filmemmel egy olyan felszabadult nemi betegség bőrébe bújok, ami mindenkit csalogat, hogy szálljon be a mókába. Alkati kérdés, hogy valaki démoninak tartja-e egy nemi baj nézőpontjának megmutatását. Bizonyos szempontból érthető Robert Fulford akkori kirohanása ellenem; derék burzsoá volt, aki mindenre, amit csináltam, rémülettel reagált. Ő a betegség nézőpontjával még kilencven perc erejéig sem volt hajlandó azonosulni.

Picture 7A magánéletben nincsenek taszító szexuális élményeim. A személyes tapasztalatom az, hogy az ember művészetében nem jelenik meg közvetlenül, ahogyan a pórusain keresztül megtapasztalja az életet, az intimitást, a mindennapokat. A munkámban egy sebész pontosságával próbálom feltárni a szexualitás természetét. Figurákat találok ki, akiket orvosi szike helyett a kamerámmal szedek ízekre. Ettől még miért lennék szexuális, vagy bármilyen más értelemben ugyanolyan, mint ők? Egyszerűen azért foglalkozom velük, mert piszkálják a fantáziámat.
A nemi betegségek nagyon pro-szexuálisak, hiszen szexualitás nélkül nem létezne a betegség sem. Tudom, hogy ez sokak szerint gusztustalan, de a Paraziták forgatásakor azt gondoltam, imádom a szexet, de leginkább nemi betegségek formájában imádom. Egyszerűen én vagyok a szifilisz. Máshogy rajongok a szexért, mint a legtöbb ember, úgyhogy erről fogok filmet készíteni. Próbáltam fenekestül felforgatni az egészet. A kritikusok gyakran gyanúsítanak azzal, hogy a szex minden formáját elvetem, pedig ez nem így van. A Paraziták című filmemmel egy olyan felszabadult nemi betegség bőrébe bújok, ami mindenkit csalogat, hogy szálljon be a mókába. Alkati kérdés, hogy valaki démoninak tartja-e egy nemi baj nézőpontjának megmutatását. Bizonyos szempontból érthető Robert Fulford akkori kirohanása ellenem; derék burzsoá volt, aki mindenre, amit csináltam, rémülettel reagált. Ő a betegség nézőpontjával még kilencven perc erejéig sem volt hajlandó azonosulni.
Még egy olyan ember is, mint Martin Scorsese, akiről azt hittem, több esze van ennél, rettegett velem találkozni. Később elmondta, hogy mániákusnak gondolt. Még ő sem tudott ellenállni annak a sztereotípiának, miszerint az alkotó egyenlő az alkotással. Pedig ennek alapján róla is gondolhatnánk cifra dolgokat.
Amikor leírok egy zuhanyzós jelenetet a forgatókönyvben, az kiről szól? Rólam, arról, ahogyan én csinálom, ahogy körülöttem, az olvasmányaimban és az általam látott filmekben csinálják: ezeknek a szintézise. De végső soron mégis én döntöm el, az adott figura hogyan viselkedne. Ez részben képzelőerő, részben meg nem az, hiszen az idegrendszerem is közreműködik a folyamatban. Az emberek folyton azt kérdezik, mit akarok a filmjeimmel. Azt szoktam nekik mondani, képzeljék el, hogy valakinek a homlokába lyukat fúrunk, és azon keresztül az álmai közvetlenül a vászonra vetülnek. „De hát ez tök furcsa, minek csinál valaki ilyen különös dolgokat?” Szerintem mindenki erről készítene filmet, ha tehetné, vagy ha meg merné tenni. És mindenkinek a fejében vannak olyan dolgok, amiket a többiek antiszociálisnak, vagy perverznek, vagy akárminek tartanának. De talán még az is elítélné őket, akinek a fejében megszülettek.

*

dcronA munkáimmal kapcsolatban gyakran elhangzó biológiai horror fogalma kiválóan utal arra, hogy ezek a filmek mennyire test-tudatosak. Ez a tudatosság a fizikai létezésre mint élő organizmusok összességére koncentrál, szemben azokkal a horrorokkal vagy sci-fikkel, amik inkább technológia-orientáltak, vagy valamilyen természetfeletti erővel foglalkoznak. Ebben az értelemben tehát nem igazán magára a testre figyelnek.
Soha nem voltam vallásos, nem hiszek Istenben, sem egy külső, univerzális, vagy kozmikus rendszer létezésében, amely az emberi létezést befolyásolja. Először öntudatlanul, később egyre tudatosabban éreztem úgy, hogy magunk teremtjük meg saját univerzumunkat. Éppen ezért minden benne lévő rossz is belőlünk, emberekből származik. Ezzel persze nem azt állítom, hogy mi hozzuk létre az összes szabályt, csupán annyit, hogy az én világképem nem az emberen kívüli erőkre koncentrál, hanem teljesen emberközpontú. Azt gondolom, mindebből az is következik, hogy, ha az ember hisz a borzalomban és a horrorban, akkor azt is emberközpontúnak látja: az emberből származónak.
A Cápa egy csomó embert rémített halálra. De annak a gondolata például, hogy a benned lévő pusztító erejű dolgokat mindenhová magaddal cipeled, és ezek bármikor kitörhetnek, sokkal félelmetesebb: sem védekezni ellene, sem elmenekülni előle nem lehet. Jó adag öntudatosságra van szükség, hogy felmérd a fenyegetettséget. A szekrényből előbújó szörny okozta rémületet már egy kisgyerek is felfogja, ennél viszont kicsit bonyolultabb az emberekben rejlő veszedelmes, vadállati tartalmakat megérteni, bár ez sem haladja meg a gyerekek képességeit. A filmjeim tehát nem a gyermekkori félelmek kivetülései, mint ahogyan George Romero állítja az övéiről. Nem hosszú, sötét folyosók. Ennél egy kicsit kifinomultabbak abban az értelemben, hogy megértésükhöz ismerni kell az emberi lényeket.
Ugyanakkor úgy veszem észre, hogy a gyerekeket érdeklik a filmjeim. A nagyon kicsik gyakran találják őket túlságosan ijesztőnek. Az univerzum megsemmisülésének gondolatát már nagyon kis korban képesek elviselni, de a filmjeimet egy bizonyos fokú érettség és stabilitás eléréséig nem. Tíz-tizenkét éves gyerekek viszont már értik őket.
A pályám kezdetén örömmel vállaltam fel olyan címeket, mint „a trash-horror királya”, mert védelmet biztosítottak. Andy Warhol ugyanígy védte magát, amikor a műveit hulladék-értékűnek nyilvánította. Így az embert nehezebb támadni. Sérülékennyé tesz viszont, ha ragaszkodunk ahhoz, hogy a munkáink bizonyos művészi értéket képviselnek. Ráadásul én ezáltal az AIP (American International Pictures) és Roger Corman táborában kötöttem ki, ami azért, valljuk be, nem egy utolsó társaság.

*

Picture 3A nőgyógyászat gyönyörű metaforája a test-szellem ellentétnek. A férfi – vagy női – elme azon fáradozik, hogy megértse a nemi szerveket. A Két test egy lélekben az ikrek kiskorukban rendkívül sokat agyaló, analitikus gyerekek. Klinikai módon, boncolás és elemzés útján, nem pedig tapasztalat, érzelmek és megérzések segítségével akarnak információt gyűjteni a női nemről. „Ki lehet operálni a nőiség esszenciáját? A nőiesség érzelmi közvetlensége egyszerre félelmetes és vonzó – hogyan lehet kibékülni vele? Szedjük ízeire!”
Azok, akik szerint a nőgyógyászat undorító, a szexet általában nem találják annak. Valójában soha nem mélyedtek el a problémában. Olyan férfiak, akik ujjazzák a barátnőjüket, simán rámondják a nőgyógyászatra, hogy gusztustalan. Miről beszélnek? Ez volt az egyik dolog, ami foglalkoztatott, amikor a filmet készítettem. Szerintem az embereket az egész formalitása zavarja: a kórházi sterilitás, a tény maga, hogy ezt egy idegen csinálja. A nő fizet egy nőgyógyásznak – mondjuk egy férfinak – hogy az intim közelségből ismerje meg a nemi szerveit, melyek normális esetben a szeretők és férjek felségterületei. Mindeközben minden résztvevő elnyomja az erotika, az érzelmek, a szenvedély és az intimitás utolsó cseppjét is. Nincsen olyan nőgyógyász, aki nyolcszázezer nővel került volna intim viszonyba.
A másik oka a férfiak idegenkedésének, hogy egyszerűen féltékenyek. A feleségüket valaki jobban ismeri, de nem csak fizikai értelemben, mert az a helyzet, hogy bárki foghatna egy zseblámpát és felnézhetne vele oda. De a nőgyógyász az egészet jobban érti. Ráadásul össze tudja hasonlítani az ember nejét más nőkkel, látja a berendezését, hogy lesz-e rákja, stb. Egyedülálló tudása van. Nem kívánom itt most azt megvitatni, hogy én felnéztem-e a feleségemnek egy zseblámpával, de ha arról lenne szó, nem jelentene problémát sem nekem, sem neki. Itt most valami egészen másról van szó: ez egy rendkívül erős metafora, az egész problémakört gyönyörűen leírja.

*
Egyetlen oka volt, hogy én játszottam A légyben a nőgyógyászt: Geena Davis könyörgött. Nem akart egy idegent a lábai között, velem viszont nem érezte magát kényelmetlenül. Ráadásul onnan volt a legkényelmesebb a jelenetet instruálni, és jó hely volt arra is, hogy figyelemmel kísérjem a trükkök megvalósítását. Mivel maszkban voltam, még azt is gondoltam, bármikor szólhatunk Bobby de Nirónak, hogy szinkronizáljon le, ha nagyon rosszul sikerül.

A fordítás teljes szövege a PRIZMA első számában olvasható.

*******************************************************************

Cronenberg-interjú a biohorrorról és a rendező korai munkáiról:

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=Ju_ieoPmyq4[/youtube] [youtube]http://www.youtube.com/watch?v=BuNAwog46mg[/youtube] [youtube]http://www.youtube.com/watch?v=KQgko0v0KmI[/youtube]

A Minótaurusz életben marad, ugye? (Bertóti Attila: Ariadné fonala)

Mi történik, ha borul a papírforma, ha nem az évezredek óta megszokott eredményt hozza a fonál-trükk? A 2009-es  Kecskeméti Animációs Filmfesztivál egyik legfrissebb szellemű alkotása, a legjobb rövidfilm díjával kitüntetett Ariadné fonala a jól ismert ókori görög mítoszt meséli újra, háromszor. A Bertóti-féle fonál a posztmodern narrációra jellemzően a klasszikustól eltérő történetváltozatokon gombolyodik végig, melyek nem csak befejezéseikben, de műfajaikban is különböznek egymástól.

szorolap M0002Mi történik, ha borul a papírforma, ha nem az évezredek óta megszokott eredményt hozza a fonál-trükk? A 2009-es  Kecskeméti Animációs Filmfesztivál egyik legfrissebb szellemű alkotása, a legjobb rövidfilm díjával kitüntetett Ariadné fonala a jól ismert ókori görög mítoszt meséli újra, háromszor. A Bertóti-féle fonál a posztmodern narrációra jellemzően a klasszikustól eltérő történetváltozatokon gombolyodik végig, melyek nem csak befejezéseikben, de műfajaikban is különböznek egymástól.

A Partiumból származó Bertóti Attila nem az Ariadné fonalával debütál a nagyközönség előtt – ami egyébként a fiatal rendező diplomamunkája volt a kolozsvári Sapientia filmszakán –, hiszen korábbi, párperces diákfilmjei, a Hajsza, a Madzag, papír, olló és a Karton a világhálón is elérhető alkotások. Mindhárom korábbi film igényesen kivitelezett, játékos stop motion animáció, melyek lecsupaszított, absztrakt terekbe elhelyezett hétköznapi tárgyak szerepeltetésével mesélnek el sematikus „emberi” történeteket.

[youtube width=”425″ height=”290″]http://www.youtube.com/watch?v=7PpKY4_Bie4[/youtube]

A Hajsza egy non-konformista bögre egzisztencialista melodrámája az étkező asztalon, aki kitör megalázott helyzetéből, és vakmerő módon elmenekül az egyencsészékbe sorban kávét öntő kancsó elől, magára haragítva ezzel a kancsón kívül a többi „elnyomót” is, a 100%-os valódi narancslét, a teáskannát, a gigászi termoszt és egy üveges sört is.

[youtube width=”425″ height=”290″]http://www.youtube.com/watch?v=pKEwEQuBLdA[/youtube]

A Madzag, papír, olló avantgárd bosszúmese, melyben a (kő helyett) madzag-papír-olló szabályai szerint az első két címszereplő, a fürge madzag meg a tohonya papiros, likvidálja az őrjöngve vagdalkozó, agresszív ollót, miután az megnyirbálta a papírlapot.

[youtube width=”425″ height=”290″]http://www.youtube.com/watch?v=1VuIpdrERQ0[/youtube]

Az előbbi két történetmesélő filmmel ellentétben a Karton experimentális filmetűd: kivágott papírlapfigurák körtánca egy kartondoboz belsejében. A filmbeli figurák mozgásának dinamizmusát a tárgyanimáción kívül a klipmontázs, és nem utolsó sorban a képpel egyenrangú, különleges zajokból építkező elektronikus zene hozza létre.

A fenti három film alapján előrevetíthető, Bertóti törekszik a vizuális egyszerűségre, tisztaságra, és – éppen az animáció formai sajátosságainak következtében – előszeretettel értelmez újra, illetve tesz idézőjelbe klasszikus történetsémákat. Nem meglepő tehát, hogy a nyugati kultúra forrásánál, az ókori görög mondavilágban találta meg legújabb filmje alapszituációját, Ariadné, Thészeusz és a Minótaurosz történetét. Mivel jól ismert toposzról van szó, a filmnek elég pár másodperc, hogy felvázolja a kiindulási helyzetet: a nő, Ariadné az éj leple alatt serényen gyapjúgombolyagot fon, páncélt és kardot lop, felfegyverzi s felgombolyagozza a szeretett férfit, Thészeuszt, majd a fonál végét pórázként tartva kezében betessékeli a labirintusba.

Bertótit azonban nem a mese unalomig ismert kimenetele érdekli, hanem – a posztmodern parafrázisokra jellemzően – inkább az alapsztori új és újabb variálásában, a különböző műfajok parodizálásában leli örömét. Először a szerelmesek rém-, illetve vágyképeire komponálja adekvát filmes zsánerelemek hangsúlyozásával a sztori lehetséges alakulásait, hogy végül az egész történet – beleértve a fonalat is – az ellenkező irányba tekeredjen. Így Ariadné fóbiája, miszerint a szeretett férfit a bikaember kegyetlenül lemészárolja, a horrorfilm műfaji jegyeit ölti magára; Thészeusz verziója pedig némi fantasztikummal vegyítve a klasszikus westernek végső nagy párbaj-jelenetét idézi, amelyben a „jófiú” emberfeletti erőtartalékaival diadalt arat a „rosszfiún”.

Az eddig tárgyalt két lehetséges mítosz-variáns az emberszereplők, Ariadné és Thészeusz képzeletében született meg, és ezt a film minden lehetséges eszközzel már-már didaktikus módon hangsúlyozza, hogy még a kevésbé szemfüles nézőnek is leessen a tantusz: ez csak a képzelet műve! A kamera a jelenet elején beleközelít, a végén pedig kivariózik az aktuális „képzelgő” szemébe, illetve szeméből; a film sárgás-zöldes alapszínei a horrorjelenet esetében a borzalmakkal teli éjjeli sötétséget idézve szürkére, a párbaj-jelenetben a szikrázó déli napsütésnek megfelelően narancssárgára váltanak. A film meglehetősen sablonos, „lekövető” zenéje pedig a megfelelő zsáner hangi jegyeit szólaltatja meg: míg Ariadné esetében a visszafogott, halk zene feszültséget indukál, amit továbberősít egy csepegő vízcsap hangja, addig Thészeusz és a Minótaurosz közelharca alatt az akciójelenet képi dinamizmusát tökéletesen kiegészítő pörgős rockzene hallatszik.

A film harmadik, befejező szegmensében a bikafejű-embertestű szörnyteremtményt már nem valamelyik szereplőnk képzeletének a tükrében, hanem a maga „valóságában” ismerhetjük meg. A magányos torzszülött céltalanul bandukol börtönlakásában, maga előtt labdaként egy emberi koponyát rugdosva. A Minótaurosz a modern film egzisztenciális útvesztőjének csellengő hősére utal, aki csupán véletlenül botlik bele a szerencséjébe, azaz gabalyodik bele és esik el a labirintusban keresztbe-kasul tekergő „emberszagú” fonálban, és csupán találomra indul el az ellenkező irányba a kifelé vezető úton. A történet két korábbi csúcspontjához, nehéz kihagyni a hasonlatot, a dramaturgia fonalának előző két gubancához képest a végső, az „igazi” változat oly’ elegánsan könnyed s magától értetődő, akár a legnagyobb mágusok bűvészcsomó-oldó mutatványai. Az Ariadné fonala a klasszikus mítosz alaphelyzetének a vázára egymásnak ellentmondó fiktív történeteket fűz fel, a végén pedig lecsapja a labdát: mi van, ha a fonál valójában nem is Thészeusznak jött jól. Bertóti ironikus értelmezéséből következtetve pedig még az is lehetséges, hogy a szép és a szörnyeteg, Ariadné és a Minótaurusz (akik amúgy testvérek voltak) vérnőszéséből burjánzik tovább a világ.

Narratív gegekre épül tehát a film, ami feltételezi, hogy elég lenne egyszer megnézni, rácsodálkozni, majd túllépni rajta. Hogy mégse így történjen, az a stiláris rétegzettségnek és a film igényes grafikai kivitelezésének köszönhető. A tisztavonalú, fekete kontúrú alakok és az egyszínű hátterek az ókori görög vázaképek világát, az útvesztő belseje pedig a számítógépes labirintus-játékok 3D-s térreprezentációját idézik. Ugyanakkor a film zenéjére kevésbé érvényes ez a fajta autentikusság. Míg az Ariadné fonala az archaikus görög képzőművészet nyelvéhez méltó látványvilággal áll elő, ugyanez a fajta „etnó” stílus a hangsávon nincs megerősítve, a korszak megidézését a film visszatérő, kulturálisan semleges fő zenei motívuma nem teszi meg.

A szerényebb hangi háttér ellenére Bertóti Attila az Ariadné fonalában vizuálisan sikerrel aktualizálja és parafrazálja a klasszikus formavilágot, elbeszélésmódjában pedig posztmodern idézőjelbe teszi a görög mitológia jól ismert történetét.

[youtube width=”580″ height=”350″]http://www.youtube.com/watch?v=hwlqykl9T-A[/youtube]