JARMUSCH-JEGYZETEK 5. Borsik Miklós: Jarmusch mint a (szelíd) szökés tere (Törvénytől sújtva)

1
Ahonnan az ablak hiányzik, ott találod az ablakot, miután a falra fölrajzolod. Ezt mondták, mire benőttem a cellát, a zoknim eltűnt, előkerült, majd hóbaglyot tömtek a lábfejem hűlt helyére. Csitítottak, hogy csak Jarmuscht mérgezzük így. Egy kis Lars von Trierrel, David Lynch-csel, mi nem ellened, csak a szöveged ellen dolgozunk. Ezt állították, merthogy szerintük a szövegem nem én vagyok, nem lehetek, ha egyszer benőttem a cellát. Sokkal több karom lett, mint szokott, és egymáshoz csatlakoztak, hozzám alig. A legutolsó kézfejemre tulajdonképpen ráharapott a fal, és minél több kar indult el, minél több csapódott a lágyuló falba, annál több bagoly került elő. „Nincs is ennyi zoknim!”, véltem hallani egy hiányzó ordítást, amikor leszerepelt a cella. Hisz eltűntem onnan, csak a végtagjaimból maradt egy háló, plusz 14 zokni bagoly. Hiányoztam, akár egy ablak.

1
Ahonnan az ablak hiányzik, ott találod az ablakot, miután a falra fölrajzolod. Ezt mondták, mire benőttem a cellát, a zoknim eltűnt, előkerült, majd hóbaglyot tömtek a lábfejem hűlt helyére. Csitítottak, hogy csak Jarmuscht mérgezzük így. Egy kis Lars von Trierrel, David Lynch-csel, mi nem ellened, csak a szöveged ellen dolgozunk. Ezt állították, merthogy szerintük a szövegem nem én vagyok, nem lehetek, ha egyszer benőttem a cellát. Sokkal több karom lett, mint szokott, és egymáshoz csatlakoztak, hozzám alig. A legutolsó kézfejemre tulajdonképpen ráharapott a fal, és minél több kar indult el, minél több csapódott a lágyuló falba, annál több bagoly került elő. „Nincs is ennyi zoknim!”, véltem hallani egy hiányzó ordítást, amikor leszerepelt a cella. Hisz eltűntem onnan, csak a végtagjaimból maradt egy háló, plusz 14 zokni bagoly. Hiányoztam, akár egy ablak. Continue reading “JARMUSCH-JEGYZETEK 5. Borsik Miklós: Jarmusch mint a (szelíd) szökés tere (Törvénytől sújtva)”

Bajtai András: Hallucinogén átokföldje (Halott ember)

„Minden éj s napon pedig
Lesz, ki búra születik.
Minden nappal s éjszakán
Lesz, kit sorsa kéjre szán.
Lesz, kit sorsa kéjre szán,
S lesz, kit örök éjre szán.”

William Blake:
Az ártatlanság jövendölései,
fordította Kálnoky László

Halott ember. A legfeketébb cím. Semmi jót nem ígér. Jim Jarmusch vizionárius haláltánca ott kezdődik, ahol egy tipikus western véget ér. „Nem tanácsos halott emberrel utazni”, kondul meg harangként rögtön a film elején a Henri Michaux-tól származó mottó, úgy figyelmeztetve bennünket, mintha csak a Pokol kapuján készülnénk belépni. Ezzel a baljós idézettel veszi kezdetét az öntörvényű gyászszertartás, mi pedig – a komor felütés ellenére – elindulunk a sosemvolt koporsó után.

„Minden éj s napon pedig
Lesz, ki búra születik.
Minden nappal s éjszakán
Lesz, kit sorsa kéjre szán.
Lesz, kit sorsa kéjre szán,
S lesz, kit örök éjre szán.”

William Blake:
Az ártatlanság jövendölései,
fordította Kálnoky László Continue reading “Bajtai András: Hallucinogén átokföldje (Halott ember)”

Ijjas Tamás: A véletlen doboza (Éjszaka a Földön)

Egyik
Ha beülök egy idegen mellé, hirtelen felerősödik minden, érzem, ahogy a gégémet súrolja a porral teli levegő, a tüdőm légzsákja csak egy nagyobb koccanásra vár, a nevető izmaimba, mintha horgot akasztottak volna. Próbálok viselkedni. Rá vagyok utalva egy másik emberre, a jogosítványára, a hangulatára, a bioritmusára. Ki tudja, milyen perverziói vannak, lehet, hogy kecskepornót néz otthon.

Egyik
Ha beülök egy idegen mellé, hirtelen felerősödik minden, érzem, ahogy a gégémet súrolja a porral teli levegő, a tüdőm légzsákja csak egy nagyobb koccanásra vár, a nevető izmaimba, mintha horgot akasztottak volna. Próbálok viselkedni. Rá vagyok utalva egy másik emberre, a jogosítványára, a hangulatára, a bioritmusára. Ki tudja, milyen perverziói vannak, lehet, hogy kecskepornót néz otthon. Continue reading “Ijjas Tamás: A véletlen doboza (Éjszaka a Földön)”

A ház másik arca: tükör és maszk Az operaház fantomjában 2.

A szörny legijesztőbb része a tekintete, mert rémsége ellenére mégsem teljesen idegen. A néző Fantomra irányuló tekintetnek megkonstruáltsága szempontjából igen lényeges az a jelenet, amikor Christine először pillantja meg. A női főszereplő nézőpontjával való azonosulás kínáltatik itt fel, hiszen a Fantom azt kéri tőle, ne gondoljon a maszkjára, s ekkor a bajbajutott hölgy vak rémületének jelzéseként pár pillanatra el is homályosul a kép. A Fantom Christine-nek írott levelében is a női tekintet megvonásáért, maszkja megőrzéséért esdekel. A Fantom egyrészt fetisiszta módon imádja a lányt, s képtelen elviselni a közvetlen jelenlétét (irracionális módon felengedi még egyszer énekelni, csak ruhájának szegélyét meri csókolgatni, mintha Christine tökélye éppolyan érinthetetlen volna, mint az ő torzsága).

A szörny legijesztőbb része a tekintete, mert rémsége ellenére mégsem teljesen idegen. A néző Fantomra irányuló tekintetnek megkonstruáltsága szempontjából igen lényeges az a jelenet, amikor Christine először pillantja meg. A női főszereplő nézőpontjával való azonosulás kínáltatik itt fel, hiszen a Fantom azt kéri tőle, ne gondoljon a maszkjára, s ekkor a bajbajutott hölgy vak rémületének jelzéseként pár pillanatra el is homályosul a kép. A Fantom Christine-nek írott levelében is a női tekintet megvonásáért, maszkja megőrzéséért esdekel. A Fantom egyrészt fetisiszta módon imádja a lányt, s képtelen elviselni a közvetlen jelenlétét (irracionális módon felengedi még egyszer énekelni, csak ruhájának szegélyét meri csókolgatni, mintha Christine tökélye éppolyan érinthetetlen volna, mint az ő torzsága). A legfeszültebb pillanatokat azonban éppen az teremti meg, hogy a néző nem azonosul a női főszereplő perspektívájával. A leleplezés-jelenetben a tiltott női tekintet büntetése a horror látványa lesz, s ezt a kulcspillanatot szemből látjuk, hamarabb szembesülünk tehát a horror arcával, mint a hősnő (ahogyan a lány vállára tett kéz esetében is). „Legeltesd a szemed átkozott rútságomon” – szól a Fantom, s már az említett levél naiv kérése is azt sugallja, hogy vágyik a vizuális és a taktilis találkozásra, s azt szeretné, ha a lány levetkőztetné az arcát és felszínre kerülhetne az, aminek rejtve kellett volna maradnia.{{1}}[[1]]A Fantom rokonítható a kristevai abjekt fogalmával is, amely ki- és elvetése mindannak, ami nem fér bele a születőben lévő szubjektumnak s Szimbolikusban kijelölődő határaiba. McAfee szerint az abjekt a tisztulással, a katarzissal, a kísértetiessel kapcsolatos, kint és bent, én és másik, különös és ismerős, lenyűgöző és szégyenletes elkülönülésével. Az elviselhetőség és az elgondolhatóság határát súroló dolog, egyszerre félelem és utálat tárgya, amelytől pszichésen és fizikailag is meg kell szabadulni (MCAFEE, Noëlle, „Abjection”, Julia Kristeva, New York and London: Routledge, 2004: 45-57, 49.). Kristevánál az abjekt szorosan összefügg a nárcizmussal is: „A nárcizmus sosem az a sima tükörkép, amit a görög ifjú a csendes forrásban lát. Az ösztönök konfliktusai felkavarják a medrét, elhomályosítják a vizét, és felszínre hozzák mindazt, ami azáltal, hogy nem integrálódik az adott jelek rendszerébe, abjektté válik a számára. Az abjekció tehát egyfajta narcisztikus krízis. (KRISTEVA, Julia, „Powers of Horror”, szerk. Kelly Oliver, The Portable Kristeva, New York: Columbia UP, 1997: 229-263, 240.) [[1]] „Ember vagyok, mint más férfiak.” – mondja, miközben a Diadalmas Don Juan című darabot játssza. A Fantomban az igazán taszító, hogy az általa képviselt radikális Másik nagyon is ismerős, emberi vágyakkal bír: „Az emberek gyűlölete tett névtelen legendává.” Ennél bővebben a titkosrendőrtől értesülünk a múltjáról: „Erik a Boulevard-mészárlás idején született. Önképző zenész és a fekete mágia mestere. Az őrült bűnözők szigetére, az Ördögszigetre száműzték. Megszökött, most is szabadlábon van.” A Fantom nem más, mint az elszabadult ész, őrület és gonoszság keveréke, egy nemzeti trauma torzszülöttje. Continue reading “A ház másik arca: tükör és maszk Az operaház fantomjában 2.”

A ház másik arca: tükör és maszk Az operaház fantomjában 1.

Linda Williams a horrorfilm és a női tekintet viszonyát vizsgáló szövegében többek között Rupert Julian 1925-ös Az operaház fantomja című némafilmjét elemzi, s arra a megállapításra jut, hogy a korai hollywoodi horrorfilmekben a szörny gyakran hasonmása és tükre a női főszereplőnek, ennek hátterében pedig a nő potenciális hatalmában rejlő fenyegetés áll. Ez a Mulvey-ig visszavezethető gondolatmenet a nézés uralmi rendszerének szexuális kódoltságára összpontosít, amelyből kiindulva szörnyűség és nemiség további jelentései követhetők nyomon. A maszk és a tükör motívumai az identitásvesztés és -nyerés helyeiként jelennek meg a filmben, ahol a maszk elsősorban férfi, míg a tükör női attribútum, s közös bennük az elrejtés, a megmutatás és a torzítás dinamikája. A maszkban rejlő tükröző funkció arra is adhat egy lehetséges magyarázatot, hogy miért vált ez a korántsem hibátlan alkotás műfaji paradigmát teremtő, számtalan feldolgozást megért klasszikussá, azaz mi teszi a Fantomot máig a horror tárgyává?

Linda Williams a horrorfilm és a női tekintet viszonyát vizsgáló szövegében többek között Rupert Julian 1925-ös Az operaház fantomja című némafilmjét elemzi, s arra a megállapításra jut, hogy a korai hollywoodi horrorfilmekben a szörny gyakran hasonmása és tükre a női főszereplőnek, ennek hátterében pedig a nő potenciális hatalmában rejlő fenyegetés áll.{{1}}[[1]] WILLIAMS, Linda, „A női tekintet”, ford. Mezei Sarolta, Szkholion 2010/1: 83-90, 90.[[1]] Ez a Mulvey-ig visszavezethető gondolatmenet a nézés uralmi rendszerének szexuális kódoltságára összpontosít, amelyből kiindulva szörnyűség és nemiség további jelentései követhetők nyomon. A maszk és a tükör motívumai az identitásvesztés és -nyerés helyeiként jelennek meg a filmben, ahol a maszk elsősorban férfi, míg a tükör női attribútum, s közös bennük az elrejtés, a megmutatás és a torzítás dinamikája. A maszkban rejlő tükröző funkció arra is adhat egy lehetséges magyarázatot, hogy miért vált ez a korántsem hibátlan alkotás műfaji paradigmát teremtő, számtalan feldolgozást megért klasszikussá, azaz mi teszi a Fantomot máig a horror tárgyává?

A nyitóképek egy pincében, lámpással botorkáló férfit mutatnak, aki mögött fel-felsejlik egy kalapos-köpenyes alak sziluettje. A párizsi operaház „A dalimádók szentélye, amely nemesen emelkedik a középkori kínzókamrák, rég elfeledett rejtett veszélyek fölé.” – olvassuk a vásznon. A színhely tehát egyrészt a látható és a hallható művészetére, gondtalan élvezetére épül, másrészt viszont palimpszesztként teszi jelenvalóvá a múlt kellemetlen emlékeit is. Az operaház hierarchikusan egymásra épülő szintjei, a földalattiság képzete kulcsszerepet töltenek be a filmben: „Megint feljött a pincéből.” – suttogják a tánckar tagjai a kulisszák mögött, akiknek fehér balettruhái szinte világítanak a sötétben, a színpadon pedig kecses női egyformaságuk harmóniája a szépség és a könnyedség világát sejteti. Ám a művészet nem úr a saját operaházában. A Fantom mint genius loci, a hely (rossz) szelleme örökké jelen van az eladott és lopott tekintetek otthonában, ahol fent-lent, fény és sötét állandó kontrasztja, keveredése érzékelhető. A mozinéző pedig egy operaházba kap bepillantást, a szemlélés egymásba nyíló, átjárható tereit alkotva meg ezzel.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=FgiPXFVY0T8[/youtube]

A tekintetek gazdag skálája válik olvashatóvá egy olyan nyilvános térben, ahol a színpad, a fény, a tömeg, a függöny mind a látás manipulálását, a zene színrevitelét szolgálják. A háttérben azonban rejtőzik egy kevésbé szívesen látott tekintet is. Denzin szerint a „voyeur meghatározza a személyes, a szent és a magántereket a társadalmi életben,” {{2}}[[2]]DENZIN, Norman K., The Cinematic Society: The Voyeur’s Gaze, London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publications, 1995, 5.[[2]] s a Fantom folytonos jelenléte (vagy annak érzete) átlátszóvá és ugyanakkor kiismerhetetlenné teszi az operaház berkeit. A Fantom elsősorban fiatal énekesnő ideálját, Christine-t tartja szemmel. Erotikus és irányításra törő leskelődése a fetisizálás logikáján alapszik, amely mindenekelőtt a vágy tárgyától való távolságot feltételezi.{{3}}[[3]]DOANE, Mary Ann, „Film és maszk. A női néző elmélete”, ford. Jakab Enikő, Metropolis 2000/4: 24-36, 33.[[3]] A Fantom és Christine egymásra vetett tekintete a vágy és a félelem eltakarásának és felfedésének horrorteremtő játékává válik. Williams szerint „a nő aktív szemlélődése (gaze) büntetést von maga után olyan narratív eszközök által, amelyek a kíváncsiságot és a vágyat mazochista képzelgéssé formálják,” {{4}}[[4]] WILLIAMS i.m. 84.[[4]] s Christine voyeursége valóban elsősorban büntetéssé válik majd, amelynek tetőpontja a rettentő arc leleplezése lesz.

A vágy és a horror tárgyainak rokonságát jól érzékelteti a főszereplők tükrökhöz való viszonya. A filmben gyakran felbukkanó tükröződő felszínek szinte kivétel nélkül vak, fekete vagy trükkös tükrök, s a leitmotif, a maszk {{5}}[[5]]Doane szerint „A maszk- és a fátyolviselés módjainak vizsgálata arra szolgál, hogy kiderítsük, mennyiben kötik ezek a diskurzusok a nőket a megtévesztéshez, a titokzatossághoz, egyfajta anti-tudáshoz, vagy pedig az igazság privilegizált – s ezért szükségszerűen összetett és igen csavaros –  közvetítőivé teszik őket.” (DOANE, Mary Ann, Femme Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, NY and London: Routledge, 1991, 3.). Az operaház fantomjának maszkos férfi-narratívájában szintén a titokzatosság és mélyben rejlő igazság a meghatározó, ebben az értelemben a klasszikus hollywoodi filmekben a nőkre kiosztott vizuális kódokkal dolgozik a film.[[5]] is értelmezető a másiknak mutatott arc vak tükreként. Christine tükörjelenetei alapvetően a női nárcizmus hagyományos felfogását szemléltetik. A Fantomhoz vezető útjának első lépése, amikor egy testetlen hang parancsára belép öltözője rejtekajtóként működő tükrébe. A katakombák felé tartva aztán elhaladnak egy földalatti csatorna mellett: „A Fantommal való randevúhoz egy ember és nap elől elrejtett fekete tó vezet”, s ez a tó mise en abyme-ja is a filmnek, a sötét mélységeket rejtő, nem-megmutató felszínek szimbóluma. A titokzatos alak földalatti lakhelyén aztán menyasszonyi ruha és fátyol, cipők egész sora várja Christine-t. Talál ez kézitükröt is, épp olyat, mint amilyet a színpadon a Faust Marguerite-jének szerepében használ; ez azonban vak, csak egy női fejikon és az ő neve szerepelnek rajta. A lánynak azért nem lesz szüksége többé saját tükrökre, mert ő hivatott a Fantom belső szépségének tükrévé, narcisztikus szupplementumává válni, női és művész-Másikjává. Williamsnél „amit a nő lát, az a saját testének a megcsonkított mása a szörny testére kivetítve,”{{6}}[[6]]WILLIAMS i.m. 88-89.[[6]]azaz saját alárendelt állapota; s a filmben a passzív hősnő két csapda közül választhat, hiszen udvarlója, Raoul és a Fantom is be akarja zárni őt a feleség vagy a díva szerepébe. Christine meglepően üres karakter marad (ehhez persze az őt alakító Mary Philbin teátrális és ugyanakkor redukált gesztusrendszere is szükségeltetik), s ma már vizuális kliséként hat, ahogy hol a Fantom, hol Raoul karjába rogyva tántorogja végig a filmet.

A Fantom megjelenítésének alapvonása a (test)felszín manipulálása, szinte mindig árnyéka, maszkja,{{7}}[[7]]Lon Chaney Az operaház fantomja előtt forgatott filmjében (The Hunchback of Notre Dame, 1923) készítette el először saját maszkját, s a korabeli közönséget sokkoló Fantom-arc is az ő alkotása. „Az ezerarcú férfi” kifejezetten fájdalmas módon torzította el arcát a szerep kedvéért, s a filmet nagyrészt az ő átváltozóképessége tette halhatatlan „őshorrorrá”. (http://www.thephantomoftheopera-1925.com)[[7]] köpenye, keze látszik csak, vagy a hangja hallatszik. Christine először a hangjával találkozik, amely Mesternek nevezi magát (a „master” szó gazdát is jelent): „A falakon túlról, rejtett helyekről egy dallamos hang, akár egy angyalé, szólt a lányhoz.” A Fantomról való beszédet a tények hiánya jellemzi, a szóbeli leírás ezért is lehet ijesztőbb, mint a puszta látvány. Visszatérő motívum, hogy egy fehér kéz kinyúl a falból, hogy elmozdítson valamit, s a Fantom-kéz látható akkor is, amikor először érinti meg Christine-t, a néző pedig másodpercekig izgul a gyanútlan lány felé bátortalanul közeledő kézre fókuszálva. A Fantom láthatósága tehát szinte sosem teljes, szinekdochikus jelenlét jellemzi. „Csak egy köpenybe burkolózott férfialakot láttam, aki elrejtette az arcát és meg sem szólalt.” – mondja róla az egyik operaházi alkalmazott a film elején. Ezután pillantjuk meg először kedvenc „kísértő helyén”, az ötödik páholyban: egy háttal ülő, nagy galléros köpenybe burkolózott alakot, azaz első alkalommal a néző mint nézőt nézi a Fantomot. A rémült táncosnők is a külsejét találgatják: „Nincs orra! De igen, van, hatalmas!” – Linda Williams is rámutatott e mondat szimbolikus konnotációira, s valóban, az orr mérete és megléte Cyrano óta markáns férfijegy. Egy színpadmunkás adja a Fantom arcának egyetlen fizikai részleteket tartalmazó leírását, akit aztán meg is gyilkol: „A szemei rettentő üveggyöngyök, amelyekben nincs fény – mintha csak lyukak lennének egy vigyorgó koponyában. Az arca mint a bélpoklosoké, pergamenszerű, sárga bőre szorosan tapad a kiálló csontokra.” A leírhatatlanság, a hiány, a sötét semmi, a szem nem tükröző jellege teszik rémisztővé ezt az arcot, amely látszólag nem élő és nem is emberi, a horror tehát a nyelv és az arc üres helyeiben lakozik.

Jakab Veronika–Roboz Gábor: Párbeszéd és kölcsönhatás

A kétévente megrendezésre kerülő Magyar Pszichoanalitikus Filmkonferencia a filmtudomány és a pszichoanalízis területei közötti párbeszédet kívánja életben tartani. A 2006-ban indult, pécsi illetőségű szakmai fórumon idén november végén az önreflexivitás és reflexivitás témaköre állt a vizsgálódás fókuszpontjában.

A kétévente megrendezett Magyar Pszichoanalitikus Filmkonferencia a filmtudomány és a pszichoanalízis területei közötti párbeszédet kívánja életben tartani. A 2006-ban indult, pécsi szakmai fórumon idén november végén az önreflexivitás és reflexivitás témaköre állt a vizsgálódás fókuszpontjában.
Continue reading “Jakab Veronika–Roboz Gábor: Párbeszéd és kölcsönhatás”

JARMUSCH-JEGYZETEK 2.: Tolvaj Zoltán: Túlvilági sétatér (Szellemkutya)

A régi Japán fura hely lehetett. „Macudaira Szagami no kami, az Inaba tartománybeli Tottori nagyurának egyik vazallusát Kiotóba küldték.” A túlvilági aurájú Szellemkutya indusztriális állambéli útja kezdődhetne ezzel a mottóval is, ami egy Hagakuréből – a szamurájetika esszenciáját tartalmazó bushido kódexből – vett idézet. A Hagakuré annyit tesz, Lombok árnyékában. Ez az a könyv, amelyhez a Szellemkutya mindennapos kísértetjárását igazítja. Mert a rónin forgandó lelke a vészjós galamboké. Vészjós, hiszen ami felénk a béke szimbóluma, abban a Távol-Keleten egyúttal rossz ómen lakik. A rónin („elsodrott ember”) nem csak hűbérúr-nélküli, de tanítója vesztett szamurájt is jelentett, aki letért az útról és elsodorták az élet hullámai. A Szellemkutya hűbérura kisszerű, pitiáner figura, idült rajzfilmfüggő gengszterek csatlósa, szinte méltatlan arra, hogy beteljesítse a Szellemkutya ellentmondásos önfeláldozását.

A régi Japán fura hely lehetett. „Macudaira Szagami no kami, az Inaba tartománybeli Tottori nagyurának egyik vazallusát Kiotóba küldték.” A túlvilági aurájú Szellemkutya indusztriális állambéli útja kezdődhetne ezzel a mottóval is, ami egy Hagakuréből – a szamurájetika esszenciáját tartalmazó bushido kódexből – vett idézet. A Hagakuré annyit tesz, Lombok árnyékában. Ez az a könyv, amelyhez a Szellemkutya mindennapos kísértetjárását igazítja. Mert a rónin forgandó lelke a vészjós galamboké. Vészjós, hiszen ami felénk a béke szimbóluma, abban a Távol-Keleten egyúttal rossz ómen lakik. A rónin („elsodrott ember”) nem csak hűbérúr-nélküli, de tanítója vesztett szamurájt is jelentett, aki letért az útról és elsodorták az élet hullámai. A Szellemkutya hűbérura kisszerű, pitiáner figura, idült rajzfilmfüggő gengszterek csatlósa, szinte méltatlan arra, hogy beteljesítse a Szellemkutya ellentmondásos önfeláldozását. Continue reading “JARMUSCH-JEGYZETEK 2.: Tolvaj Zoltán: Túlvilági sétatér (Szellemkutya)”

Közérzetjavító túladagolás (EUShorts)

Az immáron negyedik életévét taposó EUShorts újbóli megrendezése és az általa gerjesztett Toldi mozis pezsgés igazolja, hogy a hazai nézők változatlanul vevők a hatásosan adagolt rövidfilmekre. A négy napos mustra során a szervezők idén is tarka válogatással prezentálták az öreg kontinens országainak egészen friss (túlnyomórészt az elmúlt egy-két évben készült) munkáit, és a tavalyi rendezvényhez hasonlóan ezúttal is öt blokkba gyűjtötték a mennyiséget tekintve valamivel szerényebb felhozatalt (32 új film és 9 ismétlés a múlt évben vetítettek közül). A karakteres és nagyon ízléses arculattal megtámogatott fesztivál (amelyről korábban is beszámoltunk) kisfilmes körképe szépen mutatja, hogy számtalan tehetséges alkotó lát még fantáziát a formában, és hogy a szervezők a filmnyelvi kísérletekre vállalkozó művek helyett továbbra is inkább a szélesebb közönség megszólítására képes – ezzel együtt persze nívós kivitelezésű – produkciókat részesítették előnyben a válogatásnál. Az anyagban gazdag december eleji fieszta gyakran egészen eltérő hangütésű munkák bemutatásával biztosította a beígért érzelmi hullámvasút-élményt, hogy a rövidfilmes terápiával a lehető legtöbb igényt és szükségletet kielégítse.

Az immáron negyedik életévét taposó EUShorts újbóli megrendezése és az általa gerjesztett Toldi mozis pezsgés igazolja, hogy a hazai nézők változatlanul vevők a hatásosan adagolt rövidfilmekre. A négy napos mustra során a szervezők idén is tarka válogatással prezentálták az öreg kontinens országainak egészen friss (túlnyomórészt az elmúlt egy-két évben készült) munkáit, és a tavalyi rendezvényhez hasonlóan ezúttal is öt blokkba gyűjtötték a mennyiséget tekintve valamivel szerényebb felhozatalt (32 új film és 9 ismétlés a múlt évben vetítettek közül). A karakteres és nagyon ízléses arculattal megtámogatott fesztivál (amelyről korábban is beszámoltunk) kisfilmes körképe szépen mutatja, hogy számtalan tehetséges alkotó lát még fantáziát a formában, és hogy a szervezők a filmnyelvi kísérletekre vállalkozó művek helyett továbbra is inkább a szélesebb közönség megszólítására képes – ezzel együtt persze nívós kivitelezésű – produkciókat részesítették előnyben a válogatásnál. Az anyagban gazdag december eleji fieszta gyakran egészen eltérő hangütésű munkák bemutatásával biztosította a beígért érzelmi hullámvasút-élményt, hogy a rövidfilmes terápiával a lehető legtöbb igényt és szükségletet kielégítse.
Continue reading “Közérzetjavító túladagolás (EUShorts)”

Az alkalmazott zeneírás nehézségei (Keller Mirella interjúja Zombola Péterrel)

Zombola Péter fiatal kortárs zeneszerző. Magyar és külföldi fesztiválok bemutatói, két tanári állás (Színház- és Filmművészeti Egyetem, Eszterházy Károly Főiskola), zenekari-, kórus-, szóló-, illetve színházi művek komponálása mellett a filmes világgal is kapcsolatba került, legutóbb Mundruczó Kornél Szelíd teremtés – A Frankenstein-terv című filmjének zenei szerkesztőjeként. Beszélgetésünk során leginkább életének ez utóbbi – filmes – szeletéről kérdeztem.

Zombola Péter fiatal kortárs zeneszerző. Magyar és külföldi fesztiválok bemutatói, két tanári állás (Színház- és Filmművészeti Egyetem, Eszterházy Károly Főiskola), zenekari-, kórus-, szóló-, illetve színházi művek komponálása mellett a filmes világgal is kapcsolatba került, legutóbb Mundruczó Kornél Szelíd teremtés – A Frankenstein-terv című filmjének zenei szerkesztőjeként. Beszélgetésünk során leginkább életének ez utóbbi – filmes – szeletéről kérdeztem. Continue reading “Az alkalmazott zeneírás nehézségei (Keller Mirella interjúja Zombola Péterrel)”

#11. Pszichedelikus koktélok (Harry Smith filmjei)

Harry Smith (1923-1991) az amerikai avantgárd film legszínesebb egyénisége volt. Egész életét meghatározta szülei panteista és spirituális tanítása. Gyerekkorának nagy részét a Lummi és Samish indiánok dalainak rögzítésével töltötte, később a Kiowa-jelnyelv szakértője lett. Antropológusként meghatározó szerepe volt az amerikai népzene kutatásában, illetve az indián nyelvek és zene archiválásában. Felmérhetetlen értékű gyűjtő-munkáját Grammy-életmű díjjal méltatták 1991-ben. (Szinte mellékes, hogy neki volt az egyik legnagyobb ukrán, festett húsvétitojás-gyűjteménye a világon.)

Harry Smith (1923-1991) az amerikai avantgárd film legszínesebb egyénisége volt. Egész életét meghatározta szülei panteista és spirituális tanítása. Gyerekkorának nagy részét a Lummi és Samish indiánok dalainak rögzítésével töltötte, később a Kiowa-jelnyelv szakértője lett. Antropológusként meghatározó szerepe volt az amerikai népzene kutatásában, illetve az indián nyelvek és zene archiválásában. Felmérhetetlen értékű gyűjtő-munkáját Grammy-életmű díjjal méltatták 1991-ben. (Szinte mellékes, hogy neki volt az egyik legnagyobb ukrán, festett húsvétitojás-gyűjteménye a világon.)

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=7YRucxMJEzo[/youtube]

Nem kéne a filmre kontinuitásként tekinteni. A filmkockák hieroglifák, még akkor is, ha élőnek tűnnek…”{{1}}[[1]]Adams Sitney: Visionary Film – The american avantgarde; Oxford Univerity press; fordítás tőlem.[[1]]
Harry Smith

Festőként és filmesként a negyvenes években vált aktívvá. Elsősorban az európai absztrakt film (Richter, Fischinger, Ruttmann) hatására Smith a színek és zene pszichedelikus párosításával kísérletezett. (A német előfutárok előtt tisztelgett a sorozatszám-címekkel is.) Filmjeit közvetlenül a celluloidra festve alkotta meg; ez a technikai ebben az időszakban forradalminak számított, rajta kívül az új-zélandi Len Lye volt az egyetlen, aki hasonló technikával dolgozott.

Smith a nyugati parti avantgárd csoporthoz tartozott. Frank Stauffacher San Franciscóban indította el az Art in Cinema-programot, ami tulajdonképpen az első kortárs avantgárd vetítés sorozat volt az államokban. Smith itt ismerte meg a már említett korai avantgárdot és a kortársait, mint Anger, Deren és Brakhage.

Smith művészete – az amerikai avantgárdra jellemzően – közel állt az okkultista látásmódhoz, a romantikus természet-közeliséghez, a népművészetekhez és a természeti népek miszticizmusához. A szürrealizmus véletlen-technikáját használva alkotta meg a pulzáló színkoktéljait, amik a későbbi, hatvanas évekbeli pszichedelikus divathullámmal erőre kapó trip-filmek (egyik) formanyelvi előfutárai voltak.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=-wYJ51nSXRQ[/youtube]

„Úgy gondolom, én vagyok a harmadik legjobb filmproducer az országban. Andy Warhol a legjobb. Kenneth Anger a második legjobb. És most úgy gondolom, én vagyok a harmadik legjobb. Egy ideig hezitáltam, hogy Brakhage vagy én vagyok-e a harmadik, de most úgy gondolom, én vagyok.”{{2}}[[2]] Adams Sitney: Visionary Film; fordítás tőlem.[[2]]

Smith később elmozdult a teljesen absztrakt, vizualizált zene irányából a figuratívabb, a dadaista abszurditást folytató kollázs-animáció felé.