Prizma 4 lapbemutató – Jim Jarmusch-est

“Bizonyos fokig úgy gondolok a költőkre, mint törvényen kívüli látnokokra. Nem tudom. Szeretem a költészetet. A francba, szeretem a költészetet, valakinek problémája van ezzel?!”
Jim Jarmusch

“Bizonyos fokig úgy gondolok a költőkre, mint törvényen kívüli látnokokra. Nem tudom. Szeretem a költészetet. A francba, szeretem a költészetet, valakinek problémája van ezzel?!”
Jim Jarmusch

A Prizma negyedik, Jim Jarmusch-sal foglalkozó számának apropóján rendezett esten, amelyet november 20-án tartottunk a Klauzál13-ban (1072 Budapest Klauzál tér 13.), Bajtai András, Borsik Miklós, Ijjas Tamás, Pallag Zoltán és Tolvaj Zoltán olvasták fel egy-egy Jarmusch-film kapcsán született írásukat. A felolvasást a Tenderfoot Blues Unit zenekar akusztikus verziója által játszott emblematikus Jarmusch-filmzenék és háttérvetítés kísérték. Az elhangzott szövegek a honlapon is olvashatóak.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=W6I-fD-HUmw[/youtube]

MONSTER OF THE WEEK 16. X-akták: A gumiember/A gumiember visszatér (a bevezetőt írta: Sepsi László)

A gyerekfilm körülhatárolásának meghatározó problémáját a célközönség és a befogadók közti anomália jelenti: miközben gyerekfilmnek címkézett alkotások százai tűnnek el évente a süllyesztőben, addig a fiatalkorú nézők számára gyakorta válnak olyan mozik identitásképzővé, amelyet eredetileg nem is lett volna szabad látniuk. Ha a hazai nyolcvanas években született generáció egyes számú kollektív traumája a Walt Disney Bemutatja Kacsamesékjének megszakítása Antall József halála miatt 1993 egy jeges vasárnapján, akkor a következő sokkot kétségkívül az X-akták 1994-es magyarországi sugárzása okozta. Azon szerencséseknek köszönhetően, akik szüleik engedékenysége miatt a tévé előtt tölthették a hétfő estéket, az óraközi szünetekben már nem Dagobert bácsi vagy Zorró (ne adj’ isten Tintás Barnes) legfrissebb kalandjairól zajlott az elemző diskurzus, hanem az FBI titkos aktáinak addig a magyar tömegmédiában példátlan borzalmairól. (Különös tekintettel arra, hogy az X-akták valóban léteznek-e, mely kérdés személyes éréstől függően tolódott el a Mulder és Scully közti szexuális kapcsolat lehetőségének taglalása felé.) A tovább gomb után a sorozat első évadának talán két leghírhedtebb epizódja tekinthető meg, melyek címszereplője csaknem egyet jelent az X-akták okozta generációs sokkal.
A tárgyalt epizódok magyar felirattal láthatóak.

A gyerekfilm körülhatárolásának meghatározó problémáját a célközönség és a befogadók közti anomália jelenti: miközben gyerekfilmnek címkézett alkotások százai tűnnek el évente a süllyesztőben, addig a fiatalkorú nézők számára gyakorta válnak olyan mozik identitásképzővé, amelyet eredetileg nem is lett volna szabad látniuk. Ha a hazai nyolcvanas években született generáció egyes számú kollektív traumája a Walt Disney Bemutatja Kacsamesékjének megszakítása Antall József halála miatt 1993 egy jeges vasárnapján, akkor a következő sokkot kétségkívül az X-akták 1994-es magyarországi sugárzása okozta. Azon szerencséseknek köszönhetően, akik szüleik engedékenysége miatt a tévé előtt tölthették a hétfő estéket, az óraközi szünetekben már nem Dagobert bácsi vagy Zorró (ne adj’ isten Tintás Barnes) legfrissebb kalandjairól zajlott az elemző diskurzus, hanem az FBI titkos aktáinak addig a magyar tömegmédiában példátlan{{1}}[[1]]A Twin Peaks eleve egy későbbi műsorsávban indult, így értelemszerűen elsősorban az idősebb közönség soraiban volt lehetősége népszerűvé válni[[1]] borzalmairól. (Különös tekintettel arra, hogy az X-akták valóban léteznek-e, mely kérdés személyes éréstől függően tolódott el a Mulder és Scully közti szexuális kapcsolat lehetőségének taglalása felé.) A tovább gomb után a sorozat első évadának talán két leghírhedtebb epizódja tekinthető meg, melyek címszereplője csaknem egyet jelent az X-akták okozta generációs sokkal.
A tárgyalt epizódok magyar felirattal láthatóak.

A Monster-of-the-week-jellegű tévéműsorok mindig is látványos hajlandóságot mutattak arra, hogy a meghatározó élménnyé váljanak a legfiatalabb korosztály számára. Az ötvenes-hatvanas évek fordulóján futott Homályzóna a hetvenes években indult filmes generáció (Spielbergtől Joe Dante-ig) állandó hivatkozási pontja, akik minden bizonnyal tizenéves korukban váltak Rod Serling szériájának rajongóivá. Elterjedésükkel a televíziós horrorsorozatok a család nappalijába költöztették azokat a rémségeket, amik korábban csak azok kiváltságai voltak, akiket a korhatár ellenére is beengedett a jegyszedő néni a moziterembe. Ezzel nem csupán a horror műfajának domesztikálása indult meg, de egyúttal a gyerekfilm és családi film fogalmai is mind képlékenyebbé váltak, minek köszönhetően a hetvenes évektől már a horror elemei bukkantak fel a gyerekműsorokban (lásd az előző alkalommal tárgyalt Monster Squad példáját), majd a komikus elemeket változó mértékben tartalmazó tévéhorror mind nyilvánvalóbban kezdte a fiatalabb korosztályt célba venni (lásd a hírhedt Libabőr-széria esetét, vagy az olyan tiniszériákat, mint a Buffy, a vámpírok réme és az Odaát).

[vimeo]http://www.vimeo.com/19175000[/vimeo]

Egyben a fiatal befogadóközönség a kulcsa a tévéműsorok esetében kifejezetten látványos – habár számos mozis zsáner esetében is fellelhető – ciklikusságnak is. A Homályzóna feltámadása a nyolcvanas, majd a kétezres években azoknak a generációknak köszönhető, akik ezen a szérián nőttek fel; de ugyanez figyelhető meg a Végtelen határok újrájának, vagy a két-három évtized múltán elkészült olyan mozis remake-ek, mint A szökevény, Az Addams család, a Wild Wild West – Vadiúj vadnyugat, vagy a Szupercsapat esetében is. Az egyértelmű piaci megfontolások – nagyjából ennyi időre van szükség ahhoz, hogy felnőjön és fizetőképessé váljon az a generáció, melynek tagjai még gyermekkorukban biztos nézői bázissá váltak – nyomán az évtizedes hibernáció majd a „hirtelen” feltámadás a tömegfilmes infoszféra egyik meghatározó túlélési stratégiájává vált, melynek nyomán rég halottnak hitt műfajok, figurák és brandek bújnak elő gubójukból egyértelmű mintázatot mutató időintervallumok után.

[vimeo]http://www.vimeo.com/19265316[/vimeo]

A gumiember – polgári nevén: Eugene Victor Tooms – figurájának kultikussá válása csak részben köszönhető annak, hogy (néhány egyéb X-akták-monstrumhoz hasonlóan, mint például a szintén igen népszerű ’pöcelény’ a második évad A gazda című epizódjából) minden szempontból zsigeri borzalmakat ültetett egy gyerekek körében is népszerű tévéshow-ba. (Ezt jóval korábban megtette például a nyolcvanas évek, elődjéhez képest a horror felé elmozdult Homályzónája, melyben árulkodó módon a gyerekszereplők száma is látványosan megnövekedett.) Tooms alakjával a kilencvenes évek fordulójának fantasztikus kontextusban megfogalmazódott sorozatgyilkosai költöztek át a kisképernyőre, így azok a VHS-lejátszóval nem rendelkező kiskamaszok is szembesülhettek a serial killerek evolúciójának aktuális állásával (melyet néhány év múltán már Hannibal Lecterben és Dexterben csúcsosodó domesztikáció követett), akik feje fölött elhúzott a nyolcvanas évek slasher-hulláma vagy nem volt lehetőségük kikölcsönözni a sarki tékából A rejtőzködőt, a Borrowert vagy a Stephen King-féle Gonoszt.{{2}}[[2]]Az Az című regény tévéadaptációját nálunk először VHS-en forgalmazták, a televízió csak évekkel később mutatta be. Mindezzel együtt a gyerekekre vadászó, huszonnyolc évente feltámadó alakváltó bohóc a gumiember figurájának talán legfontosabb előképe, nem csupán a ciklikus életvitel, a lehatárolt táplálék és a mindenkori Gonoszt szimbolizáló alaktalanság, de a fiatal közönség köreiben kivívott népszerűségének okán is.[[2]] A sorozatgyilkos-evolúcióban betöltött szerepén túl a gumiember-figura vitalitását erős önreflektív töltete is fokozza: a három évtizedig papírgalacsin-odúban szunyókáló genetikai mutánsban – aki az első évad egy későbbi részében valóban vissza is tért, kicsiben újrajátszva életciklusát – nem nehéz ráismerni televíziós remake-ek ciklusainak metaforájára, ahogy újra és újra feltámadva rajongókra vadászik a legfiatalabbak között, eközben jeges borzongással töltve el azokra, akik még emlékeznek korábbi ébredésére. Ha ikonnak túlzás is volna nevezni, Eugene Victor Tooms flexibilis és időtálló alakjában testet ölt a televíziós tömegfilm egyik meghatározó mechanizmusa – és egyben választ ad a bezárt szoba rejtélyének kihívására is. Hogyan kerültek sorozatgyilkosok a család nappalijába?
A tévéantenna melletti kéményen keresztül.

Fin de JLG (Jean-Luc Godard: Film Socialisme)

A tavaly decemberben nyolcvanadik életévét betöltött Jean-Luc Godard eladja azt a könyvekkel és filmekkel teli, kamerákkal, monitorokkal és vágóasztallal felszerelt bűnbarlangot, ahol az utóbbi években alkotott. Ahogy a Téléramaban tavaly augusztusban megjelent, régi haverjával, Daniel Cohn-Bendittel még májusban folytatott beszélgetésből kiderül, Godard a kiárusítással kapcsolatban semmiféle sajnálatot vagy nosztalgiát nem érez. Rigorózus tárgyilagossággal jelenti ki: elérkeztünk a véghez, megváltoztak a körülmények, megváltoztak a filmek, és ő a maga részéről a produkciós cégének könyvelője helyett szívesebben költene egy bejárónőre. A Film Socialisme tehát, amely a cannes-i mustrán ugyanabban a szekcióban kapott helyett, mint Kocsis Ágnes Pál Adriennje, nagy valószínűséggel Godard életművének záródarabja.

A tavaly decemberben nyolcvanadik életévét betöltött Jean-Luc Godard eladja azt a könyvekkel és filmekkel teli, kamerákkal, monitorokkal és vágóasztallal felszerelt bűnbarlangot, ahol az utóbbi években alkotott. Ahogy a Téléramaban tavaly augusztusban megjelent, régi haverjával, Daniel Cohn-Bendittel még májusban folytatott beszélgetésből kiderül, Godard a kiárusítással kapcsolatban semmiféle sajnálatot vagy nosztalgiát nem érez. Rigorózus tárgyilagossággal jelenti ki: elérkeztünk a véghez, megváltoztak a körülmények, megváltoztak a filmek, és ő a maga részéről a produkciós cégének könyvelője helyett szívesebben költene egy bejárónőre. A Film Socialisme tehát, amely a cannes-i mustrán ugyanabban a szekcióban kapott helyett, mint Kocsis Ágnes Pál Adriennje, nagy valószínűséggel Godard életművének záródarabja.

Bár Godard messze nem vált sérthetetlen tekintélyű „szent tehénné”, nem halmozták el díjakkal életműve során a neves fesztiválok, és az utóbbi években a sajtó állítólagos antiszemitizmusa miatt keményen támadta, kétségtelen, hogy a film történetének egyik legfontosabb alakja, a médium megkerülhetetlen megújítója, és a szerzői filmezés egyik megalapozója. Godard egyébként soha nem kapta meg az Arany Pálmát, és a tavalyi fesztiválra is csak egy rejtjeles üzenetet küldött maga helyett („A fesztivállal tartok mindhalálig, de egy lépéssel sem teszek többet”), ahogy Berlinben és az Oscar-gálán sem jelent meg.

Mindezt csak azért érdemes leírni, mert egyrészt a Film Socialismével Godard tudatosan rájátszik filmtörténetben betöltött szerepére, másrészt ebből a szerepből és a film pozíciójából adódóan értelmezési kerete sajátos. Az egykori „új hullámok” által megteremtett filmes modernizmus leginkább értékelt nagy öregjeinek utolsó filmjeit, Antonioni The Dangerous Thread of Things című rövidfilmjét (az Eros c. szkeccsfilm egyik epizódját), vagy Bergman Sarabandját a Film Socialisméhez hasonlóan nem a szerzői megújulás és a közönséggel folytatott párbeszéd igénye határozza meg, hanem inkább az alkotó filmtörténeti pozíciójának és a hozzá köthető formai újítások nyomatékosításául szolgálnak, az életmű szellemiségét akarják összefoglalni, és ebből kifolyólag gyakran parodisztikusan eltúlozzák a már kidolgozott szerzői hangvételt. A hetven és a halál közötti auteurök kevésbé dolgoznak a kortárs művészfilmpiacra, és nagy valószínűséggel teljes kontrollt gyakorolhatnak a film fölött, ami barátságtalan, zárt, az aktuális nézői igényeket kevésbé figyelembe vevő filmeket eredményez. Godard utolsó filmjével ennél is tovább merészkedik, amikor a legalapvetőbb nézői elvárást hagyja figyelmen kívül, és teljes mértékben megtagadja a történetmesélést.

A Film Socialismét persze a radikalizmus és a szarkazmus sajátos elegye nem teszi értékessé, ellenben azt eredményezi, jegyzi meg Godard őszinte iróniával a már említett interjúban, hogy hamar el fogják felejteni, ami könnyen elképzelhető, hiszen a film, legfőképp politikai gondolatmenete, zavaros, idegesítően enigmatikus, és olyan magabiztos szándékoltsággal zavarja meg újra és újra az értelmezést, a mű pontos olvasását, hogy felmerül: lényege éppen a filmek olvashatatlanságának bizonyítása. Továbbá az sem túl meghökkentő, hogy a rendező mesterien alkalmazza az életművében kikísérletezett formai megoldásokat, a dekomponált és alulvilágított képeket, a játékos feliratokat, a mediális önreflexiót, a fragmentált térábrázolást és a képen kívüli hangot.


Látványos, izgalmas és kreatív megoldás azonban a HD-kamera és a különféle képmanipulációk használata, ami arról árulkodik, hogy Godard érzékeny az aktuális társadalmi és filmesztétikai történésekre, hiszen a Film Socialismében a (vélt vagy valós) európai értékválságot, a multikulturális összeurópai lét zavarosságát a képek heterogenitásával érzékelteti. A nagy felbontású digitális képek csillogása és szemkápráztató színei, az akadozó és kásás képek, a különböző természetfilmekben, dokumentumfilmekben, archívumokban, régi játékfilmekben talált és digitálisan manipulált képek és a klasszikus festmények határtalan és bámulatos folyama, amibe egy amatőr felvétel versenyt nyávogó macskákról és a Patyomkin páncélos könnyedén simul bele, és amit még hatásosabbá tesz a kaotikus és sokszor torzított hangsáv, a manapság menő mash-up artra, a youtube-esztétikára, és a képrögzítési módok közelmúltban létrejött radikális sokféleségére reflektál. Nem véletlen, hogy az alternatív forgalmazás miatt, dacolva a francia szabályozással, a film közvetlen a bemutató után két napig az interneten is látható volt. De az is erre a „digitális esztétikára” tett ironikus reflexióként értelmezhető, hogy a hivatalos honlapon lévő trailer magának a filmnek egy percnyire gyorsított változata.

Talán hanyagság lenne szem elől téveszteni azt a látványos erőfeszítést, amellyel a rendező saját életművét értelmezi, és amellyel a politikai manifesztum mellett esztétikai állásfoglalást kíván tenni. Egyrészt Godard a három formailag jól elhatárolható epizóddal korábbi filmjeire, a Vigyázz jobbról!-ra, a Kettes számra, és a A film története(i)-re irányítja a figyelmet, kiemelve életművének általa fontosnak tartott filmjeit, másrészt azzal a lendülettel, amellyel felmutatja a kortárs európai kultúra és a múlt század háborúi közötti folytonosságot („A demokrácia és a tragédia Athénban lépett frigyre, Periklész és Szophoklész idejében. Egyetlen gyermekük a polgárháború.”), a kortárs európai művészfilmet az avantgárdra emlékezteti. Érdekes, hogy ha a Film Socialismét az életmű összefoglalásaként értelmezzük, abból éppen azok a kevésbé kísérleti és inkább történetmesélő, népszerűbb filmek maradnak ki, amelyek Godard-t híressé tették (Kifulladásig, Éli az életét, A megvetés). Az idős mester nagy hévvel utasítja el azt a mára klasszicizálódott európai „középutas” művészfilmet, amelynek hitelesítésében kétség kívül neki is fontos szerep jutott, és utolsó leheletével tekintélyét arra használja fel, hogy a kísérleti mozgóképet, az avantgárd szellemiségét az artmozihálózat vásznaira csempéssze.

FELHÍVÁS

A Prizma filmművészeti folyóirat szerzőket keres a 2011-ben megjelenő lapszámaihoz. A tavaszi szám témája a kortárs skandináv film, melyhez egyaránt várjuk szerző- illetve műfajközpontú tanulmányok absztraktjait. A témavázlatok leadásának határideje 2011. március 1., az elkészült tanulmányoké 2011. április 1.

A Prizma nyáron megjelenő lapszámához az ezredforduló utáni trashfilm fogalmi problémáiról és általános jelenségeiről várunk írásokat. Folyamatosan frissülő honlapunk ezzel párhuzamosan bármely témában fogad esszéket, kritikákat és tanulmányokat.

A gyerekfilmmel foglalkozó ötödik számunk február első hetétől kapható az árusító helyeken

A Prizma filmművészeti folyóirat szerzőket keres a 2011-ben megjelenő lapszámaihoz. A tavaszi szám témája a kortárs skandináv film, melyhez egyaránt várjuk szerző- illetve műfajközpontú tanulmányok absztraktjait. A témavázlatok leadásának határideje 2011. március 1., az elkészült tanulmányoké 2011. április 1.

A Prizma nyáron megjelenő lapszámához az ezredforduló utáni trashfilm fogalmi problémáiról és általános jelenségeiről várunk írásokat. Folyamatosan frissülő honlapunk ezzel párhuzamosan bármely témában fogad esszéket, kritikákat és tanulmányokat.

A gyerekfilmmel foglalkozó ötödik számunk február első hetétől kapható az árusító helyeken.

MONSTER OF THE WEEK 15. Monster Squad ep 1×01: Queen Bee (a bevezetőt írta: Sepsi László)

A klasszikus, alapvetően a Universal stúdió műfajindító ciklusához kötődő horrormonstrumok végítéletét elsősorban nem az hozta el, hogy a hatvanas-hetvenes évekre a hétköznapi valóság sokkal rémítőbb lett a Drakulát és társait körülölelő pszeudogótikus közegnél. Ugyan a Célpontok és A texasi láncfűrészes mészárlás hétköznapi pszichopatái, Az ördögűző és az Ómen-sorozat megszállott gyerekei vagy az elburjánzó állathorror fenevadai egy szűk évtized alatt kiszorították a klasszikus szörnyeket az amerikai filmszínházakból, ám a régimódi rémek dicső (tetsz)halál helyett a televízióban és azon belül is a gyerekműsorok szolid közegében találtak megalázó menedékre. A trendindító 1964-es The Munsters és jóval nagyobb kultuszt kivívott konkurenciája, az Addams Family a család legkisebb tagjait szórakoztatták azokkal a szörnyűségekkel, melyekre három évtizeddel korábban egy egész nemzet sikongott a moziteremben. A Universal szörnyeinek kasztrálását bő tíz évvel később az alig tucatnyi epizódot megért, de még így is kultstátuszba emelkedett Monster Squad tetőzte be, amely túlhajtott infantilizmusával és a kultikus Batman-tévésorozatot idéző pop-artos stilizációjával egy raklapnyi Abbott és Costellónál kíméletlenebbül fosztotta meg az old school szörnyeket maradék méltóságuktól is.

A klasszikus, alapvetően a Universal stúdió műfajindító ciklusához kötődő horrormonstrumok végítéletét elsősorban nem az hozta el, hogy a hatvanas-hetvenes évekre a hétköznapi valóság sokkal rémítőbb lett a Drakulát és társait körülölelő pszeudogótikus közegnél. Ugyan a Célpontok és A texasi láncfűrészes mészárlás hétköznapi pszichopatái, Az ördögűző és az Ómen-sorozat megszállott gyerekei vagy az elburjánzó állathorror fenevadai egy szűk évtized alatt kiszorították a klasszikus szörnyeket az amerikai filmszínházakból, ám a régimódi rémek dicső (tetsz)halál helyett a televízióban és azon belül is a gyerekműsorok szolid közegében találtak megalázó menedékre. A trendindító 1964-es The Munsters és jóval nagyobb kultuszt kivívott konkurenciája, az Addams Family a család legkisebb tagjait szórakoztatták azokkal a szörnyűségekkel, melyekre három évtizeddel korábban egy egész nemzet sikongott a moziteremben. A Universal szörnyeinek kasztrálását bő tíz évvel később az alig tucatnyi epizódot megért, de még így is kultstátuszba emelkedett Monster Squad tetőzte be, amely túlhajtott infantilizmusával és a kultikus Batman-tévésorozatot idéző pop-artos stilizációjával egy raklapnyi Abbott és Costellónál kíméletlenebbül fosztotta meg az old school szörnyeket maradék méltóságuktól is. Continue reading “MONSTER OF THE WEEK 15. Monster Squad ep 1×01: Queen Bee (a bevezetőt írta: Sepsi László)”

Áldozati állat (Darren Aronofsky: A pankrátor)

Az eddig mindössze négy játékfilmet jegyző Darren Aronofsky mára tagadhatatlanul beírta magát a valódi szerzői rendezők rangos szaknévsorába. Az alkotó filmjeiben így vagy úgy, de mindig az emberi testet, annak változásait, illetve idegen, deformáló hatású anyagokkal való találkozását helyezi középpontba. Állandó motívumkészlete révén olyan mesterrel hozható párhuzamba, mint David Cronenberg, hiszen Aronofsky sötét szótárában is alapvető fogalomként szerepel a függőség, a rögeszme, vagy éppen a paranoia. A rendezői pályájukon belüli váltás is hasonlóvá teszi őket, hiszen utolsó két filmjével, az Erőszakos múlttal és a Gyilkos ígéretekkel Cronenberg már más utat jár be, mint a biohorrorral: a testek érintkezésében, az erőszakban talál új, a régivel egyenértékű kifejezőeszközre. Aronofsky legújabb alkotása, A pankrátor  hasonló pozíciót tölt be a rendező eddigi munkái mellett, filmje – Cronenberg legfrissebb munkáihoz hasonlóan – már a realizmus nyelvén beszél ugyanarról a témáról.
A kritika eredetileg a Prizma ma már nem kapható első számában jelent meg. Folyamatosan bővülő archívumunkban további írások is olvashatóak.

Az eddig mindössze négy játékfilmet jegyző Darren Aronofsky mára tagadhatatlanul beírta magát a valódi szerzői rendezők rangos szaknévsorába. Az alkotó filmjeiben így vagy úgy, de mindig az emberi testet, annak változásait, illetve idegen, deformáló hatású anyagokkal való találkozását helyezi középpontba. Állandó motívumkészlete révén olyan mesterrel hozható párhuzamba, mint David Cronenberg, hiszen Aronofsky sötét szótárában is alapvető fogalomként szerepel a függőség, a rögeszme, vagy éppen a paranoia. A rendezői pályájukon belüli váltás is hasonlóvá teszi őket, hiszen utolsó két filmjével, az Erőszakos múlttal és a Gyilkos ígéretekkel Cronenberg már más utat jár be, mint a biohorrorral: a testek érintkezésében, az erőszakban talál új, a régivel egyenértékű kifejezőeszközre. Aronofsky legújabb alkotása, A pankrátor  hasonló pozíciót tölt be a rendező eddigi munkái mellett, filmje – Cronenberg legfrissebb munkáihoz hasonlóan – már a realizmus nyelvén beszél ugyanarról a témáról.
A kritika eredetileg a Prizma ma már nem kapható első számában jelent meg. Folyamatosan bővülő archívumunkban további, eddig csak nyomtatásban publikált írások is olvashatóak. Continue reading “Áldozati állat (Darren Aronofsky: A pankrátor)”

Lichter Péter: Luc Besson és a Cinema du Look 3.

Nikita (1990) – Az európai-hollywoodi film kísérlete
A különbség köztem és Lucas között az, hogy az én esetemben a filmgyártás létszükséglet. Ő a film szempontjából egy termékeny talajon él, én sivatagoson. (…) Ott a mozi Coppola nélkül is működik.

Nikita (1990) – Az európai-hollywoodi film kísérlete
A különbség köztem és Lucas között az, hogy az én esetemben a filmgyártás létszükséglet. Ő a film szempontjából egy termékeny talajon él, én sivatagoson. (…) Ott a mozi Coppola nélkül is működik.”{{1}}[[1]] Idézett Besson-interjú: Frederic Sojcher: Luc Besson –  un Don Quichotte face a Hollywood (p.30) ford.: L.P.[[1]] Continue reading “Lichter Péter: Luc Besson és a Cinema du Look 3.”

MONSTER OF THE WEEK 14. Fear Itself ep. 1×08: Skin and Bones (a bevezetőt írta: Sepsi László)

Mick Garris a két évadot megért Masters of Horror fiaskója után sem adta fel a műfaj meghatározó rendezőit egybegyűjtő televíziós horrorantológia koncepcióját: a Showtime-on kifulladt elődjével szemben az egy évadot megért Fear Itself már az NBC-n startolt 2008-ban, alacsonyabb költségvetéssel és elődjénél is gyengébb epizódokkal. A Masters of Horror húzónevei közül csak John Landis és Stuart Gordon maradtak az újabb etaphoz, így a Fear Itself egyetlen igazi erénye az maradt, hogy minden eddiginél közelebb juttatta a fősodorhoz a nyolcvanas évek második fele óta dolgozó író-színész-rendező Larry Fessendent, aki az áttörés lehetőségével kecsegtető, Del Toro-féle Árvaház-remake előkészületeiből is kiugrott a tavalyi év elején.
A tárgyalt epizód a tovább gomb után magyar felirattal látható.

Mick Garris a két évadot megért Masters of Horror fiaskója után sem adta fel a műfaj meghatározó rendezőit egybegyűjtő televíziós horrorantológia koncepcióját: a Showtime-on kifulladt elődjével szemben az egy évadot megért Fear Itself már az NBC-n startolt 2008-ban, alacsonyabb költségvetéssel és elődjénél is gyengébb epizódokkal. A Masters of Horror húzónevei közül csak John Landis és Stuart Gordon maradtak az újabb etaphoz, így a Fear Itself egyetlen igazi erénye az maradt, hogy minden eddiginél közelebb juttatta a fősodorhoz a nyolcvanas évek második fele óta dolgozó író-színész-rendező Larry Fessendent, aki az áttörés lehetőségével kecsegtető, Del Toro-féle Árvaház-remake előkészületeiből is kiugrott a tavalyi év elején.
A tárgyalt epizód a tovább gomb után magyar felirattal látható. Continue reading “MONSTER OF THE WEEK 14. Fear Itself ep. 1×08: Skin and Bones (a bevezetőt írta: Sepsi László)”

Az átalakulás szimbólumai – Boonmee bácsi, aki képes visszaemlékezni korábbi életeire

Apichatpong Weerasethakul buddhizmusról, Ray Bradbury-ről és Boonmee bácsiról.

Kieron Corless: Hogyan kezdtél filmmel foglalkozni?
Apichatpong Weerasethakul: 1994-ben filmes tanulmányokat folytattam ChicagóbanPróbálkoztam például festéssel, de igazán a film fogott meg. A mozi védelmet nyújtott. Nagyon szégyenlős valaki vagyok – és az elejétől úgy éreztem, a kamera olyan, mint valami pajzs. Ha beraknak száz ember közé, lefagyok, de ha közénk rakod a kamerát, valamiféle közvetítőként kezd viselkedni. Időközben a naplómmá vált, rajta keresztül kommunikálok. Nagy szerencsémre a chicagói kurzus, amire jártam, a kísérleti filmmel foglalkozott, aminek akkoriban még a létezéséről sem nagyon tudtam, úgyhogy igazi felismerést jelentett Len Lye rögtönzött filmjeit látni, és megérteni, hogy a mozi mennyire személyes tud lenni –  Bruce Baillie és Jonas Mekas filmjei olyanok, mintha tágra nyitott szemű gyerekek készítették volna őket.

Apichatpong Weerasethakul buddhizmusról, Ray Bradbury-ről és Boonmee bácsiról. Continue reading “Az átalakulás szimbólumai – Boonmee bácsi, aki képes visszaemlékezni korábbi életeire”

Jarmusch-filmklub a Fogasházban!

Januártól folytatódik a Fogasház (Budapest, Akácfa utca 51.) és a Prizma közös filmklubja, amelynek keretében ezúttal Jim Jarmusch életművéhez kapcsolódó filmek lesznek láthatóak minden második pénteken este hét órától. A belépés továbbra is díjtalan, mindenkit szeretettel várunk!
A tovább gomb után a részletes program olvasható.

Januártól folytatódik a Fogasház (Budapest, Akácfa utca 51.) és a Prizma közös filmklubja, amelynek keretében ezúttal Jim Jarmusch életművéhez kapcsolódó filmek lesznek láthatóak minden második pénteken este hét órától. A belépés továbbra is díjtalan, mindenkit szeretettel várunk!
A tovább gomb után a részletes program olvasható. Continue reading “Jarmusch-filmklub a Fogasházban!”