Az elménket és tetteinket helyes irányba terelő animációról

Eheti rövidfilmes összeállításunkban az Oscar méltatlanul alulfrekventált animációs kisfilmes kategóriájának idei jelöltjeit vesszük sorra, öt részben.

A reklám- és propagandaüzenetek egyszerűsítenek, tömörítenek és stilizálnak; voltaképpen a rajzfilm formai sajátosságait sorolván ugyanezekkel a tulajdonságokkal kezdődik a lista, csakhogy az animáció a didaktikus szájbarágást vizuális humorral képes oldani.

Eheti rövidfilmes összeállításunkban az Oscar méltatlanul alulfrekventált animációs kisfilmes kategóriájának idei jelöltjeit vesszük sorra, öt részben.

A reklám- és propagandaüzenetek egyszerűsítenek, tömörítenek és stilizálnak; voltaképpen a rajzfilm formai sajátosságait sorolván ugyanezekkel a tulajdonságokkal kezdődik a lista, csakhogy az animáció a didaktikus szájbarágást vizuális humorral képes oldani.

Continue reading “Az elménket és tetteinket helyes irányba terelő animációról”

#20. A vadász éjszakája (1991)

Míg arról megoszlanak a vélemények, hogy a Kubrick-féle Gyilkosság vagy a Welles-féle A gonosz érintése tekinthető az utolsó klasszikus film noirnak, az kétségtelen, hogy az átlagnál amúgy is nehezebben megfogható zsáner határait az 1955-ös A vadász éjszakája forgácsolta szét leginkább. Charles Laughton első, és a filmet övező korabeli értetlenségnek köszönhetően egyben utolsó rendezése az alapvetően realista műfajt a biblikus példabeszédek, a tündérmesék és a gyermeki rémálmok világában oldotta fel, ahol az expresszionista stilizáció már nem a zaklatott főhősöket körülvevő, kiismerhetetlen nagyvárost, hanem mitikus tájakat teremtett. A vadász éjszakája eltűnt a szubjektivitást és az absztrakciót zászlajára tűző hatvanas-évekbeli neo-noirok árnyékában, hogy hatását – Robert Mitchum zseniális Prédikátor-alakitásának kultstátuszba emelkedésével párhuzamosan, lásd a LOVE-HATE tetoválások divatját – csupán évtizedekkel később fejtse ki. Laughton filmjének eklektikája – amiben kényelmesen megfértek egymás mellett egy istennel társalgó Kékszakáll nagymonológjai, a gyerekfilmeket idéző vígjátéki elemek (mint a zavarbaejtő pincejelenet), a folyó torkolatánál váró tündéri keresztanya meg néhány dalbetét – elsősorban a posztmodern tömegfilm zsánerkeverési szokásaiban köszön vissza, legyen szó David Lynch szürrealista kisvárosi thrillereiről vagy megannyi sötét színekkel megfestett gyerekfilmről. A domestic thriller műfajának a nyolcvanas-kilencvenes években bekövetkezett diadalmenete újfent az ’55-ös remekműre irányította a figyelmet, de míg Mitchum másik vonatkozó kulcsfilmje, A rettegés foka egyenesen Scorsese kezei közt aktualizálódott, A vadász éjszakájának be kellett érnie egy satnya televíziós remake-kel.
A film magyar szinkronnal látható.

Míg arról megoszlanak a vélemények, hogy a Kubrick-féle Gyilkosság vagy a Welles-féle A gonosz érintése tekinthető az utolsó klasszikus film noirnak, az kétségtelen, hogy az átlagnál amúgy is nehezebben megfogható zsáner határait az 1955-ös A vadász éjszakája forgácsolta szét leginkább. Charles Laughton első, és a filmet övező korabeli értetlenségnek köszönhetően egyben utolsó rendezése az alapvetően realista műfajt a biblikus példabeszédek, a tündérmesék és a gyermeki rémálmok világában oldotta fel, ahol az expresszionista stilizáció már nem a zaklatott főhősöket körülvevő, kiismerhetetlen nagyvárost, hanem mitikus tájakat teremtett. A vadász éjszakája eltűnt a szubjektivitást és az absztrakciót zászlajára tűző hatvanas-évekbeli neo-noirok árnyékában, hogy hatását – Robert Mitchum zseniális Prédikátor-alakitásának kultstátuszba emelkedésével párhuzamosan, lásd a LOVE-HATE tetoválások divatját – csupán évtizedekkel később fejtse ki. Laughton filmjének eklektikája – amiben kényelmesen megfértek egymás mellett egy istennel társalgó Kékszakáll nagymonológjai, a gyerekfilmeket idéző vígjátéki elemek (mint a zavarbaejtő pincejelenet), a folyó torkolatánál váró tündéri keresztanya meg néhány dalbetét – elsősorban a posztmodern tömegfilm zsánerkeverési szokásaiban köszön vissza, legyen szó David Lynch szürrealista kisvárosi thrillereiről vagy megannyi sötét színekkel megfestett gyerekfilmről. A domestic thriller műfajának a nyolcvanas-kilencvenes években bekövetkezett diadalmenete újfent az ’55-ös remekműre irányította a figyelmet, de míg Mitchum másik vonatkozó kulcsfilmje, A rettegés foka egyenesen Scorsese kezei közt aktualizálódott, A vadász éjszakájának be kellett érnie egy satnya televíziós remake-kel.
A film magyar szinkronnal látható. Continue reading “#20. A vadász éjszakája (1991)”

Prax Levente: Minimalizmus és posztmodern Peter Greenaway korai rövidfilmjeiben 2.

A Gyűrűk Ura által inspirált Száraz hínár (Water Wrackets, 1975) az angol vidék vízfolyásainak képeiből áll össze: az ábrázolásmód erőteljesen természetfilmes, dokumentumjellegű . A narráció ehhez képest egy kitalált vízi birodalom történelmét meséli el. A fantasy-jelleget erősítik a felmerülő beazonosíthatatlan tevékenységek, címek és fogalmak, amelyeket a szöveg a leghétköznapibb tárgyakkal, eseményekkel keverve olyan módon használ, mintha azok jelentése a befogadó számára evidens lenne. A történetből kikövetkeztethető, hogy a birodalom vezetői valamilyen módon a vízben élnek, és hatalmukat kizárólag a vízfolyások mentén terjesztik ki, hínárhadsereget vezérelve; ezen túl viszont még az is rejtély marad, hogy miféle élőlényekről van szó. A Száraz hínár világa rendkívül zárt, és az egyes beállítások itt is indexikus és ikonikus jelként köthetőek a narrációhoz.

A Gyűrűk Ura által inspirált Száraz hínár {{1}}[[1]] Az Európa Európa televízió címadása, ahol a dolgozatban tárgyalt valamennyi filmet levetítették. [[1]] (Water Wrackets, 1975) az angol vidék vízfolyásainak képeiből áll össze: az ábrázolásmód erőteljesen természetfilmes, dokumentumjellegű . A narráció ehhez képest egy kitalált vízi birodalom történelmét meséli el. A fantasy-jelleget erősítik a felmerülő beazonosíthatatlan tevékenységek, címek és fogalmak, amelyeket a szöveg a leghétköznapibb tárgyakkal, eseményekkel keverve olyan módon használ, mintha azok jelentése a befogadó számára evidens lenne. A történetből kikövetkeztethető, hogy a birodalom vezetői valamilyen módon a vízben élnek, és hatalmukat kizárólag a vízfolyások mentén terjesztik ki, hínárhadsereget vezérelve; ezen túl viszont még az is rejtély marad, hogy miféle élőlényekről van szó. A Száraz hínár világa rendkívül zárt, és az egyes beállítások itt is indexikus és ikonikus jelként köthetőek a narrációhoz. Continue reading “Prax Levente: Minimalizmus és posztmodern Peter Greenaway korai rövidfilmjeiben 2.”

Prax Levente: Minimalizmus és posztmodern Peter Greenaway korai rövidfilmjeiben 1.

Peter Greenaway nevéhez nem szokás a minimalizmus fogalmát társítani, sőt, első pillantásra a rendező tevékenysége látszólag mintha összeegyeztethetetlen lenne azzal. Általában a minimalizmusra úgy szokás tekinteni, mint a posztmodernre adott reakcióra, amely elutasítja annak metafikciós, túlburjánzó, barokkos, eklektikus jellegét, mindezek a tulajdonságok pedig Greenaway nagyjátékfilmjeiben egytől-egyig megtalálhatóak. De a rendező pályafutása első felében, 1962-től 1980-ig jórészt olyan redukált formavilággal bíró rövidfilmeket alkotott, amelyek joggal tekinthetőek minimalistának.

Peter Greenaway nevéhez nem szokás a minimalizmus fogalmát társítani, sőt, első pillantásra a rendező tevékenysége látszólag mintha összeegyeztethetetlen lenne azzal. Általában a minimalizmusra úgy szokás tekinteni, mint a posztmodernre adott reakcióra, amely elutasítja annak metafikciós, túlburjánzó, barokkos, eklektikus jellegét, mindezek a tulajdonságok pedig Greenaway nagyjátékfilmjeiben egytől-egyig megtalálhatóak. De a rendező pályafutása első felében, 1962-től 1980-ig jórészt olyan redukált formavilággal bíró rövidfilmeket alkotott, amelyek joggal tekinthetőek minimalistának. Continue reading “Prax Levente: Minimalizmus és posztmodern Peter Greenaway korai rövidfilmjeiben 1.”

Csuja László: Kísérleti humor (Boonmee bácsi, aki képes visszaemlékezni korábbi életeire)

A thai nép komédiát akar – mondta ki a végső szót a thaiföldi kormány kulturális minisztere, Apichatpong Weerasethakullal 2007-ben zajló cenzúravitájuk kapcsán. A Boonmee bácsi megtekintése közben olyan komoly értelmezési problémákkal szembesülhetünk, hogy nehezen megállapítható, vajon az új aranypálmás film mennyire zavarhatja meg a thai közrendet.

A thai nép komédiát akar – mondta ki a végső szót a thaiföldi kormány kulturális minisztere, Apichatpong Weerasethakullal 2007-ben zajló cenzúravitájuk kapcsán. A Boonmee bácsi megtekintése közben olyan komoly értelmezési problémákkal szembesülhetünk, hogy nehezen megállapítható, vajon az új aranypálmás film mennyire zavarhatja meg a thai közrendet. Continue reading “Csuja László: Kísérleti humor (Boonmee bácsi, aki képes visszaemlékezni korábbi életeire)”

#19. The Twilight Zone: The Bewitchin’ Pool

Az 1964. június 19-én adásba került The Bewitchin’ Pool az eredeti Homályzóna utolsó epizódja volt. Árulkodó tény, hogy a zárlatban Serling  a széria heterogén célközönségéből végül nem a sci-fi rajongóknak vagy a horroraddiktoknak kedveskedet, ahogy attól is távol tartotta magát, hogy a búcsúban saját szerzői imázsát tolja előtérbe (ezt már amúgy is megtette az első évadot záró „A World of His Own” című epizód jellegzetesen modernista, önreflektív játékaival). A The Bewitchin’ Pool a Serling erkölcsnemesítő szándékait mindig is látványosan tükröző „szociális probléma”-epizódok ( mint a neonáci szervezetek térnyerését tematizáló „He’s Alive!”, vagy a fogyasztói társadalmat meghatározó eltárgyiasodást egy frappáns metaforában megjelenítő „The After Hours”) egy kifejezetten direktebb darabja, ám ennél is fontosabb, hogy ezúttal nem a (felső-)középosztály felnőtt tagjainak lelkét uraló eszképizmusról, hanem a gyerekközönség elvágyódásáról értekezik.
Az epizód angol felirattal látható.

Az 1964. június 19-én adásba került The Bewitchin’ Pool az eredeti Homályzóna utolsó epizódja volt. Árulkodó tény, hogy a zárlatban Serling  a széria heterogén célközönségéből végül nem a sci-fi rajongóknak vagy a horroraddiktoknak kedveskedet, ahogy attól is távol tartotta magát, hogy a búcsúban saját szerzői imázsát tolja előtérbe (ezt már amúgy is megtette az első évadot záró „A World of His Own” című epizód jellegzetesen modernista, önreflektív játékaival). A The Bewitchin’ Pool a Serling erkölcsnemesítő szándékait mindig is látványosan tükröző „szociális probléma”-epizódok ( mint a neonáci szervezetek térnyerését tematizáló „He’s Alive!”, vagy a fogyasztói társadalmat meghatározó eltárgyiasodást egy frappáns metaforában megjelenítő „The After Hours”) egy kifejezetten direktebb darabja, ám ennél is fontosabb, hogy ezúttal nem a (felső-)középosztály felnőtt tagjainak lelkét uraló eszképizmusról, hanem a gyerekközönség elvágyódásáról értekezik.
Az epizód angol felirattal látható. Continue reading “#19. The Twilight Zone: The Bewitchin’ Pool”

Ureczky Eszter: Az édes kislányok bekattannak, ugye? (Darren Aronofsky: Fekete hattyú)

Nagy várakozás előzte meg Darren Aronofsky legújabb filmjét, amely a balett zárt és betegesen művészi, művészien beteges világába enged bepillantást. A Pi, a Rekviem egy álomért, A forrás és A pankrátor rendezője ezúttal egy őrületbe és halálba táncoló balerináról, Nina Sayersről (Natalie Portman) szóló pszicho-thrillert alkotott; érdeklődésének középpontjában tehát ismét egy közszemlére tett test teljesítőképessége áll. A Piros cipellőktől (The Red Shoes, 1948) a Sóhajokig (Suspiria, 1977) számos film épít a táncos Bildungjának szenvedés- és sikertörténetére, a Fekete hattyú egyedi hátborzongatósága azonban a Hattyúk tava hasonmástörténete és a Künstlerin-figura összekapcsolásában rejlik. A korántsem érintetlen témát feldolgozó alkotás sikere alapvetően azon áll vagy bukik, hogy mennyire tudja a tánc látványát érzékletesen, az őrület spirálját pedig lélektanilag hitelesen ábrázolni. Meg tud-e halni a hattyú a vásznon is?

Nagy várakozás előzte meg Darren Aronofsky legújabb filmjét, amely a balett zárt és betegesen művészi, művészien beteges világába enged bepillantást. A Pi, a Rekviem egy álomért, A forrás és A pankrátor rendezője ezúttal egy őrületbe és halálba táncoló balerináról, Nina Sayersről (Natalie Portman) szóló pszicho-thrillert alkotott; érdeklődésének középpontjában tehát ismét egy közszemlére tett test teljesítőképessége áll.{{1}}[[1]] A Fekete hattyú és A pankrátor ráadásul egy filmnek indult, egy kiöregedett díjbirkózó és egy balerina szerelmét dolgozta volna föl. „A pankrációt sokan a legalantasabb előadóművészetnek tartják (már ha annak nevezik egyáltalán), míg a baletett a legfelsőbbrendűnek” – magyarázta az rendező. Aronofsky és Portman először 2000-ben tárgyalt a filmről, s a színésznő komolyan aggódott, hogy kislánykori balettalapjai ellenére egyszerűen ki fog öregedni a szerepből. Portman a forgatást megelőző évben intenzív edzésbe kezdett, napi több órát balettozott (bizonyos jelenetekhez azért a doppelgänger-tematika szempontjából ironikus módon szükség volt táncdublőrökre is), úszott, és sokat fogyott amúgy sem számottevő tömegéből; azóta pedig eljegyezte a film koreográfusa, a New York City Ballet szólótáncosa, Benjamin Millepied, s első babájukat várják. (Bettinger, Brendan: „Darren Aronofsky Says Black Swan and The Wrestler Began as One Film”. Collider. 2010. 08. 31.)[[1]] A Piros cipellőktől (The Red Shoes, 1948) a Sóhajokig (Suspiria, 1977) számos film épít a táncos Bildungjának szenvedés- és sikertörténetére, a Fekete hattyú egyedi hátborzongatósága azonban a Hattyúk tava hasonmástörténete és a Künstlerin-figura összekapcsolásában rejlik. A korántsem érintetlen témát feldolgozó alkotás sikere alapvetően azon áll vagy bukik, hogy mennyire tudja a tánc látványát érzékletesen, az őrület spirálját pedig lélektanilag hitelesen ábrázolni. Meg tud-e halni a hattyú a vásznon is? Continue reading “Ureczky Eszter: Az édes kislányok bekattannak, ugye? (Darren Aronofsky: Fekete hattyú)”

„Ennél optimistább nem is lehetnék” Beszélgetés a Vérvonal és a 101 Reykjavík rendezőjével, Baltasar Kormákurral

A 101 Reykjavíkkal debütált Baltasar Kormákurral a 2009-es Titanic Filmfesztiválon beszélgettünk rendezői karrierjéről, a színházi és a filmrendezés kapcsolatáról, illetve a Titanic-közönségdíjas Fehér nászéjszakáról.

wiwe

„Ennél optimistább nem is lehetnék”
Beszélgetés a Vérvonal és a 101 Reykjavík rendezőjével, Baltasar Kormákurral

Kovács Kata, Orosz Anna Ida

Baltasar Kormákur, a héten moziba kerülő Fehér nászéjszaka, a Vérvonal és a 2000-es 101 Reykjavík rendezője munkáiról, Izlandról, színházi- és a filmrendezés kapcsolatáról mesél.

Optimistának tartod Fehér nászéjszaka befejezését?

Véleményem szerint ez a történet egyszerre optimista és realista. A film alapjául szolgáló Csehov-darabban a címszereplő Ivanov lelövi magát. Ez a film azért ennél jóval derűlátóbb. Úgy is fogalmazhatunk, hogy viszonylag optimista, vagy úgy, hogy a legoptimistább befejezés, amit el tudok képzelni. De semmiképpen sem happy end, azt én mindig unalmasnak találtam. Ennél optimistább nem is lehetnék, mint ahogyan ezt a filmet lezártam.
A Fehér nászéjszakában a férfiak mind boldogtalanok, elmenekülnek a feleségük elől, új nő után néznek. A főszereplő, Ján szemszögéből mindez teljesen szürreálissá válik. Engem az izgatott, hogy min mennek keresztül ilyenkor az emberek, a filmbeli történések viszont már nem tehetők be negatív vagy pozitív skatulyákba. Viszont abból a szempontból a film realista, hogy meg tudtam mutatni, én ilyen élethelyzetben hogyan viselkednék, és ez szerintem abszolút pozitív.

l

A darabból először színházi előadást rendeztél, ezt követte a filmváltozat, ami tele van olyan vizuális elemmel, képi humorral, ami a színpadon nem működne. Mennyiben térnek el a képi megoldások a színpaditól?

Számomra a színház és a film két alapvetően különböző médium. Természetesen az eredeti Csehov-darab és a Nyikita Mihalkov-féle Etűdök gépzongorára – amely szintén nagy hatással volt rám –  is Oroszországban, egy teljesen más kulturális közegben játszódik.
Az általam rendezett színpadi változat teljesen másként van felépítve, mint a film. A darab például úgy kezdődik, hogy a főszereplő Jón és első felesége, Anna vannak a színpadon. Ekkor már boldogtalan házasok. Dohányoznak, beszélgetnek, majd Jón úgy dönt, hogy elmegy, Anna pedig tehetetlen dühében a házuk egyik falát rádönti. A hatalmas falon egy kis, egyméteres ablak van csak, és Jón pont annak az árnyékában áll, amikor a fal rázuhan, úgyhogy nem esik bántódása.
A színházi rendezéseimben is fontos a vizualitás, de ez természetesen teljesen másmilyen, mint amit a filmben lát a néző. Nagyon szeretem azokat a humoros képi megoldásokat, amik szavak nélkül beszélnek, ezek a stílusom fontos részei. Ezek közé sorolhatjuk az Út a mennyországba főszereplőjének folyton párás szemüvegét, a Vérvonal nyomozójának kedvenc ételét, a főtt bárányfejet és a 101 Reykjavík című filmemben a konyha közepén álló fürdőkádat.

[youtube width=”425″ height=”320″]http://www.youtube.com/watch?v=Knww1kY-g8o[/youtube]

Ezek a képi motívumok a filmek alapjául szolgáló könyvekben is benne vannak?

Nem, ezek a motívumok nagyrészt csak a filmekben vannak benne, az eredeti szövegekből hiányoznak. Innen-onnan gyűjtögetem össze őket. Konyhai fürdőkádja például a szomszédomban lakó hippi családnak van, akik ezek szerint meztelenül járkálnak egymás előtt. Vagy ott van például a 101 Reykjavik vége felé az a forgóajtó, amelyet egy munkás mozgás közben pucol: ezt a gyönyörű képet Törökországban láttam egyszer.
És közben természetesen van egy másik jelentésrétege is ezeknek a képi motívumoknak. A konyhában álló kád például azt jelzi, hogy ez a család egyfajta szimbiózisban él együtt, nincsenek meg a tiszta, polgári értelemben vett határvonalak köztük, kvázi egymás alsóneműjét hordják. A fiú ugyebár még harminc évesen is az anyjával él, képtelen felnőni, olyan, mintha még mindig gyerek lenne, közben pedig éppen az anya szerelmével folytat viszonyt. Ez a nagyon szoros összefonódás, az emberek összegabalyodása jelképesen megmutatkozik a fürdőkádhoz kapcsolódó jelenetekben.

Mi a helyzet a szövegekkel? Rengeteg dialógusnál, elsősorban a 101 Reykjavík és a Fehér nászéjszaka párbeszédeinél az az érzése az embernek, hogy a színészek ott helyben rögtönözték őket, annyira természetesek és dinamikusak.

Nagyon ritka, hogy a színészek dialógusokat improvizálnak a filmjeimben. Én magam írom a párbeszédeket, igaz, a szereplőknek is hagyok teret, együtt dolgozzuk ki, hogyan is hangozna a legtermészetesebben az a bizonyos szöveg. Szerintem a filmes dialógusok improvizációja nem működik olyan jól. Akárcsak a vers, a film is kötött forma, meghatározott idő alatt kell meghatározott mennyiségű információt közölni benne.
Hogy máshonnan közelítsem meg a problémát: amikor feltesznek nekem egy kérdést a munkámmal, az életemmel kapcsolatban, abban a pillanatban belülről jön a válasz. Viszont ha egy engem játszó színésznek kellene ezekre reagálnia, akkor neki előbb át kéne gondolnia, hogy ki is vagyok én, mit is mondanék az adott helyzetben. A rögtönzött dialógusokban mindig érzem ezt a hezitálást, ezt az ürességet. Ezért inkább előre megformálom a szöveget, amennyire tudom, és a színész ezt a biztos „szerkezeti alapot” tudja tovább bővíteni. Így, miközben a dialógusok tömörek és lényegre törőek, természetesek is. De még így is vannak szövegek, amelyek valahogy nem csengenek jól. Ezeket azzal a lendülettel dobom a szemeteskukába.

Színésznek tanultál eredetileg, és dolgoztál is ebben a szakmában. Ez hogyan befolyásolja a rendezői munkát?

Nagyon szoros a színészekkel való együttműködésem, könnyen megértem a problémáikat. Gyakran magam sem tudok rájönni, hogy például egy párbeszéd miért nem működik, de akkor a színészekkel meg tudjuk keresni a megoldást: együtt vizsgáljuk meg, honnan hová akarunk eljutni. Amit a legfontosabbnak tartok, hogy a szereplők játéka motivált legyen, hogy ne tegyenek semmi olyat, ami nem illik az adott karakterhez. Ezt úgy érem el, hogy részletesen elmesélem a színésznek, akár a személyes életemből vett példákkal illusztrálva, hogy az a figura miért így vagy úgy reagál egy adott helyzetre, miért pont úgy fog abban a jelenetben viselkedni. Az a lényeg, hogy tudatosan játssza el a karaktert. Ha a színész megérti, hogy a mozdulatai, a reakciói hogyan vannak motiválva, akkor már nem kell hosszasan magyaráznom neki, hogy például hogyan fogja meg a poharat, hogyan igyon belőle, és utána hogyan tegye vissza az asztalra. Vicces, de néha a legegyszerűbb dolgok eljátszása is problémát jelenthet egy színésznek, például, hogy hogyan járjon, egyen, igyon, ha nem érti teljesen pontosan, hogy mi az a szituáció, amiben az általa megformált karakter benne van.


A mai napig vállalsz színészi feladatokat. Nemrég készült el holland-izlandi koprodukcióban a Reykjavík-Rotterdam című thriller, aminek a főszereplője vagy. Mi alapján vállalod el a színészi szerepeket most, hogy elsősorban rendezéssel foglalkozol?

Saját filmjeimben már egy jó ideje nem játszom, egészen pontosan a 101 Reykjavík óta nem, ugyanis elégedetlen voltam magammal abban a filmben. Általában nemet mondok, ha felkeresnek. A Reykjavík-Rotterdam kivétel volt, mert tetszett a megformálandó karakter, a forgatókönyv, és a film rendezője, Oskar Jonasson is jó barátom. És mivel én voltam a film producere is, megszabhattam, hogy mikor érek rá a munkára. Vicces volt, mivel a Reykjavík-Rotterdam forgatása közben folytak a Fehér nászéjszaka utómunkálatai, úgyhogy gyakran át sem tudtam öltözni, a jelmezemben rohantam át a vágószobába. Amúgy épp ezért nem szoktam elvállalni filmszerepeket, mert nagyon időigényes a forgatási helyszínen két beállás között ücsörögni, és várni, hogy végre forgatni tudjunk.

A Fehér nászéjszaka kapcsán ismert, hogy a forgatás alatt a stáb a külvilágtól elzárva együtt élt a film helyszínéül szolgáló aprócska szigeten. Mennyiben változtatta meg ez a családias hangulat a forgatást?

Leegyszerűsítette, és le is rövidítette a munkát. Ragaszkodom azokhoz az emberekhez, akikkel már korábban együtt dolgoztam. Ők már ismernek engem, a munkamódszeremet, tudják, hogyan gondolkozom, és ezért a legtöbb dolgot nem kell órákig magyaráznom nekik, elég egyszer elmondanom, rögtön megértik, mit akarok.
Arra sem kell időt vesztegetnünk, hogy körbeudvaroljuk egymást, hanem rögtön a lényegre lehet térni, mert tudják, hogy nem megbántani akarom őket. Viszont ennek is megvannak a maga buktatói. Ebben a nagy barátkozásban könnyen elbízza magát az ember, és ellustul, esetleg nem veszi elég komolyan a másikat, erre oda kell figyelni.

Azért választotta Hallgrímur Helgason-regényét, a 101 Reykjavíkot első nagyjátékfilmje alapjául, mert felfedezett benne önéletrajzi vonásokat, könnyen azonosult vele?

Egyfelől a 101 Reykjavík volt a filmiskolám, itt tanultam meg mindent a filmkészítésről. Másrészt a film és a regény története a felnőtté válásról szól, olyan kérdéseket feszeget, mint hogy ki is vagyok én, mit kellene magammal kezdenem ebben az életben, akár privát, akár szakmai értelemben. Az egész film valahogy az én világomról szólt, és természetesen az aktuális problémáimról is. Például a saját kocsmámban – ami azóta már sajnos nincs meg – forgattunk bizonyos jeleneteket. Hasonló a helyzet a Fehér nászéjszakával, ennek a filmnek a főhőse megint korombeli, és a kortársaim problémáival küzd.
Természetesen mindegyik szereplőben valahol magamra ismerek: legbelül én is egy szerencsétlen, béna alak vagyok, mint a főszereplő Hlynur, aki egy harmincéves munkanélküli srác, és lefekszik az anyja nőjével. De persze kicsit hozzá, az extravagáns spanyol leszbikus táncosnőhöz, Lolához is hasonlítok. Egyébként a spanyol szál nincs benne az eredeti történetben, én írtam bele a forgatókönyvbe, de Helgasonnak nagyon tetszett. És ha már az önéletrajzi vonatkozásoknál tartunk, a filmbelivel ellentétben az én édesanyám például nem leszbikus.

[youtube width=”425″ height=”320″]http://www.youtube.com/watch?v=4_id6QI3pn8&feature=related[/youtube]

Tekinthető a Fehér nászéjszaka és a 101 Reykjavík párfilmnek?

Ami Jón története a Fehér nászéjszakában, az velem is megtörténhetne, vagy akár Hlynurral is a 101 Reykjavíkból. Remélem, hogy aki a filmet megnézi, és mondjuk, éppen azon morfondírozik, elváljon-e, mégsem vág bele, mert rájön, hogy a következő házassága esetleg csak még rosszabb lesz.
Szoktam mondani, hogy azért jó a munkám, mert olyan szituációkat élhetek át a filmjeimen keresztül, amik érdekelnek, de amiket a való életben azért nem annyira szeretnék megtapasztalni. Például a legutóbbi munkám, az Inhale kapcsán – amit Amerikában forgattunk, és egy házaspárról szól, akik a lányuknak keresnek tüdődonort Mexikóban – olyan kérdésekben mélyülhettem el, amilyenekkel a való életben még sosem kellet foglalkoznom. Ezeknek a történeteknek az elmesélésekor el tudok töprengeni azon, hogy én vajon mit tennék, ha ilyen helyzetbe kerülnék.

Műfaji szempontból elég sokszínű az eddigi munkásságod: vígjátékok, thrillerek, krimik. Könnyen alkalmazkodsz a különféle műfaji követelményekhez?

Nem igazán műfajban gondolkozom, hanem inkább történetekben, és emiatt azt szeretném, ha a történet működne, és nem a műfaj. Nem azért forgatok le egy filmet, mert teszem azt, vígjátékot szeretnék készíteni, hanem mert van egy történet, ami nagyon izgatja a fantáziámat. Szerintem ilyen szempontból például a thriller a legnehezebb műfaj, mert rendkívül feszes és fegyelmezett történetvezetést igényel. Ez a műfaj nagyon kevés szabadságot enged meg, ugyanis rengeteg szabályt kell betartani ahhoz, hogy a film a közönség figyelmét fenntartsa.

Filmjeid nagy része mégis Izlandon készült, és a tájnak mindegyikben fontos szerepe van. El tudod képzelni ezeket a történeteket más környezetben, más tájakon is?

Igen. Az északi tájat, rengeteg más északi filmmel ellentétben, sosem a benne rejlő szépség miatt komponálom a filmjeimbe, nálam a természet mindig valami többletjelentéssel bír. Például a Fehér nászéjszaka elzárt kis szigetének lakói egyfajta utópikus közösséget alkotnak, ez a táj kívülről túlságosan is idillinek hat. A Vérvonal Izlandja épp ezt az ellentétet kellett, hogy közvetítse, hiszen egyfajta bibliai meséről van szó, amiben a főszereplő, ez a misszionárius figura elindul, hogy megkeresse az eltévedt lelkeket. A táj ebben a filmemben végig magányosságot és elhagyatottságot sugall. Tudatosan használom tehát a tájat, az egyes természeti elemek, tájrészletek sosem véletlenül kerülnek a filmjeimbe: mindet nagyon precízen választjuk ki, hogy hozzá tudjanak tenni a történethez, a színészi játékhoz, az atmoszférához.

Izlandi filmrendezőnek tartod magad?
Az igazat megvallva nem nagyon gondolkoztam még azon sem, hogy a filmjeim beleillenek-e a kortárs észak-európai filmek sorába. Nem szoktam azon törni a fejem, hogy milyen lesz a munkáim fogadtatása, mert mindig inkább azt tartom a fontosnak, hogy hogyan tudom a készítés pillanatában a legtöbbet kihozni egy filmből. Miközben persze megpróbálom élvezni a munkámat, az életem nagy részét úgyis a filmek elkészítésével, és nem díjak bezsebelésével vagy kritikák olvasásával töltöm. Úgyhogy jobban járok, ha jól is érzem magam közben, elvégre senki se kényszerít rá, hogy ezzel foglalkozzam.

Az interjú a 2009-es Titanic Nemzetközi Filmfesztiválon készült.

Prizma 5 az Inmedio és Relay üzletekben!

Korlátozott példányszámban, április végéig találjátok meg A gyerekfilm félelmetes világával foglalkozó számot az ország több tucat Inmedio és Relay üzletében! Pontos lista az árusító helyeknél! Vigyétek, olvassátok, élvezzétek!

Korlátozott példányszámban, április végéig találjátok meg A gyerekfilm félelmetes világával foglalkozó számot az ország több tucat Inmedio és Relay üzletében! Pontos lista az árusító helyeknél! Vigyétek, olvassátok, élvezzétek! Continue reading “Prizma 5 az Inmedio és Relay üzletekben!”

Őfelsége logopédusa voltam (Tom Hooper: A király beszéde)

Miért kap tizenkét Oscar-jelölést egy hatvan éve halott angol király beszédhibájáról szóló film? A király beszéde sem a kosztümös film jól bevált műfajában, sem annak „a brit királyi család tagjai is emberek”-jellegű változatában nem számít újdonságnak. Történelmi drámához képest viszonylag kis költségvetésű alkotás, látványos tömegjelenetek nélkül, ráadásul a tévéfilmjeivel befutott, többszörös Emmy-díjas Tom Hooper rendezése – sem a rendező, sem a téma nem sejtet tehát nagyszabású vállalkozást. A király beszéde a yorki herceg, a későbbi VI. György (Colin Firth) életének 1925-től a második világháború kitöréséig tartó időszakát beszéli el, s az erősen dadogó királyi sarj és beszédtanára, Lionel Logue (Geoffrey Rush) különös barátságát állítja középpontba. A film nagyon is korhoz kötött egyéni és nemzeti identitásválságok ábrázolására törekszik; ám a nagy emberek nagy tetteiről szóló történelmi tabló helyett az angolság és a férfiasság olyan problematizálását nyújtja, amellyel látszólag meghökkentő módon szinte bárki azonosulni tud.

Miért kap tizenkét Oscar-jelölést egy hatvan éve halott angol király beszédhibájáról szóló film? A király beszéde sem a kosztümös film jól bevált műfajában, sem annak „a brit királyi család tagjai is emberek”-jellegű változatában nem számít újdonságnak. Történelmi drámához képest viszonylag kis költségvetésű alkotás, látványos tömegjelenetek nélkül, ráadásul a tévéfilmjeivel befutott, többszörös Emmy-díjas Tom Hooper rendezése – sem a rendező, sem a téma nem sejtet tehát nagyszabású vállalkozást.{{1}}[[1]] Az Oscar-jelölt forgatókönyv David Seidler munkája, aki maga is egész életében dadogással küzdött, 1981-ben kezdte kutatni a témát, s az Anyakirálynő engedélyét kérte a történet feldolgozásához, aki azt kérte, hogy életében ne készüljön el a film, mert túl fájdalmas emlékeket kavar fel; Seidler pedig úriemberhez méltó módon állta is a szavát. http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-1308565/Helena-Bonham-Carter-Colin-Firths-The-Kings-Speech-real-Oscar-chance.html#ixzz1Cd7aXMIc A szeretetteljesen „Queen Mumként” emlegetett Anyakirálynő egyébként rendkívül népszerű volt, többek között azért, mert London 1941-es bombázásakor (the Blitz) a királyi család a Buckingham Palotában maradt, és nem menekült külföldre. Szerepel a filmben lánya, a kislány Erzsébet is, a máig elmaradhatatlan corgik társaságában (ha nagy ritkán informális fotó készül a királynőről, gyakran üget mellette legalább kettő ezekből a kicsi, görbelábú, bájosan rókaképű kutyusokból). II. Erzsébet a hírek szerint már látta is a filmet, s uralkodói jóváhagyásáról biztosította a készítőket. http://www.dailymail.co.uk/news/article-1353531/Oscars-2011-The-Kings-Speech-gets-Queens-royal-seal-approval.html[[1]] A király beszéde a yorki herceg, a későbbi VI. György (Colin Firth) életének 1925-től a második világháború kitöréséig tartó időszakát beszéli el, s az erősen dadogó királyi sarj és beszédtanára, Lionel Logue (Geoffrey Rush) különös barátságát állítja középpontba. A film nagyon is korhoz kötött egyéni és nemzeti identitásválságok ábrázolására törekszik; ám a nagy emberek nagy tetteiről szóló történelmi tabló helyett az angolság és a férfiasság olyan problematizálását nyújtja, amellyel látszólag meghökkentő módon szinte bárki azonosulni tud.
Continue reading “Őfelsége logopédusa voltam (Tom Hooper: A király beszéde)”