Szex, ürülék és történelem (Agnieszka Holland: A város alatt)

Az Európa, Európa sikere után Agnieszka Holland ismét a második világháború antiszemita megmozdulásairól készített filmet, amely a zsidóüldözésekről szóló alkotások gigantikus mennyiségét elnézve akár unalmas is lehetne, mégsem az. Continue reading “Szex, ürülék és történelem (Agnieszka Holland: A város alatt)”

Angyali üdvözlet Oszama bin Ladennek

Kathryn Bigelow ugyan távolságot tart a frontvonaltól, és korábbi szerzői kézjegyei is egyre halványabbak, a Zero Dark ThirtyA Bin Láden hajszával még A bombák földjénnél is közelebb jut a huszonegyedik századi háborúk természetéhez. A Zero Dark Thirty (ZDT) egy jegyzőkönyv-szerű jelentésbe integrált megváltástörténetet.

Ambivalencia uralkodik a filmen. Dramaturgiából öntött tükröt tart egy büszke társadalom elé, amely a tízéves, fiaskókkal tűzdelt háborúktól annyira paranoiddá és frusztrálttá vált, hogy már önmaga sem tudja, mi fáj jobban: a War on Terror casus bellije, vagy maga a War on Terror. Ennek ellenére Bigelow és a forgatókönyvíró Mark Boal az ifjú CIA elemzőnő, Maya (Jessica Chastain) személyében – még ha meglehetősen szűkszavúan ábrázolják is – egy igazi hazafit állít a film középpontjába.

A Bush- és Obama-kormányzat, valamint az amerikai média által mitikus, ördögi lénnyé stilizált Oszama bin Laden utáni hajszát, az al-Kaida szervezetének pulzáló szívét és idegrendszeri központját megsemmisítő akciót az elmúlt évtized katartikus élményévé avatta az amerikai társadalom. A film széles értelmezési tartománya, különösen a politikai áthallások, továbbá az események súlya és közelsége – mindössze tizennyolc hónap telt el bin Laden halála óta – az oka annak, hogy a film nehezen ragadható ki a politikai-társadalomtörténeti kontextusból, és nehéz pusztán önálló műalkotásként értelmezni. Ennek ellenére a ZDT távolról sem az érzelmektől túlfűtött gesztusok és az események részletes értelmezésének és megfejtésének filmje, sokkal inkább egy látlelet arról, hogy a modern, digitalizált, technicista-bürokratikus háború és a hírszerző tevékenység mily módon elegyedik a főhős érintetlen eszmeiségével.

zerodark1682434-poster-1940-zero-dark-thirty-script-action

Maya, az egyetem után frissen munkába állt CIA-s tízévnyi megfeszített munkájának eredménye, hogy sikerül megtalálni Oszama bin Laden rejtekhelyét, és likvidálni a terroristavezért. A War on Terror tevékenysége során munkaerő-piaci tényezővé vált: a friss diplomás monotonitástűrőket a CIA a multikhoz hasonlóan szippantotta fel, és az információhajsza alázatos szolgáivá tette őket. Ezt jól példázza a CIA-kantinban folytatott beszélgetés is, melyből kiderül, hogy Maya egész élete semmi másról nem szól, mint bin Laden digitális lenyomatának kergetéséről. Ennek megfelelően egyetlen valóság létezik a számára: a bin Laden utáni hajsza lélekölő mindennapjai. Míg A bombák földjén James őrmesterének élete a háború adrenalinlöketeinek jellemtorzító hatásairól mesél, addig Maya esetében már torzulásról sem beszélhetünk, az ő személyisége ugyanis a hírszerzésben alakul ki. A folyamatosan cserélődő férfikarakterekkel tűzdelt és ellipszisekkel tagolt történetben bin Laden hiánya és Maya jelenléte az állandóság. Utóbbi egy személyben hordozza a megváltás és a revans lehetőségét. Légiesen könnyed alkata ugyan megmarad, de a CIA kíméletlen nyomozóvá  formálja üres-lap személyiségét. Nemlétező múltja és kérdéses jövője miatt a kollektív megváltó, ugyanakkor az erkölcsileg megkérdőjelezhetetlen bosszú angyala is.

Jeanne d’Arc-szerű karaktere önmagában hitelesíti a tevékenységét és az egész War on Terrort, hiszen egy ártatlan nőnél semmi nem ellenpontozhatja jobban a terrorizmus aljasságát és a vérbosszúval járó halált. Maya célorientáltsága, szent őrülete szemben áll mind a CIA férfiak által kontrollált, az esélyeket racionálisan és hidegen számszerűsítő rendszerével, mind pedig a titkos csatornákon kommunikáló al-Kaida sejtekkel.

Maya könnyedségének és erejének párosítása előzmény nélküli: eltekintve néhány valóban karizmatikus női karaktertől, mint Mae az Alkonytájtból vagy Megan a Kék acélból, Bigelow – akár egy női testbe bújt Howard Hawks vagy Sam Peckinpah – minden korábbi filmjében a férfiközösségek tesztoszteronáramlását térképezte fel. A szerzői filmeseket idéző távolságtartása azonban már korántsem meglepő, Bigelow háborús filmhármasa, az Atomcsapda, A bombák földjén és a mostani Zero Dark Thirty egyértelmű irányt rajzol fel: távol marad a konvencionális, hőscentrikus háborús filmektől és a frontvonaltól is, így ragadja meg a modern hadviselés esszenciáját. Néhány percnyi vászonidő után, amolyan önreflektív gesztussal végez neves színészek karaktereivel A bombák földjénben (pl. Ralph Fiennes), utalva rá: a hősök jönnek-mennek. A ZDT-ben már erre sincsen szüksége. A névtelen, különböző szemléletű karakterek, a változó világpolitikai helyzet csak egy alapelvet hagy érintetlenül: a kábeleket és hardvereket pásztázó képek és a telekomunikációs eszközök állandó használatával kell megtalálni bin Ladent a digitalizált információhalomban. (A drónok fejlesztésének felgyorsulása, a műholdas megfigyelőtechnikák csiszolása egyértelműen az elmúlt tíz év hírszerző tevékenységének eredménye.)

ZeroDarkThirty3

A szent cél és a technológia a filmvégi, valósidejű jelenetsorban forr össze. A harmincnyolc perces akció a realizmus által lép túl az ismert behatolás-jelenetek sémáin. A hagyományos akciófilmes stilizáció végletekben gondolkodik: vagy kézjelekkel kommunikáló, lopakodó, minden neszt mellőző katonák oldják meg a helyzetet, vagy extatikus, benzines hordót felrobbantó, katartikus végtagszakadásokkal tarkított csatatérként jeleníti meg a helyszínt. A ZDT a középtempót és a középre állított hangi világot választja. A szubjektív éjjellátós képek, a gyakori szemszögváltás, a név szerint szólított áldozatok, a halk, de jól hallható robbantások súlyos feszültséggel ruházzák fel még a nyilvánvaló végeredménnyel záruló jelenetet is. A behatolás izgalmát növeli az erőd körül gyülekező pakisztáni szomszédság. A stilizáció mellőzése a számítógépes játékok világában is létező tendencia: az utóbbi években az elemelt fikciós világokban játszódó pixel-fantázia helyett a rögrealizmus és a patriotizmus vált népszerűvé. A War on Terror marketingjével való kapcsolatot talán említeni sem kell, a jelenkorban játszódó háborús játékok, mint a Call of Duty Modern Warfare és a Medal of Honor Warfighter (a játék új kiegészítő csomagja már tartalmazza a Zero Dark Thirty pályát is) a legnépszerűbbek közé tartoznak.

A pragmatizmus és a csöndes érzékenység határán egyensúlyozó utolsó képsorokban, a Mayáért érkező repülőgéppel szögeződik le, hogy Bigelow realista ihletettségű, a modern háborúk háttérsztorijait ábrázoló filmhármasának mesterdarabját készítette el. Immár nemcsak a gépfegyver, de a kamera is levadászta Oszama bin Ladent: új korszak kezdődik, melyben talán sem neki, sem Mayának nem lesz helye.

zero-dark-thirty-2012-img06

Biztonságpolitikai gyorstalpaló – 10 fontos háttérinformáció a Zero Dark Thirty-hez

“Valós események alapján”, “dokumentarizmus”, “tényfeltáró” – ilyen, és ezekhez hasonló jelzőkkel illették 2012 egyik legfontosabbnak tartott filmjét. Tíz pontban bemutatjuk milyen ok-okozati összefüggések húzódnak az események mögött.

“Valós események alapján”, “dokumentarizmus”, “tényfeltáró” – ezekkel a jelzőkkel illették 2012 egyik legfontosabbnak tartott filmjét. Tíz pontban összeszedtük, milyen ok-okozati összefüggések húzódnak az események mögött.

“Ma este bejelenthetem az amerikai népnek és a világnak, hogy az Egyesült Államok egy katonai műveletben megölte Oszama bin Ladent, az al-Kaida vezetőjét, aki több ezer ártatlan férfi, nő és gyermek megöléséért felelős.” Így szólt Barack Obama, az Amerikai Egyesült Államok elnöke 2011. május 2-án, amikor a pakisztáni Abbottabadban a „Neptunusz Lándzsája” akció keretében, tíz évnyi hajsza után, a haditengerészet Navy SEAL különleges alakulata megölte a globális dzsihád legismertebb arcát.

1.  Két nappal a 9/11-es támadásokat követően George W. Bush kijelentette, hogy az adminisztráció elsőszámú prioritása bin Laden felkutatása. Ez a hozzáállás Afganisztán 2001-es lerohanásában és a 2003-as iraki invázióban realizálódott. Bár a War on Terror részeként Afganisztánt az al-Kaida kiképzőtáborok, míg Irakot a szaddámi tömegpusztító fegyverek megsemmisítése érdekében kellett lerohanni, a terrormarketing valódi motivációja mindig is kristálytisztán kivehető volt: az al-Kaida sejtek és a velük szimpatizáló szervezetek felszámolása, és különösképpen bin Laden elkapása.

zdt4

2.    A film valósághűen naturalisztikus első jelenete 2003 tavaszán játszódik, és hatásvadászat nélkül mutatja be Ammar al-Baluchi vallatását. Abban az időben az ún. coercive interrogation vagy enhanced interrogation techniques voltak az amerikai Igazságügyi Minisztérium új irányelvei. (Tulajdonképpen a kínzás szó használata helyett, eufemisztikusan utalnak rá „kényszerítő kihallgatás” vagy „fokozott kihallgatási technika” néven.) Mint a waterboarding, másik nevén vízbefojtás-szimuláció. Az eljárás során az elítéltet vízszintes testhelyzetbe helyezik, kendőt vagy törölközőt szorítanak az arcára, és ezt vízzel öntözik. Így, amikor a fogvatartott levegőt próbál venni, fulladásos tüneteket produkál. A fehér zaj elviselhetetlen hangtartományú zene, vagy ijesztő zajok lejátszása órákon, napokon keresztül. Sok esetben az elítéltet megbilincselik, kikötözik annak érdekében, hogy fülét befogva ne tudja tompítani a hanghatásokat. Általában az alvásmegvonás egyik eszköze. Az alvásmegvonás vagy a megalázó parancsok,mint például a lemeztelenítés egy nő előtt, ami egy muszlim hitű férfi számára különösképpen megalázó, mindennapos intézkedések voltak a titkos amerikai CIA börtönökben. A CIA által világszerte üzemeltetett titkos börtönök hivatalos elnevezése CIA black site. Vélhetően léteznek Romániában, Lengyelországban, Thaiföldön, Litvániában és a világ számos más pontján. A filmben is utalnak a különös jogállásra, amikor Faraj kihallgatásakor Maya a tudtára adja, hogy „ez nem egy átlagos börtön”. A kínzás ettől függetlenül nem szignifikáns mondanivalója a filmnek, csupán megjelenítése a Bush-adminisztráció poszt-9/11-es paranoid, frusztrált elszántságának. Ezt támasztja alá az a jelenet, amelyben a háttérben egy interjú során Obama elnök kijelenti: elítélendőnek tartja a kínzó vallatási eszközöket, és véget kíván vetni alkalmazásuknak, csakúgy, mint a guantánamói börtönnek. Ez a bejelentés 2009 elején került nyilvánosságra. Azóta a CIA kínvallatási beszámolói lekerültek a közvélemény napirendjéről, de ez nem jelenti azt, hogy az Ügynökség teljesen le is tett róluk, ahogyan Gitmo bezárásáról sem volt még alkalma beszámolnia a nemzetközi sajtónak.

3.  A film második szakaszában, amely Pakisztánban, az amerikai nagykövetség épületében játszódik, több homályos utalás található. Ilyen például. Joseph Bradley bemutatkozása, akit CIA station chief-ként, azaz az Ügynökség helyi tevékenységeinek vezetőjeként mutatnak be. Sem az USA, sem pedig a CIA soha nem ismerte el, hogy léteznének ún. ügynökségi állomásfőnökök a kirendeltségeken. Ennek ellenére számos személyről derült ki, hogy betöltött ilyen jellegű munkakört. Ez nem volt másképp Bradley-vel sem, akit 2010-ben „evakuáltak” Pakisztánból, biztonsági megfontolásokra hivatkozva, ahogy ez a film cselekményéből is kiderül. A hazahívás valódi oka tevékenységének lelepleződése volt.

4.   Hasonló információértékkel bír a jelenet, amelyben egy értekezletet láthatunk. Itt a nagykövetség egyik alkalmazottja arról számol be, hogy az ISI (Inter-Service Intelligence – pakisztáni Katonai Hírszerző Szolgálat) egy közös művelet során ISMÉT nagyon lassan dolgozott, és egyre valószínűbb, hogy ez nem inkompetencia eredménye. Ez az utalás jól mutatja, hogy már 2003-ban is sejthető volt: Pakisztán kettős játszmát folytat. Egyrészt jó kapcsolat kialakítására törekszik az Egyesült Államokkal (a több milliárd dolláros támogatások és segélyek érdekében), másrészről akadályozza a műveletek végrehajtását és visszatartja az információkat a tálibok támogatása és a régióbeli status quo fenntartása érdekében. Mégis, közel hét év kellett ahhoz, hogy Iszlamabad köpönyegforgatása egyértelművé váljék: a helyzet akkor vált egyértelművé, amikor Bradley-nek mennie kellett Pakisztánból, mivel egy jogi eljárás keretében neve és pozíciója nyilvánosságra került, vélhetően az ISI szivárogtatásának jóvoltából. Mindezeknél még jobban érzékelteti az egyoldalú amerikai-pakisztáni partnerséget, amikor Maya Predator Bay-en részt vesz az értekezleten, amely során Leon Panettának, az Ügynökség akkori igazgatójának beszámolnak az abbottabadi felfedezésről. Itt elhangzik, hogy amennyiben bin Laden az épületben tartózkodik, vajon a pakisztáni hadsereg is vele van-e? Ilyen előzmények ismeretében talán nem kell megindokolni, hogy a későbbi akcióból miért hagyták ki en bloc a pakisztáni rendvédelmi szerveket.

zdt6

5.   Már a film első harmadától egyértelmű, hogy – ahogyan a valóságban is – Khalid Sheikh Mohamed elfogása után kezdett kirajzolódni a fontosabb al-Kaida személyek láncolata. Az ő nevéhez köthető 9/11 kitervelése és megszervezése. 2003-ban fogták el Pakisztánban, jelenleg a guantánamói börtönben tartják fogva. A tőle és vele kapcsolatban kicsikart vallomások segítségével a CIA kisebb hálózatot volt képes felderíteni, amelynek (a filmben is szereplő) tagjai:

  • Ammar al-Baluchi – a 9/11-ben résztvevő merénylők pénzügyi tranzakcióit és egyéb adminisztratív ügyeket kezelt, jelenleg a guantánamói börtönben tartják fogva,

  • Abu Faraj al-Libbi – elfogásáig az al-Kaida harmadik legfontosabb embere, jelenleg szintén Guantánamón tartózkodik,

  • Hamza Rabia – befolyásos al-Kaida tag, 2005-ben egy dróntámadás következtében meghalt,

  • Khabab al-Masri – az al-Kaida legfőbb vegyésze, bombakészítő, bin Laden bizalmasa, szintén dróntámadás áldozata lett,

  • Aman al-Zawahiri – bin Laden utódja, 25 millió dolláros vérdíjat tűztek ki rá,

  • Humam Khalil Abu-Mulal al-Balawi – jordán gyermekorvos, hármas ügynök – egyszerre volt a jordán titkosszolgálat, a CIA és az al-Kaida ügynöke – a 2009-es Camp Chapman-i merénylet elkövetője,

  • Abu Ahmed al-Kuwaiti – bin Laden legfőbb futára, azon kevesek egyike, akikkel a terroristavezér rendszeresen tartotta a kapcsolatot, s maximálisan megbízott benne. Neve csupán egy nom de guerre (harci név), valójában Ibrahim Sayeed-nek hívták.

 6.   Az afganisztáni CIA tábor, a Camp Chapman területén Balawi által elkövetett merénylet ábrázolása láttán szinte azonnal felmerül az emberben: elképzelhető, hogy egy al-Kaida kapcsolatokkal rendelkező hármas ügynököt minden nemű biztonsági átvilágítás nélkül beengednek egy CIA támaszpontra? Mivel a CIA bízott Balawiban, és motivációjában (millió dolláros jutalom), illetve ő maga kérte a találkozót, hogy Zawahirire vonatkozó információkat szolgáltathasson, igen, elképzelhető. A szervezésre az Ügynökségnek csupán egy hete volt, és épp december 30-ára esett a találkozó, azaz az állomány feltöltöttsége is hiányos lehetett. Továbbá, ekkor már nyolc év telt el 9/11 óta, és jelentős eredményt vagy áttörést az Egyesült Államok és a CIA nem tudott felmutatni. Azaz, a bizonyítási vágy, a téves következtetések és a kedvezőtlen körülmények folytán nagyon is elképzelhető, hogy egy ilyen, utólag ostobának tűnő lépést tettek.

7.   A film washingtoni jeleneteiben is számos magyarázatra szoruló utalás található. Az egyik az abbottabadi rejtekhely felfedezése és az akció között eltelt hosszú idő. A CIA-nak minden oka megvolt arra, hogy ne siesse el a rajtaütést, hiszen nem lehettek teljesen biztosak abban, hogy bin Laden rejtőzik az épületben. Amennyiben egy esetleges akció során nem őt öli meg a Navy SEAL, hanem „csak” egy low priority target esik áldozatául az akciónak, vagy amennyiben a pakisztáni hírszerzés és hadsereg rajtaüt a katonákon, annak beláthatatlan következményei lehettek volna, ugyanis az akció nemzetközi jogi indokoltsága igencsak gyenge lábakon állt. Az Amerikai Egyesült Államok álláspontja szerint a „Neptunusz Lándzsája” hadművelet a vonatkozó nemzetközi jogszabályokkal teljes összhangban zajlott le és a bin Laden elleni akció az Államok részéről önvédelemnek számít egy törvényesen is katonai célpontnak minősülő személy ellen. Mindezek ellenére nem lehet elvonatkoztatni a ténytől, hogy az amerikai csapatok Iszlamabad engedélye nélkül hajtottak végre katonai akciót az ország területén, ezzel egyértelműen megsértve Pakisztán szuverenitását.

zdt1

8.   Maga az akció, amelynek megtervezése William McRawen (a JSOC – Összhaderőnemi Különleges Műveleti Parancsnokság – parancsnoka) nevéhez köthető, párját ritkító munkának bizonyult, amit a film vonatkozó jelenete tökéletesen rekonstruál. A végrehajtásra a Navy SEAL kapott felhatalmazást, amely az amerikai haditengerészet világhírű elit alakulata. Bár a Navy SEAL a Tengeri Különleges Hadviselési Parancsnokság (NSW – United States Naval Special Warfare Command) alá tartozik, az akció ideje alatt az irányítást az Ügynökség látta el. Az akciót egy kétszer 12 fős csapat hajtotta végre, akik likvidálási paranccsal érkeztek a helyszínre. Annak érdekében, hogy a rajtaütés a lehető legsimábban mehessen végbe, egy amerikai bázison felépítették az épület pontos mását, amin a katonák három hétig gyakorolták a lehetséges szcenáriókat. Így voltak képesek arra, hogy a helyszínre érkezve pl. a nevükön szólítsák a ház lakóit.

9. A Navy SEAL szállítását a műveleti területre a „Night Stalkers” (a 160. Különleges Műveleti Repülő Ezred) végezte, két módosított UH-60 Black Hawk helikopterrel, tartalékként pedig két CH-47 Chinook helikoptert tartottak készenlétben. A művelet neve „Neptunusz Lándzsája” volt, a film pedig azért kapta a Zero Dark Thirty címet, mert a katonai terminológiában ez „éjfél után 30 perccel-t” jelent, ami az az időpont, amikor bin Ladent – akit a film során többször csak „UBL” névvel illetnek – sikeresen likvidálták. A Jackpot az akció során bin Laden kódneve volt, a Geronimo jelzés pedig a terroristavezér elfogását vagy halálát jelentette. A valóságban a SEAL parancsnok a „Geronimo EKIA” kifejezést használta, azaz enemy killed in action, vagyis, bin Laden halott. A filmben a klasszikusabb „For God and Country, Geronimo” kifejezést alkalmazták.

10.   Bin Laden halálával azonban korántsem ért véget az akció. Kezdetét vette ugyanis az SSE (Sensitive Site Exploitation – a műveleti területen található minősített információk begyűjtése) amelynek keretében a katonák dokumentumokat, számítógépeket, telefonokat foglaltak le nagy mennyiségben. A film már nem tér ki részletesen az ezt követő eseményekre, holott itt is bőven akadnak homályos részletek. A három lépcsős azonosítást (vizuális, arcfelismerő szoftver, DNS-teszt) követően bin Laden testét a USS Carl Vinson repülőgép-hordozó fedélzetére szállították. A hivatalos közlések alapján a testet alig 10 órával a halál beállta után helyezték a tengerbe. A temetés gyorsaságát magyarázza, hogy az iszlám szabályai szerint a testet 24 órán belül, lehetőleg még naplemente előtt el kell temetni, azonban a tengerbe temetés a vallás szabályai szerint csak akkor lehetséges, ha az illető hajó fedélzetén hunyt el, és a test bomlása előtt nincs lehetőség szárazföldi temetkezésre. A legvalószínűbb magyarázat szerint bin Laden testét azért helyezték a tengerbe, hogy kizárható legyen mind a kegyeletsértés, mind pedig egy zarándokhely kialakulásának a lehetősége.

A közel 10 éves felderítést és információszerzést igénylő akció, amit további, több hónapnyi tervezés és diplomáciai huzavona előzött meg, 38 perc alatt zajlott le.

zdt3

Áldásos ambivalencia – Killer Joe

A csodálatos csúcsok és a hervasztó hullámvölgyek sokat tapasztalt mestere, William Friedkin hat év után egy némileg ellentmondásos, ám kifejezetten meglepő és vérbő mozival tér vissza a gyöngyvászonra. A Killer Joe szinte biztosan tovább élezi majd a véleménykülönbségeket, a rendezőt „a hollywoodi futószalag költőjének” kikiáltó rajongók, illetve az őt egy közepesen tehetséges, váltakozó szerencséjű gyári munkásként elkönyvelő ellentábor között. Continue reading “Áldásos ambivalencia – Killer Joe”

A krokodil vízválasztó szerepe (Miguel Gomes: Tabu)

Az én filmem úgy működik, hogy előbb szembesülünk a másnaposság érzésével, és csak aztán részegedünk le” – nyilatkozta Miguel Gomez a Tabu kapcsán, amely minden valószínűség szerint pontosan e skizoid szerkesztésmód miatt vált az elmúlt év legütősebb alkotásává. A rendező költői műve évekre elegendő csámcsognivalót szolgáltathat a filmtudománynak. Continue reading “A krokodil vízválasztó szerepe (Miguel Gomes: Tabu)”

Visszahódítani a közönség bizalmát

Beszélgetés Divinyi Rékával és Goda Krisztinával műfajiságról, forgatókönyvírásról, lokalitásról. Az interjú eredetileg a Prizma második számában jelent meg.

Készítette: Jakab Veronika és Orosz Anna Ida
– Mennyire lehet a filmeket besorolni a műfaji film és a szerzői film fogalma alá?
Goda Krisztina: Én nem hiszek ebben a megkülönböztetésben. Minden filmnek van műfaja, adott esetben több műfajt ötvözhet, ez vonatkozik a művészfilmekre is. A műfaji besorolás azért jött létre, hogy a nézőket tömören tájékoztassa arról, mire számítsanak. Egy sokat dicsért magyar művészfilm, a Delta esetében például nem azt írják ki, hogy szerzői film, hanem azt, hogy dráma. Amúgy az amerikai stúdiófilmeknél sem mindig egyszerű a műfaji meghatározás, nagyon kevés tiszta film van. Az viszont, hogy egy film nézetté válik-e, már nem műfaji kérdés, bár tény, hogy többnyire a vígjátékok hozzák be a nézőket a moziba. Az egyik állandó filmszakmai álvita a közönség- kontra szerzői film szembeállítása. Vannak olyan filmek, amik behozzák a nézőket a moziba, és vannak, amelyeken a nézettséget nem kell számon kérni, mert a fesztiválszereplésekkel, esetleg díjakkal nemzetközi sikereket érnek el. Olyan is létezik, hogy egy film mindkét kategóriában jól teljesít. A Kaméleon még csak most kezdte meg a fesztiválkörútját, de már két A-listás fesztiválra beválogatták, a Csak szex és más semmi pedig több ilyen fesztiválra jutott el. Nálunk ez a mesterségesen kreált megkülönböztetés arra vezethető vissza, hogy a finanszírozó szervezeteknek nem áll érdekükben, hogy a filmeknek mérhető eredménye legyen, mert így a döntések is számon kérhetővé válnak. A legnagyobb gond az, hogy rengeteg pénz megy el olyan filmek finanszírozására, amelyek egyik kategóriában sem teljesítenek jól.

– Vannak olyan műfajok, amik gyakrabban jelennek meg a magyar filmgyártásban, mint mások?
Divinyi Réka: Inkább azt mondhatjuk, léteznek olyan zsánerek, amik Magyarországon nem tudnának működni. Akciófilmet aligha tudnánk készíteni, anyagilag megvalósíthatatlan, és hiányzik hozzá a szakemberi gárda; én például nem tudnék írni akciófilmet, a horrorfilmmel vagy a sci-fivel ugyanez a helyzet. Vígjátékon és drámán kívül esetleg krimivel vagy thrillerrel lenne még érdemes próbálkozni, de ezeknek sincsen itthon nagy hagyománya. A rutin elengedhetetlen, már csak azért is, hogy az ember tisztában legyen az egyes műfajok szabályaival, és a hatáskeltés lehetséges eszközeivel. Jó lenne, ha ezeket tanítanák valahol.

GK: Ami ma Magyarországon zömében beválik, az a vígjáték, hiszen ez az, ami becsalja a nézőt a moziba, ennek van valamiféle hitele a klasszikusok által, amik ezt a zsánert megteremtették. Sose halunk meg, A miniszter félrelép, Valami Amerika… Általuk lett újra hitele a magyar filmnek a nézők szemében. Ellenpélda erre a Szabadság, Szerelem, aminek volt aktualitása, és annak ellenére, hogy történelmi dráma, magas nézettséget ért el. Ha majd több színvonalas, más műfajú magyar film születik, akkor a közönség is nagyobb bizalommal fog a magyar film felé fordulni.

DR: A vígjáték dominanciáját az okozza, hogy a néző tudja, hogy azt fogja kapni, amiért beült a moziba. A Kaméleonnal azt is be akartuk bizonyítani a közönségnek, hogy nem csak akkor kap egy izgalmas, átélhető, fogyasztható történetet, ha vígjátékot lát, hanem adott esetben akkor is, ha a film vége nem happy end. A Kaméleon és a Szabadság, Szerelem nézőszáma is igazolta, hogy van erre fogékonyság. Ellenpéldaként ott A nyomozó, aminek sajnos alacsony lett a nézettsége, pedig nagyon jó film. Sajnálatos tény, hogy az emberek szkeptikussá váltak a Szemle-győztes filmekkel szemben, mert azt a tendenciát látják, hogy a kevésbé fogyasztható filmeket díjazzák; ezért kialakult egyfajta idegenkedés ezekkel a filmekkel szemben.

GK: A nyomozóban pont az volt a jó, hogy a film rendezője, Gigor Attila nem a magyar művészfilmes hagyományokból táplálkozott, hanem frissen végezve a Filmművészetin mert eredeti filmet készíteni. A Szemlén pedig végre igazságos döntés is született.

Goda-Divinyi.SzabadSzer2

– A Kaméleonnak létezik egy alternatív befejezése a DVD-kiadáson, amiben viszontlátjuk a szereplőket pár évvel később. Miért vetettétek el ezt a változatot?
GK: A forgatókönyv megírásának fázisában azt gondoltuk, ott kell lezárni a sztorit, mert így továbbmutat, a folytatásba nyújt bepillantást. A vágószobában viszont kiderült, túl sokszor van vége a filmnek, emiatt döntöttem úgy, hogy az utolsó jelenet maradjon ki. Érdekes, hogy a film a tesztvetítésen megosztotta a nézőket. Ezért végül produceri változatként rákerült a másik verzió is a DVD-re.

DR: Ez leginkább ízlésbeli döntés volt. Én úgy éreztem, szükség van rá, Kriszta pedig úgy, hogy túlságosan didaktikus. Ez is bizonyítja, hogy a film és a forgatókönyv két külön dolog. A forgatókönyv egy alap, és mire abból film lesz, néha teljesen átalakul. A Kaméleonban is jó pár jelenetet megcseréltünk végül, és más sorrendbe került bele a filmbe, mint ahogy az a könyvben volt, mert a filmnek más volt a dinamikája, mint a könyvnek.

– Sokan a film előzetese alapján vígjátéknak gondolták a Kaméleont, de a visszajelzések szerint egyáltalán nem bánták meg, hogy nem azt kapták, amire számítottak. Tudatosan kommunikáltátok a filmet egy könnyedebb műfajú alkotásként?
GK: Azért döntöttünk a „szélhámosfilm” elnevezés mellett, mert bár ez nem egy létező műfaji meghatározás, megvannak a filmes hagyományai. Fedte azt, amiről a Kaméleon szól, anélkül, hogy elárulta volna, hogy happy endre vagy drámai végkifejletre számítsunk-e. Viszont, ha kimondjuk azt a szót, hogy magyar filmdráma, az kapásból mínusz kétszázezer nézőt jelent.

DR: Tudatos volt. A film kommunikációja mindig probléma, mivel van az emberekben egyfajta idegenkedés, ezért nem szabad azt sulykolni, hogy „de, ez most komoly lesz”. Hazudni sem szabad, mert az sem jó, ha a néző csalódik, emiatt egy kicsit csábítónak is kell lennie a kirakatnak, muszáj éreztetnünk, hogy a néző valóban szórakozni fog. Ha jól végeztük a dolgunkat, akkor ez valóban így is fog történni, még akkor is, ha közben eltértünk a műfaji szabályoktól.

– Elképzelhető, hogy azért nem készül itthon több sötétebb tónusú zsánerfilm, mert a közönség nem tudja elfogadni a hazai színészeket ezekben a filmekben?
DR: Nem hiszem, hogy egy tehetséges színésznél ez gát lenne. Biztos van egyfajta „bélyeg”, de ez előbb-utóbb lekopik, ha jól végzi a dolgát. Erre számtalan ellenpéldát tudunk felsorakoztatni, ott van például Mucsi Zoltán, Scherer Péter, Thúróczy Szabolcs, Kovács Lajos vagy éppen Csányi Sándor, aki a Kontroll után a Csak szex… főszereplője volt. Ez valahol a színész felelőssége is, az ő döntéseitől is függ. Például itt van Hámori Gabi, aki ügyesen váltogat, és így nem engedi, hogy beskatulyázzák egy szerepkörbe. Mivel mindig más karaktereket játszik, az emberek nem is gondolnak rá úgy, mint egy bizonyos típusú színésznőre.

GK: Ugyanakkor, ha a rendező – esetleg a nagyobb nézettség reményében – egy sztárt választ ki az adott szerepre, akkor számolnia kell ennek az összes vonzatával, és előfordulhat, hogy a színésszel azonosított korábbi szerepektől nehéz a nézőknek elvonatkoztatni.

Goda-Divinyi-4.kérdéshez

– Szerintetek feladata a műfaji filmnek, hogy reflektáljon a társadalmi közhangulatra?
DR: Nem műfaji kérdés, hogy melyik film foglalkozik társadalmi problémákkal. Szerintem ez az alkotó döntése. Számos művészfilm próbál boncolgatni valami egészen elszállt történetet, és közben nem foglalkozik társadalmi problémákkal.

GK: Ha már a Deltával példálóztam az előbb, témának ott a tolerancia hiánya. Rólunk szól, akkor is, ha nem arról beszél, hogy ki miért tüntet éppen Budapesten. Ha viszont nem didaktikusan kérik számon az üzenetet, akkor sokszor kiderül, hogy a filmek alapötletében, mondanivalójában azért megbújik a társadalomkritika. A Kaméleon esetében a kényszeres hazudozás, a hazugság által való előbbre jutás mond valamit a mai magyar társadalomról, annak ellenére, hogy nem arról szól, hogy egy átlagos magyar család hány forintból jön ki egy hónapban.

– Szerintetek a Csak szex…, vagy a Kaméleon ugyanúgy játszódhatna a világ bármely másik pontján, szemben például a Kontrollal, ami konkrétan megidézi a budapesti metró világát?
GK: Szerintem igen, nyilván a helynek megfelelően bizonyos alakításokat el kellene végezni rajta. Persze, vannak olyan történetek, amik sokkal inkább helyspecifikusak, de ezek a filmek működnének bárhol, így akár remake-et is lehetne belőlük készíteni. Ugyanakkor én remake-ben még nem igazán gondolkodtam, egy új sztori mindig izgalmasabb. Jobban inspirál egy új ötlet, vagy egy jó könyv vagy film által felvetett téma, mint valaminek a reprodukálása.

DR: Természetesen vannak olyan történetek, amik csak Amerikában, vagy csak Magyarországon játszódhatnak, de szerintem a filmek nyolcvan százaléka univerzális, hiszen számtalan remake készül egy adott nemzet művéből, amit egy másik nemzet adaptál a saját képére formálva. Egyébként pedig a Kontroll semennyire nem idézi meg a BKV-t, hol van ilyen metró, hol vannak ilyen mokány bőrkabátos ellenőrök?! Annak a filmnek semmi köze nem volt a magyar valósághoz, kivéve Aba Botondot az elején. Az egy teljesen fiktív világ volt, miként Luc Besson Metrója is.

– Külföldön sikeresebbek azok a magyar filmek, amelyek kevésbé kötődnek a hazai viszonyokhoz, kulturális közeghez?
DR: A külföldi fesztiválszerepléseknek feltehetőleg jót tesz, ha egy filmen érződik, hogy például Kelet-Európában készült. Viszont igenis segíti a film nemzetközi sikerét és forgalmazhatóságát, ha univerzálisabb dolgokról beszél. Mi tudatosan törekszünk arra, hogy a filmjeink külföldön is eladhatóak legyenek, ne csak a magyar nézőkhöz szóljanak.

GK: Szerintem a külföldi siker nem azon múlik, mennyire magyar az a közeg, amiben a film játszódik. Tény, hogy vannak olyan fesztiválok, az A-kategóriás fesztiválok, ahol, míg a bevétel jelentős része az amerikai premierekből származik, ragaszodnak ahhoz, hogy döntéseikkel ne a közönségfilmeket, hanem a kis országok művészfilmjeit támogassák. Ilyen például a Cannes-i Filmfesztivál is. Viszont sok nagy nevű fesztivál, azzal együtt, hogy elsősorban az eredetiséget, a művészi mondanivalót díjazza, a közönségbarát filmeket sem zárja ki. A Szabadság, Szerelem például három nemzetközi fesztivál közönségdíját is elhozta. Ez azért volt érdekes, mert biztos voltam abban, hogy ezt a filmet rajtunk, magyarokon kívül más nem fogja megérteni, hiszen annyira sajátságos szegmense ez a történelmünknek.

– Miért volt szükség egy olyan magyar történelmi filmre, ami tagadhatatlanul hollywoodi hatáselemekkel dolgozik?
DR: Andy Vajnának és nekünk az volt az egyik fő célkitűzésünk, hogy hozzuk közel a korszakot, ’56-ot a tizen-huszonévesekhez, akik közül sokan éppen a Szabadság, Szerelemből tudták meg, hogy volt egy ilyen forradalom, vagy a film miatt kezdtek el utánajárni, hogy mi is történt valójában ’56-ban. Mindez annak köszönhető, hogy azon a nyelven szóltunk hozzájuk, amit a fiatalok értenek, ismernek és hallani akarnak.

GK: A magyar kritikát már azelőtt rendkívül megosztotta ez a film, hogy egy kockát láttak volna belőle. A fiatal generáció ízlését és döntéseit azonban nem ezek a nagyon prekoncepciózus kritikák és kritikusok határozzák meg, megvannak a saját elképzeléseik, megformálják a saját ízlésüket.

Goda-Divinyi.8.kérdéshez

– Ezek szerint a közönség ízlése határozza meg, hogy milyen filmek születnek?
DR: Erre a kérdésre csak akkor kínos igennel felelni, ha egy alkotó fejében a nézői igény automatikusan igénytelenséget jelent. A filmeknek persze nem csak kielégíteni, de fejlesztenie is kell a nézők ízlését, igényességét, de ez egy lassú folyamat, apró lépésekkel.

– Ha már egy történet tálalásánál tartunk, közhelyes állítás, hogy a magyar filmesek nem tudnak forgatókönyvet írni, és emiatt nem sikeres a magyar film a nézők körében. A Főiskolán kívül működnek fizetős forgatókönyvíró iskolák is. Szerinted, Réka, mennyire lehet egy ilyen kurzuson megtanulni a filmírást?
DR: Nehéz erre válaszolni, mert nemrég én is tartottam egy ilyen tíz alkalmas tanfolyamot. Természetesen én is azzal szembesültem, hogy tíz óra alatt még a forgatókönyvírás alapjait sem nagyon lehet elsajátítani. Viszont, ha valaki tényleg foglalkozni akar ezzel a témával, annak azért segíthetett ez a kurzus abban, hogy látták, hogyan gondolkodik egy forgatókönyvíró a történetről, mit kér rajta számon, milyen típusú próbáknak veti alá a sztorit, hogy kiderüljön, az működik-e vagy sem. Amúgy én sem forgatókönyvíró szakon végeztem az SZFE-n, hanem színházi dramaturgként, de írni szerintem ott sem lehet megtanulni, vagy legalábbis nekem nem sikerült. Nyilván tanultunk dramaturgiát, de a leghasznosabb az volt, mikor olyan emberekkel találkoztunk, akiktől egyfajta szemléletmódot tanultunk. Ilyen volt például Osztovits Levente (1940-2006, az SZFE drámatörténet tanára 1972-től, 1990-től a Színházelméleti Tanszék vezetője– a szerk.), vagy Fodor Géza (1943-2008, az SZFÉ–n 1992-1997 között színháztörténetet, dráma- és operaelemzést oktatott.). Persze, van egy része a filmírásnak, ami tanítható, ismerni kell a dramaturgiát, tudni kell, mi az az expozíció, a konfliktus, hogyan kell feszessé tenni szerkezetet, hogyan épül fel egy karakter, stb… De a gyakorlat a lényeg.

– Ezek szerint nem elég gyakorlati a képzés a Főiskolán?
DR: Nem ismerem a mostani filmes képzést. Régebben arra biztatták a rendezőket, hogy találjanak ki egy történetet, és ők maguk írják meg a forgatókönyvet. Nem tanították meg arra a rendezőket, hogy szakembereket alkalmazzanak, hogy legyen egy munkatársuk, akiben megbíznak, és aki adott esetben jobban tudja náluk, amit akarnak, az papíron hogyan fog működni. Mivel a rendezők maguk írták a forgatókönyvet, az egyik legfontosabb dolgot vesztették el, a kontrollt. Az egyik legfontosabb pillére a mi együttműködésünknek az, hogy amit írok, azt Kriszta állandóan tudja kontrollálni. Rá tud úgy nézni a könyvre, ahogy én már nem tudok, mert annyira benne vagyok. Viszont abban a pillanatban, hogy az író és a rendező személye azonos, nagyon könnyű az embernek eltévedni a saját történetében, még ha érzi is, hogy valami nem stimmel, reméli, hogy senki nem veszi majd észre.

GK: Nagyon könnyű lenne, ha az embernek, miután megírta a forgatókönyvet, és elkezdi megmutatni másoknak, azt mondanák, hogy ez úgy jó, ahogy van, nincs már vele semmi teendő.

DR: A forgatókönyvírónak a legeslegfontosabb dolga a forgatókönyv. Azt kell mindenáron védenie, míg a rendezőnek nem ez a legfontosabb, neki ez csak egy alap, amire mindenféle más elemet rá kell pakolnia. Abban a pillanatban, hogy ez egy személy dolga, elvész ez a fajta védelmi fal, és elcsúszhatnak az arányok.

GK: Rendezőként én is azt tapasztalom, hogy nehezen tudok objektíven viszonyulni azokhoz a forgatókönyvekhez, amiket például főiskolásként írtam, éppen azért, amit Réka elmondott, mert nem látok ki belőlük. Hiába adok nekik két évet, ha újra elolvasom őket, két perc alatt visszakerülök azokba az írói csapdákba, amelyeket anno nem tudtam megoldani. Nekem nagyon fontos, hogy legyen egy olyan ember, aki objektíven rá tud nézni az anyagra, ilyen volt Réka a Csak szex…-nél, pedig akkor már egy jó ideje írtuk Heller Gáborral.

– Ezek szerint a műfaji film esetében a forgatókönyvíró és a rendező között van a legerősebb társalkotói munkakapcsolat?
GK: Egy jó forgatókönyvet el lehet rontani a rendezéssel, egy rossz forgatókönyvből viszont soha az életben nem lesz jó film, akármilyen tehetséges rendező is nyúl hozzá. Természetesen a forgatókönyv jön előbb a sorban, de ezek a dolgok olyan szimbiózisban élnek egymással, amiben egyik sincs meg a másik nélkül.

DR: Szerintem kétféle szándékkal készülnek filmek, és ezeket nem szabad összekeverni. Az egyik típusnál a történetmesélés a legfontosabb, a másik azt mondja, a történetek nem fontosak, történetek már nincsenek, fontosabb a komplex művészi hatás. Ott nem a forgatókönyv a kulcs. Ez két totálisan különböző megközelítése a filmnek, és éppen az okozza a feszültséget, hogy mindkettőt a mozi címszó alá akarjuk bepasszírozni.

– Láttok arra esélyt, hogy a vígjátékok mellett, helyett olyan sötétebb zsánerű filmek is meg fognak erősödni a magyar mozikban, mint amilyen a Kaméleon vagy a Lora voltak?
GK: Biztos, hogy a vígjáték domináns szerepe megmarad, de én hiszek benne, hogy hamarosan egyre több sikeres, más műfajú film is születik majd. Nemcsak az alkotókon, hanem a filmfinanszírozáson is múlik, hogy egyáltalán megvalósulhatnak-e az egyelőre az alkotók fiókjában lapuló filmtervek.

DR: Már csak azért is derűlátóak vagyunk, mert itt egy fiatal generáció, köztük sok tehetséges filmes, akik azokon a filmeken nőttek fel, amiken mi is, és a vígjátékon kívül rengeteg más típusú, fogyasztható történet érdekli őket, ahogy minket is. De addig is egy-egy gagyi magyar kommerszfilm pillanatok alatt le tudja rombolni a hazai szórakoztató filmek megítélését. Vissza kell hódítani a közönség bizalmát.

Goda-Divinyi-8.kérdéshez

Kérdéssel kérdésre (Ol Parker: Most jó)

Gyógyíthatatlan betegség, egymás karjaiba boruló családtagok, és az első szerelem: Ol Parker szépen belenyúlt a néző érzelmi skáláját szimbolizáló festékes edénykébe, és jól összetapicskolta a vásznat, az így elkészült műalkotás pedig leginkább a zsibvásárokban fellelhető giccs-öntvényekhez hasonlít. A Most jó – noha kiüti a helyéről az ember szívét – mégsem képes érzelmi orgazmust nyújtani. Continue reading “Kérdéssel kérdésre (Ol Parker: Most jó)”