#9. „movies only make me sad”

Az idei velencei filmfesztivál nagydíját a Tarantino által vezetett zsűri sokak meglepetésére Sofia Coppola negyedik filmjének, a Somewhere-nek ítélte, amellyel a rendező a nagyobb költségvetés és a kosztümös biopic műfajfilmes fogalmazásmódja felé tett kitérő után visszatért az Elveszett jelentés által kitaposott útra. Coppola Lick the Star c. 1998-as kisfilmje és 2003-as videoklipje tovább árnyalja a szerzőről alkotott képet.

A 2010-es velencei filmfesztivál nagydíját a Tarantino által vezetett zsűri sokak meglepetésére Sofia Coppola negyedik filmjének, a Somewhere-nek ítélte, amellyel a rendező a nagyobb költségvetés és a kosztümös biopic műfajfilmes fogalmazásmódja felé tett kitérő után visszatért az Elveszett jelentés által kitaposott útra. Coppola Lick the Star c. 1998-as kisfilmje és 2003-as videoklipje tovább árnyalja a szerzőről alkotott képet.

A talányos Lick the Star szóösszetétel egy tizenkét éves lányok által alapított szekta fedőneve, amelynek elsődleges célja a fiúk patkányméreggel történő „legyengítése”. A terv azonban meghiúsul, a lányok nem tudnak megállapodni az első áldozat személyében, elárulják vezetőjüket, békét kötnek a fiúkkal, majd együttest alapítanak. A Lick the Star, amit Coppola huszonhét évesen rendezett, felvonultatja az összes rá jellemző stílusjegyet és tematikai motívumot.

A kisfilm első képe, amelyen egy autó ablakán kifelé nézegető lányt látunk, a rendező játékfilmjeinek is emblematikus beállításává vált. Állandó témáját, az izoláltságtól szenvedő, magányos, közvetlen környezetével éles konfliktusban álló, álmodozó főhősnők melankóliáját lényegre törően és vizuálisan izgalmasan fogalmazza újra és újra: ennek az alapviszonynak a továbbfejlesztett képi megjelenítése az Elveszett jelentés egyik fő látványeleme, Charlotte üvegkalitkaszerű szállodaszobája.

Coppola játékfilmjeihez hasonlóan, a Lick the Starban is az érzelmi töltést a történetvezetés helyett a giccshatárig fokozott és esetenként azon bátran túllépő vizuális stilizáció és a kísérőzenék önkényes használata adja. Az önmagáért való „szépelgés” témájára reflektál a film első perceinek osztálytermi jelenete is, amelyben a táblára írt „What is Beauty?” kérdéssel kapcsolatban az egyik lány leendő modellkarrierjéről beszél. A Lick the Star formai és tartalmi szinten is meghatározó központi motívumai, a mesterségesen létrehozott szépség, az álomszerű giccs, a műanyag tinivilág, az Öngyilkos szüzekhez hasonlóan egyfajta „emlékkönyv-esztétikát” hoznak létre. Ezt erősítik a kis mélységélességű közelképek, a lassítások és képátúszások, az ellenfényben úszó „lebegő képek”, a 80-as évek videoklipjeit idéző hangulat, a kaotikus posztnew-wave zenei aláfestés és a pop-artra tett utalások.

Coppola stílusa alapvetően a vizualitásra épül, és már önmagában is a zenei szerkesztésmód határozza meg. Az általa rendezett öt klip észrevétlenül simul az életmű szövetébe, amit az a tény is mutat, hogy az Airnek (2000) és Kevin Shields-nek (2003)  készített videók Coppola játékfilmjeinek erős atmoszférával bíró képeiből vannak összevágva. A sorból némileg kilóg a The White Stripes „I Just Don’t Know What to Do with Myself” c. feldolgozásához készített kisfilm, amely a rendezőtől szokatlan nyerseséggel fogalmaz.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=1_RZAGnFcI4[/youtube]

A dalszövegben tizennégyszer elhangzó „nem tudom mit kezdjek magammal”-mondat elkerülhetetlenül a rúd körül vonagló Kate Moss önvallomásaként értelmeződik, és ezzel a kevéssé árnyalt gesztussal Coppola saját hősévé avatja az egyébként hírhedten botrányos múltú szupermodellt, akinek problémája megegyezik a környezetüktől való elszakadásuk miatt önpusztításba kezdő bakfisok (Öngyilkos szüzek), a férjétől elidegenedő ifjú filozófus (Elveszett jelentés), és Marie Antoinette fő konfliktusával. Coppola klipje sajátos detournementként, sikeres üzeneteltérítésként értelmezhető, amennyiben a nyilvánvalóan a férfivágy kielégítésének céljából lejtett szexuális tánc szinte észrevétlenül profánná, esetlenné, helyenként idétlenné, és ezáltal személyessé válik, amit a dalszövegben sokat ismételt mondat személyessége is kiemel. Sofia Coppola és a klipjében vonagló Kate Moss így egyszerre űz gúnyt magából és abból a giccses divatvilágból, amelynek kódjait a rendező előszeretettel használja filmjeiben.

Herczeg Zsófi: Ne packázz a legkisebbel! (A Gruffalo gyermeke)

Az idei KAFF versenyprogramjában meglehetősen sok adaptációt találunk, legyen szó képregények megfilmesítéséről, mint a spanyol Ráncok, a cseh Alois Nebel vagy a francia Örökbeadható, emberiségköltemény monumentális vászonra álmodásáról, mint Az ember tragédiája, vagy éppen kortárs gyerekkönyvek lapjain megelevenedő történetek filmre viteléről, mint a francia Ernest és Célestine, a dán Kutya a mennyekben, valamint a brit Gruffalo gyermeke.

Az animációs film kézenfekvő újragondolási lehetőség az elsődlegesen gyerekeknek szóló mesék számára, ám ezek sok esetben nem lépik túl az ifjúságot célzó mondanivaló és vizualitás határát, meghagyva ezt a szerepet élőszereplős társaiknak. Míg a Disney egy korántsem nehezen befogadható és értelmezhető filmet készített a Grimm testvérek tetszhalott Hófehérkéjéről, addig Tarsem Singh (Tükröm, tükröm), Rupert Sanders (Hófehér és a vadász) vagy Michael Cohn (Hófehérke – A terror meséje) önreflexióval, fantasy-elemekkel vagy éppen horror szekvenciákkal tűzdelt mozgóképes alkotásokat rendezett a nagyközönség számára.

Az idei program három említett mesekönyv-adaptációja között találunk olyat, amely már elsősorban a nagykorú nézőket célozza meg (Kutya a mennyekben), olyat, amely mindkét korosztály számára is kimondottan élvezhető, szerethető és tanulságos (Ernest és Célestine), valamint olyan animációs filmet is, ami inkább az ifjabbak képzeletét mozgatja meg, noha szinkrongárdájával a felnőttek kíváncsiságát is felkeltheti, mint a Gruffalo gyermeke című félórás mesefilm.

A Gruffalo gyermeke a 2009-es Gruffalo című tévéfilm második részeként készült el, mely egy furfangos kisegér kalandos élelemszerzési útját meséli el, hogy célja (az erdő közepén álló makkfa) elérése érdekében milyen módon jár túl az őt lakomának kinéző róka, bagoly, kígyó és végül az általa fikciónak hitt, majd valósággá vált gruffalo eszén. Mindezt pedig egy mókusanyuka meséjén keresztül ismerjük meg, amelyet gyerekei számára talált ki.

Gruffalos_Child_About_to_Sneak_Out_of_the_Cave_M

A második rész egy gruffalo-vemhességgel később játszódik, ennek főszereplője ugyanis már nem a találékony kisegér, hanem a félelmetes ellenségre kíváncsi, barátok nélküli gruffaló kislány. Az animáció dramaturgiája nagyban hasonlít az első részhez: a kisegér három állat eszén jár túl, míg végül találkozik a gruffalóval, a második részben a kölyök gruffalo is ugyanazon a három találkozáson esik át, hogy láthassa végre apja és faja ősellenségét, csupán azzal a különbséggel, hogy őt nem megenni akarják, hanem megfélemlíteni, csapdába csalni és eltenni láb alól, mivel az első rész tanulsága alapján potenciális veszélyt jelent mind a rókára, a bagolyra és a kígyóra. A mese negatív hősének leírása is párhuzamos módon történik: az első részben az egér a három lakomát kereső vadállat tulajdonságaiból építette fel fenyegető szörnyét, ugyanígy itt is az első film bestiája ugyanannak a három állatnak a jellemzőit felhasználva jeleníti meg a rettenetes és irtózatos egérellenséget, akitől úgy óvja csemetéjét, hogy az még a lábát sem teheti be az erdőbe. Ám az animációs filmtörténet egyik legtalpraesettebb állata még a legkétségbeesettebb pillanatban is feltalálja magát, és megmenti nem csak a bőrét, hanem presztízsét is.

A Gruffalo gyermekének nagy előnye, hogy ugyanazzal a szinkroncsapattal dolgozik, mint az első részben, és noha új rendezőket kapott, szövegében szintén hű az eredeti meséhez, akárcsak az első film volt. Az anyamókus hangját kölcsönző Helena Bonham Carter rímekbe szedett történetmesélése olykor kellőképpen félelmetes és kísérteties, olykor viszont játékos és kíváncsi. A három legyőzött ellenfél hangját ismét Tom Wilkinson (róka), John Hurt (bagoly), Rob Brydon (kígyó) és Robbie Coltrane (gruffalo) páratlan hangjátéka adja, a gruffalólány szerepében pedig a Harry Potter és a tűz serlegéből ismert hisztis Myrtle-t, vagyis Shirley Hendersont halljuk. A film zenéjéről is érdemes szót ejteni, hiszen a könyvvel ellentétben, amiben csak a rímbe szedett szöveg ad egyfajta zeneiséget, a film kihasználja önnön tulajdonságát és az eredeti történetet a hangsávval támogatja, egészíti ki: az érdeklődő gruffalógyerek képzeletvilágának kíváncsiságát és varázsát, nyugtalanságát és izgalmát is reprodukálja, vagy éppen hangsúlyozza a filmzene, amely a 3D-s animáció képi világának korántsem egyedi vizualitását ellenpontozza.

Az első részhez képest a Gruffalo gyermeke a főszerepben lévő gruffalólány miatt még közelebb áll a gyermeki fantáziavilághoz és látásmódhoz, amivel könnyebb azonosulást kínál a közönség számára. Az első film még csak egy próbákkal teli állatmese azzal a tanulsággal, hogy egy kis ésszel a legkisebb is legyőzheti a rá leselkedő veszélyeket, a második viszont már a gyermeki felfedezés izgalmát és a kíváncsiságtól hajtott, kalandot kereső kölyök útját mutatja be, azt az utat, amit minden gyerek így vagy úgy, de végigjár a felnőtté válás rögös útján.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=mgT2N2VkG5o[/youtube]
A szöveg a Prizma és a Kecskeméti Animációs Fesztivál Pályázatán díjazásban részesült.

Kovács Ágnes: Rómeó és Júlia esete a művészetelmélettel (Jean-Francois Laguionie: A festmény)

A barlangrajzok esetében csak sejteni lehet, Ovidius óta azonban biztosan tudjuk, hogy a platóni-arisztotelészi fogalomkészlettel élve mimetikus, azaz a természetet utánzó, a valóságot ábrázoló művészet gyakran eljátszott az ábrázolt figura életre keltésének gondolatával. Continue reading “Kovács Ágnes: Rómeó és Júlia esete a művészetelmélettel (Jean-Francois Laguionie: A festmény)”