Berlinben még hisznek az analóg filmben

A Berlinale több filmje bizonyítja, hogy a celluloid még 2019-ben is csodákra képes.

Ha távlati perspektívából tekintünk rá, a film mint a celluloid rögzítő és a filmvászon megmutató képességét kihasználó kommunikációs gyakorlat nagyjából száz éven keresztül lényegében változatlanul működött, és alapvető struktúráját csak a digitális átállás rengette meg. Ennek a fokozatosan kiteljesedő paradigmaváltásnak az élménye (vagyis, hogy a képrögzítés, a vetítés, illetve mostanában a terjesztés és befogadás is radikálisan újfajta keretek közé került) a készítők körében is népszerű gesztussá avatta a film-múltba révedést. Elfeledettnek hitt formák születnek újjá (A némafilmes, Hófehérke) és – ahogy Varró Attila fogalmaz ebben a megindító esszében – egy sor fősodorbeli szerzői fantasyben jelenik meg „a mozi múltbeli mágiaként (…), amely 2017-ből nézve már ősi rituálénak számít”.

Az okostelefon-kamerák és a laptopon szerkesztett netes videók korában a hagyományos értelemben vett filmkészítés néhány csodabogár által űzött hókuszpókusszá vált. A technicista precizitás és a hatékonyság parancsai fokozatosan a peremre szorították az időigényesebb, macerásabb és drágább analóg módszereket. Azokat a fogyatkozó vállalkozásokat, amelyek mégis ezeket a jól bevált praktikákat hasznosítják, ma már menthetetlenül belengi egyfajta romantikus pátosz.

Ha Paul Thomas Anderson vagy Nemes Jeles László a meghaladott technológia hősies utóvédharcosai, akkor a Die Kinder der Totent jegyző Kelly Copper és Pavol Liška vagy a Bait rendezője, Mark Jenkin ellenséges területen kószáló celluloid-gerillák.

Ezek az alkotók ugyanis még 2019-ben is Super 8-as, illetve 16 mm-es filmre készült egészestés játékfilmeket mutattak be a világ egyik legnagyobb fesztiválján. És mi másról is mesélhetnének ezek a magányos túlélők, mint az elmúlás feletti győzelem mámoráról és a kegyetlenül haladó idő megpróbáltatásairól?

Az Ulrich Seidl produceri felügyelete alatt készült Die Kinder der Totent Elfriede Jelinek osztrák írónő azonos című regénye ihlette, és a sűrű erdőkkel borított, csörgedező kis patakokkal átszelt felső-stájerországi hegyekbe kalauzol egy másfél órás karneváli őrjöngés erejéig. Az önironikus kiszólások sokaságától roskadozó, a nyitóképen egy vetítőgép közelijével mindent idézőjelbe tevő munka hősei többek között egy autóbaleset után megkettőződő tréningruhás nő, egy öngyilkos gondolatokkal viaskodó erdész, egy meglepően magas libidójú nyugdíjas pár és egy csapat Szíriából menekült költő, akik egy adott ponton dönerezőt nyitnak.

A legkevésbé sem az átláthatóság jegyében szervezett, némafilmes inzertekkel tagolt elbeszélés egy nyomasztó vendéglőből indul ki, ahol a népviseletbe öltözött pincérnő, a nyaralásukat filmező turisták és a konyhában izzadó, szőrös hátú séf csinálnak rossz reklámot az ausztriai üdülőfalvaknak. Az indokolatlanul viselkedő vendégek, a szinte még élő, féligsült halak és

az arcukat nutellás palacsintával díszítő idősek pedig egyértelműen jelzik a tragédia közeledtét.

A borzalom csakhamar be is következik, és az ebédjüket befejező vendégek vesztét okozó frontális ütközés után egyre sokasodnak a hegyoldal élőhalottai.

A hazai tájat és a vidéki életformákat idealizáló propagandaanyagok illetve az ócska amerikai exploitation filmek kelléktárából szemezgető Die Kinder der Toten egyre elborultabb poénokon keresztül száguld a teljes káosz felé, ahol Ferenc Józseftől Hitlerig bezárólag rengeteg (élő)halott osztrák vonul fel a falu ködös utcáin, mulat a jóízlésű nézők idegeit borzoló rézfúvós népzenére és illusztrálja, hogy nyers halakat is lehet harcművészeti célokra használni.

A Die Kinder der Toten kulcsmotívuma nem is ezekben a fárasztó részletekben rejlik, hanem abban a művészi hitvallást nyomatékosító szekvenciában, amely egy öngyilkos osztrák náci megbolondult özvegyének titkos mozitermében játszódik. A szívtelen asszony ugyanis csak úgy képes elviselni saját gyászát, hogy a falu népének filmfelvételeket mutat halott szeretteikről, és kárörvendőn gyűjti össze a könnyeiket. Ez a (kevéssé ízléses) motívum foglalja magába Cooper és Liška celluloidhitének esszenciáját, hiszen a vetített kép itt nemcsak valódi érzelmek kiváltását teszi lehetővé, hanem csakhamar azt is, hogy az egyik szereplő belépjen a film mágikus birodalmába, és valóban kiszabadítsa onnan a holtakat. Így indul be az imént leírt zombiinvázió, és így nyer értelmet az addig öncélú különcködésnek tűnő technológiai választás is.

„A celluloidon foglyul ejtett kép maga a Csoda, hűvös médiuma szellemeket idézett a gyöngyvásznakra és életre keltette az élettelen anyagot” – írja Varró a már idézett szövegben, utalva az André Bazin nyomán számtalanszor hangoztatott közvetlen fizikai kapcsolatra, ami a fénysugarakat visszaverő emberi test és az ezeket – a kamera lencséjén keresztül – felfogó, a filmszalagon elhelyezkedő ezüstmolekulák között áll fenn. A Die Kinder der Toten bűnös viccektől nyüzsgő Super 8-as meséje arra emlékeztet, hogy ezt a varázserőt semmilyen technológiai forradalom nem tudja eltörölni.

[vimeo]https://vimeo.com/313158047[/vimeo]

A cornwalli halászok küzdelmes hétköznapjait vizsgáló Bait már sokkal józanabb, egyben céltudatosabb munka, mely szerint csak az emberi akarat képes a múlt értékeinek megóvására. Jenkin filmje a játékidő egészében félreérthetetlenül rímelteti egymásra a cselekmény és a filmkészítés közötti párhuzamokat, hiszen azt a marcona kinézetű Martint választja főhőséül, aki a gyökeresen átalakuló környezet és a nyilvánvaló anyagi nehézségek ellenére makacsul kitart hagyományai mellett. A karizmatikus Edward Rowe által megformált halász nap nap után rendületlenül folytatja izzadságos kétkezi munkáját, és az sem ingatja meg, hogy már saját testvére is elpártolt mellőle: hajóját jövedelmezőbb célokra, bulizó turisták utaztatására használja. Az alaphelyzet könyörtelenségét még tovább fokozza, hogy a férfi családjának kikötői ingatlanát egy olyan tenyérbemászó városi házaspár vásárolta fel, akik alig pár hónapja költöztek a településre, és eszük ágában sincs megtartani a környéket olyannak, amilyen volt.

A turizmus opportunista hívei puszta dizájnelemmé degradálják a helyi halászati kultúra eszközeit, és Martin értékes lakását kontyos hipszterek hétvégi nyaralóhelyévé alakítják. Bevételük persze messze meghaladja a halászhálójával bajlódó goromba főszereplő sovány keresetét, így a köztereket érintő vitás ügyekben is az ő lobbierejük lesz nagyobb. A Bait tehát az 50-es években indult free cinema nyomdokain haladva elemzi a brit munkásosztály életét meghatározó társadalmi igazságtalanságokat, dühöngő ifjú karakterei közül Martin szakmai jellegű csatározásba bocsátkozik, unokaöccse, Neil (aki egyben az egyetlen segédje a halászatban) pedig egy szerelmi kaland alkalmával lépi át az osztályok közötti határvonalat.

Nem kétséges, hogy Jenkin kinek ad igazat: ellenszenve karikatúra-közelbe hozza a legmodernebb laptopon pötyögő turizmuspártiakat, a meghasonlottság drámájába (illetve egy rakás péniszalakú szemüveget viselő részeg fiatal közé) veti Martin testvérét, a velős beszólásokat pedig a főhőssel egy húron pendülő, lázadó tinilány, Wenna karakterével mondatja ki. A filmkészítő maga is az ódivatú megoldások mellett teszi le a voksát: hiába jelzi a korszakváltás küzdelmességét a jövőbe, illetve a múltba ugráló snittekkel, a film túlnyomó többségében egyáltalán nem hajlandó megmozdítani kameráját, és a színészvezetés vagy a fénykezelés tekintetében is évtizedes hagyományokra támaszkodik.

A Bait elégikus hangú példázata kézzel előhívott 16 mm-es filmtekercseken bontakozik ki, és ahogy a cselekmény is világossá teszi: Jenkin és stábja szemernyivel sem tartja vonzóbbnak az ennél divatosabb vagy költséghatékonyabb megoldásokat.

A filmkép felületén rendszeresen felvillanó apró szennyeződések itt kiküszöbölendő technikai probléma helyett inkább azt a kézzelfogható tradíciót jelenítik meg, amelyre továbbra is érdemes támaszkodni, hiszen biztosan nem fog nyom nélkül szétesni 1-esekre és 0-ákra.