Bemutatkozik a Prizma

A Prizma folyóirat július 10-én lépett először személyesen a közönség elé. Az első szám bemutatójának a Nyitott Műhely biztosította a barátságos körülményeket. (A babgulyásért ezúton is köszönet!) Beszéltünk a Prizma születéséről, a szerkesztés körülményeiről és jövőbeni terveinkről, illetve levetítettünk két ritkaságnak számító Cronenberg-rövidfilmet. A közönség aktív részvételének és a Nyitott Műhely válogatott, de annál gyorsabban kiapadó borkészletének hála, a bő két órás este hangulatára nekünk nem volt panaszunk. Videó lentebb.

A Prizma folyóirat július 10-én lépett először személyesen a közönség elé. Az első szám bemutatójának a Nyitott Műhely biztosította a barátságos körülményeket. (A babgulyásért ezúton is köszönet!) Beszéltünk a Prizma születéséről, a szerkesztés körülményeiről és jövőbeni terveinkről, illetve levetítettünk két ritkaságnak számító Cronenberg-rövidfilmet. A közönség aktív részvételének és a Nyitott Műhely válogatott, de annál gyorsabban kiapadó borkészletének hála, a bő két órás este hangulatára nekünk nem volt panaszunk. Videó lentebb.

Continue reading “Bemutatkozik a Prizma”

#1. Az elmúlás szövevényei (Bill Morrison)

Az 1965-ben született Bill Morrison a kortárs amerikai avantgarde filmművészet egyik legfelkapottabb alakja. Alkotásait a világ legfontosabb múzeumaiban (Modern Tate Gallery, Museum of Modern Art) és filmfesztiváljain (Sundance, Toronto) vetítik. Morrison filmjei úgynevezett found-footage alkotások, amik a kísérleti filmek nehezen behatárolható halmazának talán legkönnyebben körvonalazható „alműfajába” tartoznak. Ezek a filmek talált nyersanyagból épülnek fel, a mindent elárasztó képáradatból és a kifogyhatatlan vizuális emlékezetből kihalászva értelmezik újra önmagukat a montázs eszközével. Az így újraélesztett filmek lehetnek strukturalista szellemben megszerkesztett komikus paródiák mint Martin Arnold munkái, vagy szürreális, hipnotikus újrafogalmazásai egy-egy klasszikus darabnak, mint Peter Tscherkassky Instructions for a Light and Sound Machine című alkotása, ami egy Sergio Leone westernt bont molekuláira szellemesen.

Az 1965-ben született Bill Morrison a kortárs amerikai avantgarde filmművészet egyik legfelkapottabb alakja. Alkotásait a világ legfontosabb múzeumaiban (Modern Tate Gallery, Museum of Modern Art) és filmfesztiváljain (Sundance, Toronto) vetítik. Continue reading “#1. Az elmúlás szövevényei (Bill Morrison)”

A szervesség tekintete (Frank Henenlotter: Bad Biology)

Ha Cronenberg feláldozta vérbárói címét a szalonképes filmgyártás oltárán, akkor Frank Henenlotter volt az az underground zseni, aki végig megpróbált kompromisszummentes maradni, és ennek érdekében még a majdnem két évtizedes hallgatást is bevállalta. Pályaíve az ugyancsak test-kritikában utazó Jörg Buttgereit karrierjére hasonlít, aki az 1993-as Schramm című remeke óta nem jelentkezett nagyjátékfilmmel. Buttgereit nagy comeback-jára még várni kell, de Henenlotter tizenhat év után újult erővel tért vissza. A Bad Biology puritán címe önmagért beszél, a biohorror egyik klasszikusának tekintett rendező ars poetica-val jelentkezett, mely újradefiniálja az exploitation-kultúrából táplálkozó „zsigeri” filmezés lehetőségeit.
Henenlotter már korai filmjeiben sem tartózkodott a bizarr hangütéstől, poétikájának egyik alapvető felismerése, hogy az ember testi létezése diszharmonikus ingázás vágy és beteljesülés között. Az antropomorf alakzatok csupán önkényes konstrukciók, hiszen van valami kiszámíthatatlan burjánzás a test „mögött”, ami csak (ki)játssza és parodizálja a hétköznapi formákat. A legendás Basket Case (1982) Bradley-ikrei is ennek a diszharmonikus ingázásnak a hősei, a kosárban cipelt, lábatlan Belial leoperálható „ember formájú” testvéréről, de ezzel csak kötődésük erősödik. Külön-külön nem emberek eléggé, együtt meg már valami egészen „mások”, annak az irracionális biológiának a megtestesítői, amivel szembenézni csak egy bohóctréfa keretei között lehet.

Ha Cronenberg feláldozta vérbárói címét a szalonképes filmgyártás oltárán, akkor Frank Henenlotter volt az az underground zseni, aki végig megpróbált kompromisszummentes maradni, és ennek érdekében még a majdnem két évtizedes hallgatást is bevállalta. Pályaíve az ugyancsak test-kritikában utazó Jörg Buttgereit karrierjére hasonlít, aki az 1993-as Schramm című remeke óta nem jelentkezett nagyjátékfilmmel. Buttgereit nagy comeback-jára még várni kell, de Henenlotter tizenhat év után újult erővel tért vissza. A Bad Biology puritán címe önmagért beszél, a biohorror egyik klasszikusának tekintett rendező ars poetica-val jelentkezett, mely újradefiniálja az exploitation-kultúrából táplálkozó „zsigeri” filmezés lehetőségeit.

Henenlotter már korai filmjeiben sem tartózkodott a bizarr hangütéstől, poétikájának egyik alapvető felismerése, hogy az ember testi létezése diszharmonikus ingázás vágy és beteljesülés között. Az antropomorf alakzatok csupán önkényes konstrukciók, hiszen van valami kiszámíthatatlan burjánzás a test „mögött”, ami csak (ki)játssza és parodizálja a hétköznapi formákat. A legendás Basket Case (1982) Bradley-ikrei is ennek a diszharmonikus ingázásnak a hősei, a kosárban cipelt, lábatlan Belial leoperálható „ember formájú” testvéréről, de ezzel csak kötődésük erősödik. Külön-külön nem emberek eléggé, együtt meg már valami egészen „mások”, annak az irracionális biológiának a megtestesítői, amivel szembenézni csak egy bohóctréfa keretei között lehet.

BB5Az R.A. „The Rugged Man” Thorburn rapperrel közösen írt új film két deformált testű fiatal egymásra találását meséli el, vagyis egy kifordított szerelmi drámát követhetünk végig, mely motívum már a Basket Case-sorozatban is megtalálható volt. Már Cronenberg óta tudjuk, hogy a mutánsok számára is lehetséges a párosodás, ha a szexet egy nemi betegség perspektívájából szemléljük, de a kanadai rendező száraz intellektusa helyett Henenlotter sokkal harsányabb humorral vezeti fel a cselekményt.
Jennifer (Charlee Danielson) hét klitorisszal jött a világra, tudjuk meg már az első jelenetben, s a hősnőt nem is lehetne mással jellemezni, mint abszurditásig fokozott nemiségével. Ő az erotikus téboly poszthumán megtestesítője, groteszk femme fatale-paródia, aki minden szeretkezés után mutáns bébiket szül. A nő a nemi aktus után általában rögtön megöli szeretőit és a torz újszülötteket, vagyis nem szaporodás a célja, hanem nárcisztikus önfenntartás. Persze boldogságra és szerelemre is vágyik, mert vallásos tévképzete alapján eltökélten hiszi, hogy Isten nem véletlenül formálta őt ilyen „tökéletessé”. Jézus menyasszonyaként szakrális elhálásban reménykedik, abban, hogy testi deformációja valójában egy dionüszoszi terv része, felkészülés-felkészítés a mitológiai koituszra.

Batz (Anthony Sneed)-nak gyermekkorában levágták, majd visszavarrták a péniszét, minek következtében a nemi szerv alkalmatlanná vált bármilyen szexuális tevékenységre. Batz radikális önkísérleteket folytatva gyógyszerekkel és hormonokkal kezelte(félre) a problémát, az eredmény egy önálló tudatra ébredő pénisz-monstrum. A monstrumot ki kell elégíteni, ehhez állandó gyógyszeres kezelésre és bizarr maszturbációs-gépezetekre van szükség. (A film egyik legerősebb jelenete egy ilyen, házilag barkácsolt örömgép működésének bemutatása) Az élvezet megosztása szóba se jöhet, hiszen Batz gótikus szörnyszülöttként bujkál egy elhagyatott kertvárosi kúriában.
BB3A két főszereplő útja akkor keresztezi egymást, amikor Jennifer (aki divat/művészfotósként dolgozik) egyik fotósorozatának helyszínéül Batz házát választják ki, s lány véletlenül rányit a burjánzó fallosz-lénnyel birkózó férfira. Jennifer úgy gondolja, hogy végre elérkezett a szakrális nász ideje, de Batz többé nem képes kontrolálni a monstrumot, ami leválik róla, hogy őrjöngő orgia keretében kutassa fel a környék összes vagináját. A film egy operai halál-rítussal végződik. Batz elpusztul a pénisz ámokfutása által okozott fiziológiai sokkban, Jennifer megkapja az abszolút élvezetet, de a film nihilisztikus logikája szerint ez csak a test feladása árán érhető el. És nincs megvilágosodás, a hullákkal és szerves hulladékkal beszórt, félhomályos szobában megszülető félisten csupán bizarr irónia, és nem válasz.
A Bad Biology legfeltűnőbb – a korábbi Henenlotter-opuszoktól elütő – jellemzője az állandó mediális önreflexió. Jennifer és Batz a kamerába fordulva folyamatosan kommentálják tetteiket, ezzel egyszerre bontva és építve a film fikciós rétegét. A mimézissel való játék újra meg újra visszatér, hiszen a „képiség” és a „nemiség” kategóriái egymással párhuzamosan kérdőjeleződnek meg. Ennek kiváló példája Jennifer „Fuckface”-fotósorozata, mely kínhalál és orgazmus eldönthetetlenségében deformálódó arcokat mutat be. De elég csak újra megemlíteni Batz bravúros onánia-jelenetét, hiszen a kielégítő-szerkezet egy atavisztikus mozigépészeti eszközre is emlékeztet, melyet egy DVD-lejátszó egészít ki. A műveletbe Batz fantáziája is „belevetít”, miközben „megszólítja” az éppen fotó pornográf képsorozatot. Az így létrejövő komplex jelenetsor végső soron arra utal, hogy hiába minden protézis, illetve médium, az ember kísértetiessé idegenülő természete ábrázolhatatlan és élvezhetetlen.
BB4A „biológia” kifejezés a racionális megismerés illúzióját kelti fel, hiszen egy logikusan rendszerező tudományról van szó, de a Henenlotter filmjében megnyilatkozó deformált testiség azzal tüntet, hogy nem könyvelhető el egyszerű hibaként, mert nem bír rögzített és meghatározható lényeggel. Batz és Jennifer „bensejében” olyan otthonos idegenség uralkodik, ami okozója lehet a bizarr elváltozásoknak, de nem egyezik meg velük. Ebben az értelemben nem is lehet a figurákat egyszerű „mutánsoknak” nevezni, hiszen ez a kifejezés a darwini antropológia feltérképezhető szerkezetére utal vissza. Több olyan jelenet is van a Bad Biology-ban, amikor egoperspektívából követhetjük Batz és Jennifer nemiségét, kilátunk a „vaginából”, illetve a „péniszből”, de ki, vagy mi az, aki ilyenkor szemlél és uralkodik? Ez a tekintet nem bír reprezentálható Énnel, tehát alakkal és kiterjedéssel sem, a szervesség absztrakt látomása csupán.
Hagyományosan úgy szokták jellemezni a test-horrort, hogy a rettegés forrása a saját testen belülre, az intimszférába helyeződik át. A legsajátabbnak és legkiismerhetőbbnek tartott régió hirtelen elkülönböződik, a test hagyományos határai fellazulnak, vagyis a külső és a belső kategóriái használhatatlanná válnak. Batz és Jennifer esetében ez az elkülönböződés önreflexív módon kerül bemutatásra, a meghatározhatatlan szubjektivitású kameraállásokon keresztül. Az anatómiai határátlépések képei már csupán illusztrációi ennek a látásmódnak, közvetett példázatok arról, hogy hogyan mutatkozik meg az öntörvényű „hús”, miközben folyamatosan leplezi is magát.

Az anatómiai szubverzió olyan nevetést kelt, ami száműzi az Ént”, nyilatkozta a kortárs brit képzőművész Jake Chapman. A rettegés hatásmechanizmusa helyett ezt a nevetést célozzák meg Henenlotter filmjei is, csak éppen egy karneváli hagyományon átszűrve, a funsplatter szellemében. Nem a fenséges-félelmetes életerő kultikus ünnepe a Bad Biology, hanem annak a példázata, hogy a hús túlereje az antropológia kategóriáin túlra hajszolja az embert, miközben ez a „túlhaladás” nem részesít semmilyen megváltásban vagy felismerésben, csak az ember nélküli nevetés berekeszthetetlen eseményével szembesít.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=3qE7r6AXoAE[/youtube]

Ízelítő az első számból: Cronenberg Cronenbergről (fordította és szerkesztette: Kovács Kata)

A magánéletben nincsenek taszító szexuális élményeim. A személyes tapasztalatom az, hogy az ember művészetében nem jelenik meg közvetlenül, ahogyan a pórusain keresztül megtapasztalja az életet, az intimitást, a mindennapokat. A munkámban egy sebész pontosságával próbálom feltárni a szexualitás természetét. Figurákat találok ki, akiket orvosi szike helyett a kamerámmal szedek ízekre. Ettől még miért lennék szexuális, vagy bármilyen más értelemben ugyanolyan, mint ők? Egyszerűen azért foglalkozom velük, mert piszkálják a fantáziámat.
A nemi betegségek nagyon pro-szexuálisak, hiszen szexualitás nélkül nem létezne a betegség sem. Tudom, hogy ez sokak szerint gusztustalan, de a Paraziták forgatásakor azt gondoltam, imádom a szexet, de leginkább nemi betegségek formájában imádom. Egyszerűen én vagyok a szifilisz. Máshogy rajongok a szexért, mint a legtöbb ember, úgyhogy erről fogok filmet készíteni. Próbáltam fenekestül felforgatni az egészet. A kritikusok gyakran gyanúsítanak azzal, hogy a szex minden formáját elvetem, pedig ez nem így van. A Paraziták című filmemmel egy olyan felszabadult nemi betegség bőrébe bújok, ami mindenkit csalogat, hogy szálljon be a mókába. Alkati kérdés, hogy valaki démoninak tartja-e egy nemi baj nézőpontjának megmutatását. Bizonyos szempontból érthető Robert Fulford akkori kirohanása ellenem; derék burzsoá volt, aki mindenre, amit csináltam, rémülettel reagált. Ő a betegség nézőpontjával még kilencven perc erejéig sem volt hajlandó azonosulni.

Picture 7A magánéletben nincsenek taszító szexuális élményeim. A személyes tapasztalatom az, hogy az ember művészetében nem jelenik meg közvetlenül, ahogyan a pórusain keresztül megtapasztalja az életet, az intimitást, a mindennapokat. A munkámban egy sebész pontosságával próbálom feltárni a szexualitás természetét. Figurákat találok ki, akiket orvosi szike helyett a kamerámmal szedek ízekre. Ettől még miért lennék szexuális, vagy bármilyen más értelemben ugyanolyan, mint ők? Egyszerűen azért foglalkozom velük, mert piszkálják a fantáziámat.
A nemi betegségek nagyon pro-szexuálisak, hiszen szexualitás nélkül nem létezne a betegség sem. Tudom, hogy ez sokak szerint gusztustalan, de a Paraziták forgatásakor azt gondoltam, imádom a szexet, de leginkább nemi betegségek formájában imádom. Egyszerűen én vagyok a szifilisz. Máshogy rajongok a szexért, mint a legtöbb ember, úgyhogy erről fogok filmet készíteni. Próbáltam fenekestül felforgatni az egészet. A kritikusok gyakran gyanúsítanak azzal, hogy a szex minden formáját elvetem, pedig ez nem így van. A Paraziták című filmemmel egy olyan felszabadult nemi betegség bőrébe bújok, ami mindenkit csalogat, hogy szálljon be a mókába. Alkati kérdés, hogy valaki démoninak tartja-e egy nemi baj nézőpontjának megmutatását. Bizonyos szempontból érthető Robert Fulford akkori kirohanása ellenem; derék burzsoá volt, aki mindenre, amit csináltam, rémülettel reagált. Ő a betegség nézőpontjával még kilencven perc erejéig sem volt hajlandó azonosulni.
Még egy olyan ember is, mint Martin Scorsese, akiről azt hittem, több esze van ennél, rettegett velem találkozni. Később elmondta, hogy mániákusnak gondolt. Még ő sem tudott ellenállni annak a sztereotípiának, miszerint az alkotó egyenlő az alkotással. Pedig ennek alapján róla is gondolhatnánk cifra dolgokat.
Amikor leírok egy zuhanyzós jelenetet a forgatókönyvben, az kiről szól? Rólam, arról, ahogyan én csinálom, ahogy körülöttem, az olvasmányaimban és az általam látott filmekben csinálják: ezeknek a szintézise. De végső soron mégis én döntöm el, az adott figura hogyan viselkedne. Ez részben képzelőerő, részben meg nem az, hiszen az idegrendszerem is közreműködik a folyamatban. Az emberek folyton azt kérdezik, mit akarok a filmjeimmel. Azt szoktam nekik mondani, képzeljék el, hogy valakinek a homlokába lyukat fúrunk, és azon keresztül az álmai közvetlenül a vászonra vetülnek. „De hát ez tök furcsa, minek csinál valaki ilyen különös dolgokat?” Szerintem mindenki erről készítene filmet, ha tehetné, vagy ha meg merné tenni. És mindenkinek a fejében vannak olyan dolgok, amiket a többiek antiszociálisnak, vagy perverznek, vagy akárminek tartanának. De talán még az is elítélné őket, akinek a fejében megszülettek.

*

dcronA munkáimmal kapcsolatban gyakran elhangzó biológiai horror fogalma kiválóan utal arra, hogy ezek a filmek mennyire test-tudatosak. Ez a tudatosság a fizikai létezésre mint élő organizmusok összességére koncentrál, szemben azokkal a horrorokkal vagy sci-fikkel, amik inkább technológia-orientáltak, vagy valamilyen természetfeletti erővel foglalkoznak. Ebben az értelemben tehát nem igazán magára a testre figyelnek.
Soha nem voltam vallásos, nem hiszek Istenben, sem egy külső, univerzális, vagy kozmikus rendszer létezésében, amely az emberi létezést befolyásolja. Először öntudatlanul, később egyre tudatosabban éreztem úgy, hogy magunk teremtjük meg saját univerzumunkat. Éppen ezért minden benne lévő rossz is belőlünk, emberekből származik. Ezzel persze nem azt állítom, hogy mi hozzuk létre az összes szabályt, csupán annyit, hogy az én világképem nem az emberen kívüli erőkre koncentrál, hanem teljesen emberközpontú. Azt gondolom, mindebből az is következik, hogy, ha az ember hisz a borzalomban és a horrorban, akkor azt is emberközpontúnak látja: az emberből származónak.
A Cápa egy csomó embert rémített halálra. De annak a gondolata például, hogy a benned lévő pusztító erejű dolgokat mindenhová magaddal cipeled, és ezek bármikor kitörhetnek, sokkal félelmetesebb: sem védekezni ellene, sem elmenekülni előle nem lehet. Jó adag öntudatosságra van szükség, hogy felmérd a fenyegetettséget. A szekrényből előbújó szörny okozta rémületet már egy kisgyerek is felfogja, ennél viszont kicsit bonyolultabb az emberekben rejlő veszedelmes, vadállati tartalmakat megérteni, bár ez sem haladja meg a gyerekek képességeit. A filmjeim tehát nem a gyermekkori félelmek kivetülései, mint ahogyan George Romero állítja az övéiről. Nem hosszú, sötét folyosók. Ennél egy kicsit kifinomultabbak abban az értelemben, hogy megértésükhöz ismerni kell az emberi lényeket.
Ugyanakkor úgy veszem észre, hogy a gyerekeket érdeklik a filmjeim. A nagyon kicsik gyakran találják őket túlságosan ijesztőnek. Az univerzum megsemmisülésének gondolatát már nagyon kis korban képesek elviselni, de a filmjeimet egy bizonyos fokú érettség és stabilitás eléréséig nem. Tíz-tizenkét éves gyerekek viszont már értik őket.
A pályám kezdetén örömmel vállaltam fel olyan címeket, mint „a trash-horror királya”, mert védelmet biztosítottak. Andy Warhol ugyanígy védte magát, amikor a műveit hulladék-értékűnek nyilvánította. Így az embert nehezebb támadni. Sérülékennyé tesz viszont, ha ragaszkodunk ahhoz, hogy a munkáink bizonyos művészi értéket képviselnek. Ráadásul én ezáltal az AIP (American International Pictures) és Roger Corman táborában kötöttem ki, ami azért, valljuk be, nem egy utolsó társaság.

*

Picture 3A nőgyógyászat gyönyörű metaforája a test-szellem ellentétnek. A férfi – vagy női – elme azon fáradozik, hogy megértse a nemi szerveket. A Két test egy lélekben az ikrek kiskorukban rendkívül sokat agyaló, analitikus gyerekek. Klinikai módon, boncolás és elemzés útján, nem pedig tapasztalat, érzelmek és megérzések segítségével akarnak információt gyűjteni a női nemről. „Ki lehet operálni a nőiség esszenciáját? A nőiesség érzelmi közvetlensége egyszerre félelmetes és vonzó – hogyan lehet kibékülni vele? Szedjük ízeire!”
Azok, akik szerint a nőgyógyászat undorító, a szexet általában nem találják annak. Valójában soha nem mélyedtek el a problémában. Olyan férfiak, akik ujjazzák a barátnőjüket, simán rámondják a nőgyógyászatra, hogy gusztustalan. Miről beszélnek? Ez volt az egyik dolog, ami foglalkoztatott, amikor a filmet készítettem. Szerintem az embereket az egész formalitása zavarja: a kórházi sterilitás, a tény maga, hogy ezt egy idegen csinálja. A nő fizet egy nőgyógyásznak – mondjuk egy férfinak – hogy az intim közelségből ismerje meg a nemi szerveit, melyek normális esetben a szeretők és férjek felségterületei. Mindeközben minden résztvevő elnyomja az erotika, az érzelmek, a szenvedély és az intimitás utolsó cseppjét is. Nincsen olyan nőgyógyász, aki nyolcszázezer nővel került volna intim viszonyba.
A másik oka a férfiak idegenkedésének, hogy egyszerűen féltékenyek. A feleségüket valaki jobban ismeri, de nem csak fizikai értelemben, mert az a helyzet, hogy bárki foghatna egy zseblámpát és felnézhetne vele oda. De a nőgyógyász az egészet jobban érti. Ráadásul össze tudja hasonlítani az ember nejét más nőkkel, látja a berendezését, hogy lesz-e rákja, stb. Egyedülálló tudása van. Nem kívánom itt most azt megvitatni, hogy én felnéztem-e a feleségemnek egy zseblámpával, de ha arról lenne szó, nem jelentene problémát sem nekem, sem neki. Itt most valami egészen másról van szó: ez egy rendkívül erős metafora, az egész problémakört gyönyörűen leírja.

*
Egyetlen oka volt, hogy én játszottam A légyben a nőgyógyászt: Geena Davis könyörgött. Nem akart egy idegent a lábai között, velem viszont nem érezte magát kényelmetlenül. Ráadásul onnan volt a legkényelmesebb a jelenetet instruálni, és jó hely volt arra is, hogy figyelemmel kísérjem a trükkök megvalósítását. Mivel maszkban voltam, még azt is gondoltam, bármikor szólhatunk Bobby de Nirónak, hogy szinkronizáljon le, ha nagyon rosszul sikerül.

A fordítás teljes szövege a PRIZMA első számában olvasható.

*******************************************************************

Cronenberg-interjú a biohorrorról és a rendező korai munkáiról:

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=Ju_ieoPmyq4[/youtube] [youtube]http://www.youtube.com/watch?v=BuNAwog46mg[/youtube] [youtube]http://www.youtube.com/watch?v=KQgko0v0KmI[/youtube]

A Minótaurusz életben marad, ugye? (Bertóti Attila: Ariadné fonala)

Mi történik, ha borul a papírforma, ha nem az évezredek óta megszokott eredményt hozza a fonál-trükk? A 2009-es  Kecskeméti Animációs Filmfesztivál egyik legfrissebb szellemű alkotása, a legjobb rövidfilm díjával kitüntetett Ariadné fonala a jól ismert ókori görög mítoszt meséli újra, háromszor. A Bertóti-féle fonál a posztmodern narrációra jellemzően a klasszikustól eltérő történetváltozatokon gombolyodik végig, melyek nem csak befejezéseikben, de műfajaikban is különböznek egymástól.

szorolap M0002Mi történik, ha borul a papírforma, ha nem az évezredek óta megszokott eredményt hozza a fonál-trükk? A 2009-es  Kecskeméti Animációs Filmfesztivál egyik legfrissebb szellemű alkotása, a legjobb rövidfilm díjával kitüntetett Ariadné fonala a jól ismert ókori görög mítoszt meséli újra, háromszor. A Bertóti-féle fonál a posztmodern narrációra jellemzően a klasszikustól eltérő történetváltozatokon gombolyodik végig, melyek nem csak befejezéseikben, de műfajaikban is különböznek egymástól.

A Partiumból származó Bertóti Attila nem az Ariadné fonalával debütál a nagyközönség előtt – ami egyébként a fiatal rendező diplomamunkája volt a kolozsvári Sapientia filmszakán –, hiszen korábbi, párperces diákfilmjei, a Hajsza, a Madzag, papír, olló és a Karton a világhálón is elérhető alkotások. Mindhárom korábbi film igényesen kivitelezett, játékos stop motion animáció, melyek lecsupaszított, absztrakt terekbe elhelyezett hétköznapi tárgyak szerepeltetésével mesélnek el sematikus „emberi” történeteket.

[youtube width=”425″ height=”290″]http://www.youtube.com/watch?v=7PpKY4_Bie4[/youtube]

A Hajsza egy non-konformista bögre egzisztencialista melodrámája az étkező asztalon, aki kitör megalázott helyzetéből, és vakmerő módon elmenekül az egyencsészékbe sorban kávét öntő kancsó elől, magára haragítva ezzel a kancsón kívül a többi „elnyomót” is, a 100%-os valódi narancslét, a teáskannát, a gigászi termoszt és egy üveges sört is.

[youtube width=”425″ height=”290″]http://www.youtube.com/watch?v=pKEwEQuBLdA[/youtube]

A Madzag, papír, olló avantgárd bosszúmese, melyben a (kő helyett) madzag-papír-olló szabályai szerint az első két címszereplő, a fürge madzag meg a tohonya papiros, likvidálja az őrjöngve vagdalkozó, agresszív ollót, miután az megnyirbálta a papírlapot.

[youtube width=”425″ height=”290″]http://www.youtube.com/watch?v=1VuIpdrERQ0[/youtube]

Az előbbi két történetmesélő filmmel ellentétben a Karton experimentális filmetűd: kivágott papírlapfigurák körtánca egy kartondoboz belsejében. A filmbeli figurák mozgásának dinamizmusát a tárgyanimáción kívül a klipmontázs, és nem utolsó sorban a képpel egyenrangú, különleges zajokból építkező elektronikus zene hozza létre.

A fenti három film alapján előrevetíthető, Bertóti törekszik a vizuális egyszerűségre, tisztaságra, és – éppen az animáció formai sajátosságainak következtében – előszeretettel értelmez újra, illetve tesz idézőjelbe klasszikus történetsémákat. Nem meglepő tehát, hogy a nyugati kultúra forrásánál, az ókori görög mondavilágban találta meg legújabb filmje alapszituációját, Ariadné, Thészeusz és a Minótaurosz történetét. Mivel jól ismert toposzról van szó, a filmnek elég pár másodperc, hogy felvázolja a kiindulási helyzetet: a nő, Ariadné az éj leple alatt serényen gyapjúgombolyagot fon, páncélt és kardot lop, felfegyverzi s felgombolyagozza a szeretett férfit, Thészeuszt, majd a fonál végét pórázként tartva kezében betessékeli a labirintusba.

Bertótit azonban nem a mese unalomig ismert kimenetele érdekli, hanem – a posztmodern parafrázisokra jellemzően – inkább az alapsztori új és újabb variálásában, a különböző műfajok parodizálásában leli örömét. Először a szerelmesek rém-, illetve vágyképeire komponálja adekvát filmes zsánerelemek hangsúlyozásával a sztori lehetséges alakulásait, hogy végül az egész történet – beleértve a fonalat is – az ellenkező irányba tekeredjen. Így Ariadné fóbiája, miszerint a szeretett férfit a bikaember kegyetlenül lemészárolja, a horrorfilm műfaji jegyeit ölti magára; Thészeusz verziója pedig némi fantasztikummal vegyítve a klasszikus westernek végső nagy párbaj-jelenetét idézi, amelyben a „jófiú” emberfeletti erőtartalékaival diadalt arat a „rosszfiún”.

Az eddig tárgyalt két lehetséges mítosz-variáns az emberszereplők, Ariadné és Thészeusz képzeletében született meg, és ezt a film minden lehetséges eszközzel már-már didaktikus módon hangsúlyozza, hogy még a kevésbé szemfüles nézőnek is leessen a tantusz: ez csak a képzelet műve! A kamera a jelenet elején beleközelít, a végén pedig kivariózik az aktuális „képzelgő” szemébe, illetve szeméből; a film sárgás-zöldes alapszínei a horrorjelenet esetében a borzalmakkal teli éjjeli sötétséget idézve szürkére, a párbaj-jelenetben a szikrázó déli napsütésnek megfelelően narancssárgára váltanak. A film meglehetősen sablonos, „lekövető” zenéje pedig a megfelelő zsáner hangi jegyeit szólaltatja meg: míg Ariadné esetében a visszafogott, halk zene feszültséget indukál, amit továbberősít egy csepegő vízcsap hangja, addig Thészeusz és a Minótaurosz közelharca alatt az akciójelenet képi dinamizmusát tökéletesen kiegészítő pörgős rockzene hallatszik.

A film harmadik, befejező szegmensében a bikafejű-embertestű szörnyteremtményt már nem valamelyik szereplőnk képzeletének a tükrében, hanem a maga „valóságában” ismerhetjük meg. A magányos torzszülött céltalanul bandukol börtönlakásában, maga előtt labdaként egy emberi koponyát rugdosva. A Minótaurosz a modern film egzisztenciális útvesztőjének csellengő hősére utal, aki csupán véletlenül botlik bele a szerencséjébe, azaz gabalyodik bele és esik el a labirintusban keresztbe-kasul tekergő „emberszagú” fonálban, és csupán találomra indul el az ellenkező irányba a kifelé vezető úton. A történet két korábbi csúcspontjához, nehéz kihagyni a hasonlatot, a dramaturgia fonalának előző két gubancához képest a végső, az „igazi” változat oly’ elegánsan könnyed s magától értetődő, akár a legnagyobb mágusok bűvészcsomó-oldó mutatványai. Az Ariadné fonala a klasszikus mítosz alaphelyzetének a vázára egymásnak ellentmondó fiktív történeteket fűz fel, a végén pedig lecsapja a labdát: mi van, ha a fonál valójában nem is Thészeusznak jött jól. Bertóti ironikus értelmezéséből következtetve pedig még az is lehetséges, hogy a szép és a szörnyeteg, Ariadné és a Minótaurusz (akik amúgy testvérek voltak) vérnőszéséből burjánzik tovább a világ.

Narratív gegekre épül tehát a film, ami feltételezi, hogy elég lenne egyszer megnézni, rácsodálkozni, majd túllépni rajta. Hogy mégse így történjen, az a stiláris rétegzettségnek és a film igényes grafikai kivitelezésének köszönhető. A tisztavonalú, fekete kontúrú alakok és az egyszínű hátterek az ókori görög vázaképek világát, az útvesztő belseje pedig a számítógépes labirintus-játékok 3D-s térreprezentációját idézik. Ugyanakkor a film zenéjére kevésbé érvényes ez a fajta autentikusság. Míg az Ariadné fonala az archaikus görög képzőművészet nyelvéhez méltó látványvilággal áll elő, ugyanez a fajta „etnó” stílus a hangsávon nincs megerősítve, a korszak megidézését a film visszatérő, kulturálisan semleges fő zenei motívuma nem teszi meg.

A szerényebb hangi háttér ellenére Bertóti Attila az Ariadné fonalában vizuálisan sikerrel aktualizálja és parafrazálja a klasszikus formavilágot, elbeszélésmódjában pedig posztmodern idézőjelbe teszi a görög mitológia jól ismert történetét.

[youtube width=”580″ height=”350″]http://www.youtube.com/watch?v=hwlqykl9T-A[/youtube]

 

Roboz Gábor: Ütközéssel nyert eszmélet – J. G. Ballard Karambolja és Cronenberg adaptációja (1. rész)

A néhány hónapja elhunyt James Graham Ballard olyan kivételes életművet hagyott maga után, amely nem csak az írások mennyiségét tekintve lenyűgöző teljesítmény, hanem a munkákat átható gondolatiság és személyesség okán is. A közel húsz regényt és több tucat novellát, valamint kritikákat, esszéket és egy önéletrajzi kötetet eredményező karrier évei során a brit író végig egysávos országúton haladt: a szerző túlnyomórészt az emberi pszichét feltáró, különös elbeszélései egyfelől Ballard nem titkolt magánmegszállottságairól árulkodnak, másfelől azonban a korunk technologizált világában tapasztalható, módosult tudatállapotra reflektálnak. Nem meglepő tehát, hogy a körülbelül fél évszázadon átívelő életmű tömegfilmes közelítésmóddal gyakorlatilag feldolgozhatatlan, a hiteles adaptációhoz ugyanis nem egyszerűen markáns mozis szerzőre van szükség, hanem olyan rendezőre, akinek gondolkodásmódjával közös érintkezési pontokat találhat a ballardi poétika. Az író talán legjelentősebb teljesítményeként üdvözölt, magyarul idén megjelenő Karambol (Crash, 1973) címá munkájának Cronenberg-féle feldolgozása tulajdonképpen a kanadai és az angol alkotó között felfedezhető szellemi rokonságot igazoló bizonyíték, amely bár bravúros és meglepően szöveghű adaptációja a megfilmesíthetetlennek tartott forrásműnek, egy az alapregénytől valamelyest eltérő hangot üt meg. A könyv és a filmváltozat összehasonlítása, az egyezések és eltérések feltárása során, ezt a különbséget vizsgálja meg közelebbről, mivel azonban Ballard a hazai könyvkiadásban (kettő kötetével és néhány novellájával) jócskán alulreprezentáltnak számít, az elemzés első része felvázolja a szerző világát, áttekinti a Karambol írásos illetve filmes előzményeit, valamint röviden bemutatja magát a regényt.

crash_ballard_drakeA néhány hónapja elhunyt James Graham Ballard olyan kivételes életművet hagyott maga után, amely nem csak az írások mennyiségét tekintve lenyűgöző teljesítmény, hanem a munkákat átható gondolatiság és személyesség okán is. A közel húsz regényt és több tucat novellát, valamint kritikákat, esszéket és egy önéletrajzi kötetet eredményező karrier évei során a brit író végig egysávos országúton haladt: a szerző túlnyomórészt az emberi pszichét feltáró, különös elbeszélései egyfelől Ballard nem titkolt magánmegszállottságairól árulkodnak, másfelől azonban a korunk technologizált világában tapasztalható, módosult tudatállapotra reflektálnak. Nem meglepő tehát, hogy a körülbelül fél évszázadon átívelő életmű tömegfilmes közelítésmóddal gyakorlatilag feldolgozhatatlan, a hiteles adaptációhoz ugyanis nem egyszerűen markáns mozis szerzőre van szükség, hanem olyan rendezőre, akinek gondolkodásmódjával közös érintkezési pontokat találhat a ballardi poétika. Az író talán legjelentősebb teljesítményeként üdvözölt, magyarul idén megjelenő Karambol (Crash, 1973) címá munkájának Cronenberg-féle feldolgozása tulajdonképpen a kanadai és az angol alkotó között felfedezhető szellemi rokonságot igazoló bizonyíték, amely bár bravúros és meglepően szöveghű adaptációja a megfilmesíthetetlennek tartott forrásműnek, egy az alapregénytől valamelyest eltérő hangot üt meg. A könyv és a filmváltozat összehasonlítása, az egyezések és eltérések feltárása során, ezt a különbséget vizsgálja meg közelebbről, mivel azonban Ballard a hazai könyvkiadásban (kettő kötetével és néhány novellájával) jócskán alulreprezentáltnak számít, az elemzés első része felvázolja a szerző világát, áttekinti a Karambol írásos illetve filmes előzményeit, valamint röviden bemutatja magát a regényt.

Ballard és az autogeddon

crash_2boritoA science fiction-irodalom 1960-as évek közepén formálódó – elnevezését a fiatal francia filmesek nyomán elnyerő – ún. „új hullám” irányzatának tagjaként Ballard, a műfajban alkotó társaihoz hasonlóan, a zsáner kereteivel kísérletezgetve a külső (világűr) helyett a belső (elme) felé mozdult el, még mai szemmel is különösnek tetsző írásaiban. Bár messze nem szerencsés a szerző érdeklődését egyetlen területre leszűkíteni, annyi talán kijelenthető, hogy akár a Földet sújtó világméretű kataklizmákról illetve furcsa jelenségekről ír (Vízbe fúlt világ [The Drowned World], The Burning World, The Crystal World), akár nagyvárosi robinzonádot mesél (Concrete Island), akár zárt emberi közösségekről fest nyugtalanító portrét (Cocaine Nights, Super-Cannes), Ballardot mindig a tudat (ill. az érzékelés) és annak módosulása érdekli.{{1}} A felfokozott szubjektivitásnak köszönhetően nála egy alapvetően sci-fi- vagy kriminarratíva is sajátos fénytörésben kerül az olvasó elé: jórészt magányos és megszállott hőseinek történetei valójában egy különös szituációra, jelenségre vagy világállapotra adott mentális reakció bemutatásai. A Karambol maga kétségtelenül központi helyet tölt be az életműben: Ballard egyfelől (részben) ezzel a regénnyel hagyta maga mögött a poszt-apokaliptikus tematikát, hogy a későbbiekben a technologizált városi közeg, illetve a benne élő, torzult közösségek tanulmányozásának szentelje az életét és fikcióját, másfelől ebben a történetben csapódott le a (valószínűleg felesége váratlan halálának következtében is) megváltozott világszemlélet, ami lényegében a szerző egyediségének foglalata.

A botránykönyv mindazonáltal a Ballard főbb gondolatait-elméleteit koncentráltan tartalmazó The Atrocity Exhibitionnel együtt jelöli ki a fordulópontot az író karrierjében: az 1969-ben kiadott kísérleti regény nehezen megközelíthető szövegkollázsában a szerző érinti minden jelentősebb témáját az elme tájaitól kezdve az autóbalesetben elhunyt sztárok jelentőségén át a média szerepéig. Ballard a főleg korábban publikált anyagokból összeállított kollekcióval párhuzamosan, egy még az előkészületi fázisban leállított színpadi előadás fiaskóját követően, „Crashed Cars” címen kiállítást is szervezett, amelyet egyfajta pszichológiai tesztként arra használt, hogy felmérje a karambolokban összeroncsolódott autók hatását a közönség tagjaira.{{2}} A fent említett The Atrocity Exhibition pedig tartalmazza azt a „Crash!” címmel ellátott fejezetet, amelyből a pár évvel később kiadott Karambol kinőtt (igaz, maga Vaughan figurája a regény egyik korábbi epizódjában jelenik meg először).

Kevéssé ismert tény, hogy a „Crash!” alig néhány oldalas, a karambolok által felszabadított libidó alapgondolatát tárgyaló szövegének 1971-ben készült egy rövidfilm-verziója, amely egyszerre jelenti az első Ballard-adaptációt és az egyetlent, amiben maga a szerző vállalta a főszerepet. A karrierjét BBC-s dokumentumfilmekkel indító Harley Cokliss közel húsz perces munkája, a The Atrocity Exhibitionhöz igazodva, töredékes szerkezetű kísérleti film. Az archív – természetesen gépkocsi-karambolokat megörökítő – képanyagokat dokumentarista felvételekkel és stilizált közelikkel elegyítő adaptációt valójában maga Ballard személye uralja: az író nem csak fizikai megjelenésével köti magához a filmet (amiben rajta kívül egyedül Gabrielle Drake szerepel), hanem a szinte végig hallható narrációjával is, amelyben a szerző az alapszövegből olvas fel részleteket. A Cronenberg filmjét több ponton is (például az autómosó-jelenetnél) megelőlegező, a narratív- és az esszéfilm határán egyensúlyozó munka lényegében Ballard gondolatvilágának különböző stílusértékű képekkel történő illusztrálása, ahol a szerző többek között beszél az automobil korunkban betöltött szerepéről és identitásáról, a karambolok jelentőségéről, valamint a sokemeletes parkolóházak különös természetéről.{{3}}

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=HT2eECKvdTc[/youtube] [youtube]http://www.youtube.com/watch?v=t5tpVcnfJrY[/youtube]

A profetikus remekműként és perverz pornóregényként egyaránt emlegetett Karambol (amit a szerző maga, huszonhárom évvel a megjelenés után, „pszichopata himnusznak” nevezett{{4}}) főhőse egy középkorú férfi, aki egy autóbalesetet követően ráébred, hogy a halálközeli élménynek köszönhetően egy másik világba nyert belépést, ahol új távlatok nyílnak meg az évek során erejét és jelentőségét vesztett nemi élete előtt. A James Ballard nevet viselő narrátor ráadásul nem sokkal a karambol után megismerkedik Vaughannal, aki megszállott ceremóniamesterként újfajta szemléletmódot kínál a főhősnek, így az erőteljesen poétizált beavatás-történetben a reklámfilmrendezőként dolgozó férfi felismeri az autóbalesetekben rejlő különös potenciált és saját szexualitásának ezidáig feltáratlanul hagyott mélységeit.

crash02A szürrealista festőket (különösen Paul Delvaux-t és Max Ernstet) nagy becsben tartó Ballard egymásra kopírozott (szó)képekkel, az időről-időre felbukkanó, katalógusszerű balesettípus-felsorolásokkal, illetve magával a delejező narrációval egészen egyedi regényvilágot teremt. Az ismétléses logikára épülő cselekmény nem fordulatokra vagy a hagyományos értelemben vett akciókra támaszkodik: a karambol sorsfordító eseménye már a második fejezet elején bekövetkezik, innentől a megváltozott tudatállapothoz való alkalmazkodás, illetve a rádöbbenés hozta újfajta tapasztalással való érzékeny kísérletezgetés zajlik. Ballard hipnotikus elbeszélése párbeszédet alig használ, dialógusra ugyanis itt nincs is igazán szükség: a regény valójában sajátos eszméléstörténet, amelyben egy elidegenedett ember kapaszkodót talál a karambolok (tágabb értelemben a szerző által autogeddonnak keresztelt „jelenség”{{5}}) szexuális energiát felszabadító természetének felismerésében, aminek folytán újra (és új módon) átélhetővé válik az elérhetetlennek hitt gyönyör. A kifulladással fenyegető szexuális konvenciók közé szorult főhős számára tehát a szilánkosra tört szélvédő túlsó felén új világ formálódik, a radikálisan megváltozott érzékelésnek (a férfi sajátos röntgentekintetének) köszönhetően egy tökéletesen átszexualizált valóság nyílik meg előtte, amelyben az őt körülvevő emberek, helyszínek és autók egészen más megvilágításba kerülnek. Mindazonáltal a Karambol pornóregény helyett inkább olyan könyv, amely a főhős naturálisan bemutatott megismerés-történetének érdekében pornográf elemeket használ, ugyanakkor nyoma sincs például a Szodoma százhúsz napjából ismerős vulgaritásnak és perverziónak: a következetesen orvosi műszavakat és egy autószerelő szókincsét vegyítő írás egyedülálló érzékenységgel és érzékiséggel közelít végtelenül intim témájához.

Maga az autó Ballard munkájában egyrészt hálószobává válik, amely így még szűkebb, még bensőségesebb teret jelent, másrészt szexuális segédeszköz is lesz, amely többek között műszerfalával és üléshuzatával elengedhetetlen kellékévé válik a szereplők számára újra kielégülést nyújtó aktusoknak. Mindemellett a gépkocsi, a karambolok során keletkezett testi sérülések okozójaként, egészen új potenciállal (és jelentéssel) ruházza fel a különböző vágásokat és torzulásokat, a narrátor és a többi szereplő sebfetisizmusa tehát tovább bővíti a testi szerelem kiürültnek hitt lehetőségeit.

A Karambol egy módosult tudatállapot – a változáshoz illeszkedően retorizált – leírását vállalja magára, és egyúttal az elbeszélő-főhős átalakult szemléletmódjának köszönhetően elnyert gyönyör-lehetőségeket térképezi fel: a Ballard főművének tekinthető regény tehát egészen sajátos feszültségtől vibrál, ami nagyrészt a tartalom és forma különös összhangját megteremtő nyelvezetben gyökerezik.

[[1]] Ez a vonzalom az írónál ráadásul gyakran összefügg a testek ill. a terek sajátos geometriájának vizsgálatával. A The Enormous Space című novellából készített BBC-verzió (Home, 2003) például éppen ezt a szubjektivizált tér- és időérzékelést tematizáló munka, a kertvárosi otthonába bezárkózó főhős önként vállalt elmebörtön-büntetésének történetét pedig az adaptáció rendezője, egy tévéfilmhez képest, impozáns formai játékkal formálja képekké. (Ballard tudat és tér viszonyát körüljáró elbeszélései mellesleg a Guy Debord által az 1950-es évek közepén útjára indított pszichogeográfia tudományának homlokterébe is beemelik a szerzőt.)[[1]]

[[2]] A kiállításról illetve annak előzményeiről lásd: http://www.slashseconds.org/issues/001/001/articles/13_sford/index.php[[2]]

[[3]] A rövidfilm aprólékos bemutatását és elemzését nyújta a szerző világát rendkívüli részletességgel körüljáró ballardian.com főszerkesztője: http://www.ballardian.com/crash-full-tilt-autogeddon. Maga a film megtekinthető az alábbi linken: http://www.vimeo.com/4187511[[3]]

[[4]] Ballardot idézi: Self, Will: Junk Mail, London: Penguin, 1996, p. 369.[[4]]

[[5]] Bár Ballard a Karambolban egy nyilvánvalóan személyes történetet fogalmaz meg (amit, természetesen, azzal visz a végletekig, hogy a saját nevét adja a narrátornak), talán nem túlzás egy a szerző által felismer(ni vél)t jelenségről beszélni: az autóbalesetek illetve a karambolban összeroncsolt gépkocsik emberi pszichére gyakorolt hatását Ballard a már említett „Crashed Cars” c. kiállításban és a The Atrocity Exhibitionben is megvizsgálta. Az író ráadásul több novellájában (pl. The Reptile Enclosure, Now Wakes the Sea) is eljátszott egy amolyan „ősi kollektív tudattalan” gondolatával: ezekben az írásokban a cro-magnoni előemberben is meglévő, a tenger iránti vonzódás felszínre törését tematizálja a kortárs környezetbe helyezett hősei segítségével. A karambolok libidó-felszabadító hatásának vélt felismerése mindenesetre nyilvánvalóan a huszadik század egy groteszk sajátosságát leíró elképzelés, ami persze pontosan illeszkedik a modern technológia és az ember kapcsolatát vizsgáló ballardi életműbe.[[5]]

crash01

Szabó Noémi: ZSÁNERBEN – Amit a műfajokról feltétlenül tudni kell

Mert mit is tudunk róluk? Azt biztosan tudjuk, hogy bizonyos befogadói elvárásokkal rendelkezünk a műfaji filmekkel kapcsolatban. Amennyiben horrorfilmet választottunk, sejtjük, hogy meg fogunk ijedni, míg a romantikus komédiától elvárjuk, hogy egy férfi és egy nő egymásra találjon a végén. Azért tudjuk, hogy mi vár ránk, mert a filmkészítés elmúlt száztíz évében  a különböző befogadói csoportok elvárásai motívumrendszereket, a motívumrendszerek pedig elvárásokat generáltak a befogadói csoportokban. Mivel azonban az idők során a műfajok elemei folyton változtak, ráadásul nem is olyan egyértelmű, hogy pontosan mit is jelent a műfaj fogalma, egyáltalán nem könnyű feladat határozottan felismerni és elemezni egy zsánert; mégis a legtöbb aktív filmnézőnek komoly tapasztalata van benne, nem az elmélyülés, hanem az évek során szerzett rutin miatt. Ebben rejlik a Zsánerben című kötet igazi ereje: nem próbál információkat átadni, inkább az olvasó saját ismereteit rendszerezi olyan módon, hogy az használható tudássá váljon, ami komoly pedagógiai előnyt jelent.

boritoMert mit is tudunk róluk? Azt biztosan tudjuk, hogy bizonyos befogadói elvárásokkal rendelkezünk a műfaji filmekkel kapcsolatban. Amennyiben horrorfilmet választottunk, sejtjük, hogy meg fogunk ijedni, míg a romantikus komédiától elvárjuk, hogy egy férfi és egy nő egymásra találjon a végén. Azért tudjuk, hogy mi vár ránk, mert a filmkészítés elmúlt száztíz évében  a különböző befogadói csoportok elvárásai motívumrendszereket, a motívumrendszerek pedig elvárásokat generáltak a befogadói csoportokban. Mivel azonban az idők során a műfajok elemei folyton változtak, ráadásul nem is olyan egyértelmű, hogy pontosan mit is jelent a műfaj fogalma, egyáltalán nem könnyű feladat határozottan felismerni és elemezni egy zsánert; mégis a legtöbb aktív filmnézőnek komoly tapasztalata van benne, nem az elmélyülés, hanem az évek során szerzett rutin miatt. Ebben rejlik a Zsánerben című kötet igazi ereje: nem próbál információkat átadni, inkább az olvasó saját ismereteit rendszerezi olyan módon, hogy az használható tudássá váljon, ami komoly pedagógiai előnyt jelent.

A Zsánerben tanulmánykötet tizenegy műfaj portréját mutatja be viszonylag kis terjedelemben – egyfajta kézikönyvként működik. A kötetben szereplő írások már korábban is megjelentek 2006 és 2008 között a Mozinet Magazin Zsánerben rovatában, a végső tizenegy szöveg egy válogatás ezekből a cikkekből. Minden tanulmány tartalmaz egy történeti összefoglalót, egy elméleti megalapozást, egy konkrét filmelemzést (lehetőleg nagysikerű kortárs filmről), valamint a felhasznált irodalmak listáját, amely segíti az olvasót a témában való elmélyedésben. Mivel a kötet elsősorban a középiskolai tanulókat célozza meg, ez a szerkesztés ideális, hiszen minden műfajportré tartalmazza a filmes jelenségek, sőt általában a művészeti kérdések alapvető megközelítésmódjait, így modellként szolgál a tanuló önálló munkáihoz. A műfajportrék nagyjából azonos szerkezetűek és terjedelműek, így változatos pedagógiai módszerekkel is feldolgozható , például kiselőadások, párosan, vagy csoportban elvégezhető feladatok, projektek is köthetők hozzá; népszerű témájának köszönhetően pedig felkeltheti a diákok érdeklődését. A tanulmányok a célközönség előzetes tudásszintjét figyelembe véve könnyen befogadhatóak, és lehetőleg inkább állításokat tesznek ahelyett, hogy kérdésekkel bonyolítanák a befogadást. Ezért fontosak az irodalomjegyzékek; nem várható el, hogy harminc oldalban mindenre kiterjedő, teljes körű ismertetést kapjunk, a terjedelem pont arra elég, hogy rövid idő alatt nagy vonalakban képet kaphassunk a zsáner legfőbb működési szabályairól. Persze a hat különböző szerzőtől származó cikkek nem lehetnek azonos nehézségűek. Míg Molnár László magyarázatot fűz az egészestés film fogalmához (több, mint egyórás), addig Varró Attila több, mint hetven filmet említ, és a szakzsargon használatában sem egyszerűsít. Ettől eltekintve a Zsánerben hasznos olvasmány nemcsak középiskolai diákoknak, de bármely érdeklődőnek.

bgyA könyvhöz készült DVD-melléklet sajnos sokkal kevésbé hasznos bármilyen felhasználónak, pedig az ötlet, amire épül, alapvetően nagyon érdekes és kézenfekvő. Mivel a téma egy mozgóképes hagyomány, kínálkozik a lehetőség, hogy azt mozgóképben mutassák be. A filmes motívumok kétféleképpen illeszkednek az oktatófilmekbe: egyrészt a műfajt jellemző helyszínek szerint vannak szcenírozva az előadások, amelyeket egyetemi és főiskolai tanárok tartanak, másrészt pedig a zsáner emblematikus filmjeiből láthatunk részleteket. Sajnos azonban mindkét eszköz visszafelé sül el: nemhogy segítené tájékozódásunkat a műfajban, még azt is megakadályozza, hogy azokhoz a verbális információkhoz hozzájuthassunk, amelyek az oktatófilmek tulajdonképpeni gerincét alkotnák, vagyis a körítés eltereli a figyelmet az előadásról. Sajnos az előadások háttereként használt díszletek nem tudnak olyan egységessé válni, mint a nagyköltségvetésű hollywoodi produkciók aprólékosan megtervezett kulisszái. A jó díszlet ereje természetességében rejlik, de a Zsánerben DVD-mellékletének díszletei inkább csak ötletszerűen felhalmozott elemek, amik ilyen módon nem válnak egységes látvánnyá, így a háttér az előtérbe kerül, és elvonja a néző figyelmét. Például mire belehelyezkedhetnénk Báron György előadásába, a háttérben  hirtelen füst szüremlik be az ajtó alatt, így a néző azonnal a füst forrását keresi, miközben tulajdonképpen egy Bazin-idézetre kellene figyelnie; és mire ráébred, hogy elterelődött a figyelme, elveszti az előadás fonalát. Az előadók esetlenül mozognak az olcsó kulisszákban, hiszen alapvetően nem színészek, és miközben előadást tartanak, viszonylag kevés lehetőségük nyílik megfelelő színészi gesztusok alkalmazására; így aztán ez a kettősség, hogy színészkednek is, meg nem is, megintcsak zavaró tényezővé válik. A filmrészletek beszúrása is megbontja az előadások ívét, bár ez nem lenne törvényszerű; csakhogy az előadók nem utalnak közvetlenül a filmrészletre, és gyakran a filmrészlet nincs összhangban az előadással. Ennek valószínűleg az az oka, hogy az előadóval készült felvételek idején még nem lehetett tudni, hogy hová milyen filmrészlet kerül, a vágóasztalon pedig nem sikerült a részletek és az előadás zökkenőmentes összefésülése. Kétféle beillesztést is alkalmaznak: van, hogy az előadó hangját végig halljuk a filmrészlet közben, ilyenkor, ha tudunk is koncentrálni a verbális információkra a professzionális filmrészlet vizuális világa mellett, maga a filmrészlet nem tud érvényesülni, tehát feleslegesen megzavarja az előadás menetét; míg ha lekeverik az előadó hangját, gyakran előfordul, hogy a filmrészlet, bár abból a filmből van, amiről eddig szó volt, éppen nem mutatja azt a jellegzetességet, amelynek kapcsán beszéltek róla, esetleg nem is abból a filmből, amiről eddig hallottunk, így egyszerűen kizökkenti a nézőt. Mindezeket figyelembe véve valószínűtlen, hogy egy átlagos középiskolai tanuló egy átlagos tanítási napon képes lenne befogadni egy ilyen harminc perces oktatófilmet, és annak tartalmából profitálni tudna, a DVD-melléklet tehát meglehetősen félresikerült vállalkozás.

Mindent egybevetve a Zsánerben tanulmánykötet és DVD-melléklet feltétlenül hasznos és hiánypótló kiadvány, amely segít eligazodni a műfajfilmek világában, és az oktatófilmek sikerületlenségéért bőven kárpótol minket a könyv átlátható szerkezete.

Sepsi László: A szörnyeteg humora – Cronenberg-cameók

Miközben filmjeiből rendszerint hiányoznak a cinkos félmosollyal kirakott idézőjelek és ezáltal a jellegzetes posztmodern önirónia – még akkor is, amikor konkrét műfajdekonstrukcióról van szó, mint a Veszett esetében – Cronenberg mégis megtalálta a módját, hogy folyamatosan reflektáljon a körülötte kialakult kultuszra, s úgy tegyen önirónikus gesztusokat, hogy közben saját műveinek szövegét nem roncsolja. Míg Hitchcock, rájátszva saját sztárstátuszára, a húszas évek végétől szinte minden saját rendezésében feltűnt vagy ahogy Stephen King is folyton a készülő adaptációk forgatásán lébecol, addig Cronenberg csupán négyszer állt saját kamerája elé: A Légy sokat idézett szülés-jelenetében, a Két test, egy lélekben, a Karambolban (ahol csak a hangját hallhattuk), és legutóbb a To Each His Own Cinema vallomásos rövidfilmjében.

…miként cameói bizonyítják, Cronenberg esetében nem a humor és az önirónia hiányáról van szó, csupán arról, hogy a szerző következetesen védi saját munkáinak koherenciáját…

Ám az ad hoc jellegű öncameókon túl a hatvanas évek legvégén indult rendező, elsősorban imázsalakítás céljából, rendre feltűnik kollégáinak munkáiban, s legyen szó sajátos hangú kanadai alkotók vízióiról (Blood & Donuts, Last Night), össznépi bohóckodásról amerikai színekben (Bele az éjszakába, Lökött bagázs), vagy a horror-rajongók felé tett gesztusokról (Az éjszaka szülöttei, Jason X), minden megjelenésével elsősorban saját kult-státuszát teszi idézőjelbe.

Miközben filmjeiből rendszerint hiányoznak a cinkos félmosollyal kirakott idézőjelek és ezáltal a jellegzetes posztmodern önirónia – még akkor is, amikor konkrét műfajdekonstrukcióról van szó, mint a Veszett esetében – Cronenberg mégis megtalálta a módját, hogy folyamatosan reflektáljon a körülötte kialakult kultuszra, s úgy tegyen önirónikus gesztusokat, hogy közben saját műveinek szövegét nem roncsolja. Míg Hitchcock, rájátszva saját sztárstátuszára, a húszas évek végétől szinte minden saját rendezésében feltűnt vagy ahogy Stephen King is folyton a készülő adaptációk forgatásán lébecol, addig Cronenberg csupán négyszer állt saját kamerája elé: A Légy sokat idézett szülés-jelenetében, a Két test, egy lélekben, a Karambolban (ahol csak a hangját hallhattuk), és legutóbb a To Each His Own Cinema vallomásos rövidfilmjében.

…miként cameói bizonyítják, Cronenberg esetében nem a humor és az önirónia hiányáról van szó, csupán arról, hogy a szerző következetesen védi saját munkáinak koherenciáját…

Ám az ad hoc jellegű öncameókon túl a hatvanas évek legvégén indult rendező, elsősorban imázsalakítás céljából, rendre feltűnik kollégáinak munkáiban, s legyen szó sajátos hangú kanadai alkotók vízióiról (Blood & Donuts, Last Night), össznépi bohóckodásról amerikai színekben (Bele az éjszakába, Lökött bagázs), vagy a horror-rajongók felé tett gesztusokról (Az éjszaka szülöttei, Jason X), minden megjelenésével elsősorban saját kult-státuszát teszi idézőjelbe.

Szerepválasztásai jól körülhatárolható halmazból kerülnek ki: alakítson bár pszichopata pszichológust (Az éjszaka szülöttei), gengsztervezért (Blood & Donuts), papot (Feltámadás), esetleg tudóst (Jason X) vagy a főhősök főnökét (Bele az éjszakába), a filmbeli Cronenberg-alakok minden esetben – nem egyszer társadalmi státuszuknak köszönhetően – kívülálló, elidegenedett figurák. Míg első efféle megjelenésében, a Lidérces órák párdarabjának is tekinthető Bele az éjszakába esetében villanásnyi feltűnése elsikkadt John Landis és Roger Vadim komédiázásának árnyékában, az öt évvel későbbi, Clive Barker rendezte Az éjszaka szülötteiben már antagonista-szerepben tündököl: késekkel felfegyverzett, maszkos sorozatgyilkosa betegebb és romlottabb volt a jellemzően barkeres freakshow – lásd még: Hellraiser – bármely másik monstrumánál (pedig akadt belőlük pár). A gesztus üzenete egyértelmű: Cronenberg magasan a nyugati horror-ipar főszereplői fölött tornyosul. Mindennek tükrében sajátos geg, hogy egy évtizeddel később egy nála is erélyesebb maszkos sorozatgyilkos zárja rövidre kurta vendégszereplését a Péntek 13-sorozat sci-fi köntösbe öltöztetett tizedik epizódjában.jason_x_03

Cameói a kilencvenes évek derekán már a horrortól való elfordulását jelezték, eközben előrevetítve a rendező tíz évvel későbbi gengszterfilmjeit. A Gus Van Sant rendezte Majd’ megdöglik érte alig pár perces jelenetében olasz bérgyilkost alakít; a Blood & Donuts piti bűnözőinek fejeként – újra antagonista-szerepben – egy bowlingteremben tart előadást a jelentős emberek a világon hagyott nyomáról. Az Esküdt ellenségben egy maffiózó partiján tűnik fel, immár rendezőként: rövid párbeszédük alatt filmszerepet ajánl a bűnözőnek, mintegy költői jóslatként előreutalva a később Viggo Mortensennel forgatott bűnfilmekre. De a gengszterként történő önmegfogalmazás egyértelműen illeszkedik a filmművészet egyéb trendjeibe is: ahogy a korai Coppola, Guy Ritchie vagy éppen a Hollywooddal a Fivérben kokettáló Kitano Takesi esetében a bűnöző-hősök tekinthetőek egyfajta szerzői alteregónak, úgy Cronenberg bűnöző-szerepei is konkrét reflexiók a rendező státuszára.
Cronenberg talán legjelentősebb – de mindenképpen a legemlékezetesebb – filmszerepe a Don McKellar rendezte Last Nightban látható: az emberiség utolsó éjszakáját egy altmani tablóban elmesélő drámában Cronenberg egy jellemzően merev ügyfélszolgálatost alakít, aki utolsó délutánját is a munkahelyén tölti. A színészként is ismert McKellar – ő játssza például Jevgenyij Nurish-t az eXistenZben – filmje Cronenberg szövegével indul, ahogyan az telefonon keresztül biztosítja az általa képviselt gázszolgáltató ügyfeleit a szolgáltatás zavartalanságáról. E motívum – Cronenbergnek csak a hangját halljuk – egyértelmű utalás a Karambol már hivatkozott jelenetére, és a Last Night a későbbiekben rájátszik a két évvel korábban készült Ballard-adaptációra. A filmek közti kapcsolatot nem csupán a mindkettőre jellemző apokaliptikus hangulat erősíti: az egyik jelenetben Cronenberg filmbeli felesége és egy másik férfi egy autóban próbálnak – meglehetősen gépies – szexuális kapcsolatot létesíteni, miközben a jelenet lassan átalakul valamiféle gúnyos Karambol-paródiává.

last_night_11
Vendégszereplései az egyik legnagyobb Cronenberggel kapcsolatos közhelyet zárják rövidre, miszerint a kanadai rendezőnek nincs humora: ezzel szemben, miként cameói bizonyítják, Cronenberg esetében nem a humor és az önirónia hiányáról van szó, csupán arról, hogy a szerző következetesen védi saját munkáinak koherenciáját – azaz nem hagyja, hogy egy-egy efféle geg szétforgácsolja filmjeinek atmoszféráját. Ehelyett ezt – életrevaló parazitaként –mások életműveiben teszi meg, eleget téve ezzel a sztárművészekkel kapcsolatos posztmodern elvárásoknak (lásd még Tarantino színészi jelenétét), de megóvva az imázs veszélyeitől édesgyermekeit – magukat a filmeket.