2020/02/27
A Berlinale első felében kosztümös történelmi drámák hatottak a legfrissebbnek.
Közhely, hogy a történelmi filmek gyakran a készítés jelen idejű közegével folytatott párbeszédük miatt igazán érdekesek. Az azonban talán mégis meglepő, hogy 2020-ban a Berlinale nagyjátékfilmes programjának legaktuálisabb politikai kérdésfelvetései leginkább a múltba csomagolva jelentek meg. Hiába az avíttas jómodor és a fodros gallérok, a fesztivál elején olyan munkák rezonáltak legelevenebben a mai társadalmi feszültségekre és ideológiai csatározásokra, melyek nem villódzó okostelefon-képernyőkön vagy virtuális valóságokban, hanem százéves szófordulatokban fogalmazták meg állításaikat. Egymástól távoli filmkultúrák szerzői egyszerre álltak elő emlékezetes kosztümös drámákkal, és boncolgattak genderkérdéseket, az európai civilizáció ügyét vagy éppen a rasszizmus terhét.
Ugyan Kelly Reichardt legújabb rendezése éppen csak felvillantja azt a konkrét kapcsolatot, amely a mai Egyesült Államok és a film 19. század elejére helyezett fő cselekménye között van, mégis nehéz lett volna jobb időszakot találni a mítoszromboló telepestörténet bemutatójának, mint Harvey Weinstein ítélethirdetésének napjait. A First Cow ugyanis nemcsak a sikeres macsó archetípusát hajítja ki az ablakon, hanem azt is leszögezi, hogy az „amerikai álom” (vagyis a kemény munkával elért gazdagság) alapvetően csak tisztességtelen lehet.
A film első képkockáin egy alaposan beöltözött fiatalt látunk, aki a folyóparton, egy hatalmas modern uszály közelében bóklászik a kutyájával, és véletlenül emberi csontokra bukkan. Mivel sapkáját és kabátját az arcába húzza, nehéz megmondani, fiú-e vagy lány. Reichardt a film alapjául szolgáló Jonathan Raymond-regénynek (The Half-Life) ezt a jelenben játszódó cselekményszálát nem bontja ki, így a következő szűk kétórában végig a (vad)nyugati Oregonba érkező telepeseket követünk. A hagyományosnak tekintett nemi szerepek felülírása azonban a pipogya brit szakács, Cookie Figowitz és az agyafúrt kínai vállalkozó, King Lu történetét is meghatározza. Ők azok, akik a kocsmai bunyó alatt inkább egy újszülöttre vigyáznak a kocsmában, vadászat és harc helyett főzőcskéznek és takarítanak, az alfahím-szerep hajszolása helyett pedig inkább a csendes szövetséget választják. Véletlenszerű találkozásuk után kezdenek az „oily cake”-nek nevezett fánkjuk árusításába a sártól mocskos telepesek között, és piaci sikerük, illetve ügyességük híre hamar el is jut a környék legnagyobb előkelőségeihez.
Reichardt állatokon, növényeken és a természetes fény játékán gyakran elmélázó filmjének bravúrja, hogy ezt az alternatív férfi(asság)-képet, a két főhős szelíd barátságának és együttműködésének sztoriját úgy tudja felépíteni, hogy abban sem a macsó őskép hiánya, sem pedig az esetleges homoerotikus felhangok nem uralkodnak el. Vagyis a First Cowban felmutatott nemzetalapító férfiak alanyi jogon pionírok: nem kell rivalizálniuk, nem kullognak erőszakos ragadozóként ábrázolt telepesek nyomában és nem kell szerelmi hódításokkal bizonyítaniuk férfiasságukat. Nincs sztenderd, amihez képest „mások” lennének.
Ugyanakkor Cookie és King sikeres vállalkozása mégsem kizárólag leleményességük és szorgalmuk eredménye: a fánkocska elkészítéséhez ugyanis a két jóravaló telepesnek tejre is szüksége van. Bár a kínai pontosan átlátja a piaci viszonyokat, társa pedig tehetséges cukrász, az alapanyagokat (többek között a tejet) valahogy be kell szerezniük. És legyenek bármilyen jámbor hősök, a címbeli állat – az első Amerikába szállított tehén – nem az övék. „Egy ilyen vállalkozás tőkén, befolyáson vagy bűnözésen alapul” – mondja King, és ez az apró utalás a kapitalista növekedésre alapozott „sikeres nemzet” megalapítására még tovább facsarja az amúgy is „varázstalanított” mítoszt. Reichardt kétszáz évvel ezelőtt játszódó meséje így finoman összecseng a macsó kultúrával szembeszálló közbeszéddel és az alapjaiban igazságtalan gazdasági berendezkedést kritizáló hangokkal is.
Hasonlóképpen kérdez rá az európai alaptörténetekre a román Cristi Puiu Malmkrogja is, mint Reichardt az amerikaiakra. Ez a három és fél órás film jóformán egy monstre beszélgetésfolyam az orosz Vlagyimir Szolovjov 1900-as Három társalgás című írása alapján. Az öt főszereplő egy hideg téli napon bezárkózik egyikük, egy földbirtokos vidéki házába, hogy történelemről, vallásról, erkölcsről és „európaiságról” vitatkozzon.
Bár Puiu elegánsan távolságtartó és a történelmi kulisszákat tekintve szigorúan fegyelmezett rendezése nem él semmilyen anakronisztikus kikacsintással, nehéz nem a kortárs kocsmai (és parlamenti) viták műveltebb előképeiként nézni a Malmkrog néhány lehengerlő verbális pengeváltását. Amikor az orosz tábornok felesége a gyilkosnak vélt idegennel szembeni jogos önvédelemről és a nép védelméről beszél, majd meghatottan idéz egy történelmi forrást „a barbárok” diadalmas legyilkolásáról, óhatatlanul is felidéződnek kortárs szóváltások a bevándorlásról. Amikor a szereplők hosszan találgatják, mi lehetne a célravezető közös európai politika a törökök „civilizálásához”, vagy amikor a tábornok az orosz és az európai kultúra összefonódásáról, a világot meghódító, „felsőbbrendű” műveltségről szónokol, kérlelhetetlenül visszhangoznak a fülünkben a mai populista szólamok. Végül még az is a közelmúlt közbeszédére rímel, amikor a fiatal grófnő keresztényi emberszeretettel érvel az élet védelme mellett.
Puiu virtuóz módon koreograflája meg a maratoni hosszúságú jeleneteket a szereplők és a kamera meg-megakadó, mégis dinamikus mozgása révén. A makacsul egymásnak feszülő főszereplők mellett megmutat néhány ellesett pillanatot az arisztokrata háztartás mindennapjaiból is, miközben alig hagy pihenőt a végtelen szövegfolyamnak. Így az elhúzódó játékidő ellenére olyan lendülettel viszi előre a gondolatmeneteket, hogy az már-már követhetetlenül gyors és feszült ritmust ad.
A film tehát a világnézetek és érvrendszerek gigantikus összecsapását viszi vászonra, olyan intellektuális szuperhősökkel, akik bámulatos gyorsasággal értik meg vitapartnerük legkörmönfontabb mondatait is, sosem bizonytalanodnak el a saját igazukban, és szempillantás alatt képesek összeszedett és releváns válaszokat adni. A vitázók mégis rendre eljutnak olyan „legvégső” kérdésekig, melyeket csak alapigazságokból és hittételekből lehet levezetni. És bár ezt sosem mondják ki, a szellemi patthelyzetek mögött sokatmondóan sejlik fel a lehetőség, hogy egy másfajta alaptörténetekre épülő gondolkodást talán nem kötnének gúzsba ilyen hittételek. Vagyis talán mégsem „eredendően felsőbbrendű” ez a civilizáció.
Persze Puiu ezeket a súlyos dilemmákat is fel tudja oldani néhány elrejtett geggel, mint amikor a földbirtokosnak (nagyjából két óra tömör szópárbaj után) eszébe jut egy szép illusztráló példázat, de inkább megtartja magának, mert „túl hosszú lenne elmondani”. Vagy amikor a félbeszakított szereplők a biztonság kedvéért szóról szóra megismétlik az utolsó két teljes mondatukat is, ironikusan utalva rá, hogy talán mégsem olyan spontán ez az érvelés. A Malmkrogról ugyanakkor ezeket a röpke pillanatokat leszámítva mindvégig sugárzik a komoly témák iránti összpontosított figyelem és a rendezői és színészi precizitás igénye.
A harmadik emlékezetes kosztümös film, a brazil Marco Dutra és Caetano Gotardo Todos os mortosa az, amelyik a legnyíltabban mossa össze a különböző történelmi időket, kihangsúlyozva múlt és jelen problémáinak folytonosságát. A megkésett rabszolgafelszabadítás után, a nemzeti függetlenség kikiáltásának éveiben (1899-1900) elinduló cselekmény nyitányában egy előkelő családot ismerünk meg, amelyet erősen megtépáztak a változások. Az idősödő anya és két lánya (egyikük zárdába vonult, másikuk pedig mániákusan klimpírozik zongoráján) nemcsak vidéki nagybirtokát, hanem szeretett (vagy legalábbis előszeretettel dolgoztatott) szolgálóit is elveszítette. Kényszerűségből költöztek a városiasodó São Paulóba, miközben az eladósodott családfő továbbra is azzal hitegeti őket a távolból, hogy visszaszerzi a földjüket. Ráadásul afro-brazil komornájuk nélkül nemcsak a kávéjuk lesz keserűbb, hanem az alapvető (mentális) higiéniát is nehezükre esik fenntartani a háztartáson belül.
Amikor nyilvánvalóvá válik, hogy a fekete szolgálók hozzájárulása nélkül a család megállíthatatlan romlásnak indult, Maria, az apácalány visszatér a vidéki birtokra, és egy vaskos ajánlattal magukhoz csábítja frissen felszabadított korábbi szolgálóik egyikét, Inát. Arra kéri, afro-brazil imákkal és rítusokkal segítse őket, idézzen szellemet, vagyis teremtse újra a privilégiumokkal és egészséggel teli múltjuk illúzióját. A nő a rabszolgaság idején szétszakított családja újraegyesítésének reményében elfogadja az ajánlatot, de azt már korántsem nézi jó szemmel, hogy a félbolond fehérek a kisfiát is apróbb szívességekre kérik. „Vannak régi dolgok, amelyek új köntösben térnek vissza” – magyarázza gyerekének Ina, és a lelkére köti, hogy ő nem áll be szolgálónak, mint elődei.
Viszonylag közeli képeivel, sok szereplőt mozgató cselekményével és alapvetően lakásbelsőkben kibontakozó érzelmi-pszichológiai konfliktusaival a Todos os mortos leginkább egy történelmi szappanoperára emlékeztet, amelyben a kizsákmányolt és meggyalázott rabszolgák szelleme kísért. A rendezők jó érzékkel sejtetik a történelmi bűnök átható jelenlétét, és néhány nyomasztó pillanattal jelzik, hogy az intézményesített rasszizmus által okozott károk nem múlnak el nyom nélkül.
Persze mindezt a film nézőjének valóságára is kiterjesztik, ugyanis a játékidő második felében már arra eszmélünk, hogy a gyertyával világító családi ház ablaka alatt autók zúgnak el, a lenvászonba öltözött afro-brazil család pedig a mai São Paulo látképe előtt piknikezik. Ahogy arra több társadalomtudós is figyelmeztetett, a latin-amerikai nemzeteken belül több, párhuzamos időélményt lehet azonosítani, hiszen míg egyesek a nagyvárosok hipermodern felhőkarcolóiban hódítják meg a digitális piacot, másokhoz még az iparosodás-korabeli fejlemények sem jutottak el, vagy teljesen kirekesztődtek a modern „fejlődés” üteméből. Brazíliában ráadásul a háztartási munka csak 2015-ben került be a munka törvénykönyvébe, vagyis néhány évvel ezelőttig gyakorlatilag teljesen ellenőrizhetetlen volt, a javarészt szegény afro-brazil családokból származó cselédek milyen körülmények között és mennyit dolgoznak mások háztartásában. Nem véletlen tehát, hogy a helyi sajtó a friss törvény beiktatását „második rabszolgafelszabadításként” emlegette. A Todos os mortos erre a sajátos időélményre, korszakok egymásra rímelésére alapozza kísértetjárta családtörténetét, szoros egységbe fonva össze a brazil államalapítás idejét és napjainkat.
Dutra és Gotardo filmje tehát már a nézői élmény alapjává teszi a múltnak a jelenbe szivárgását, ami a Malmkrogban még sokatmondó áthallásként, a First Cowban pedig a mintegy mellékesen odabiggyesztett nyitójelenet révén nyilvánult meg.
Címkék: Berlinale 2020
Partnereink
Szólj hozzá!