„Egy film az kockákból áll” – Nemes Gyula: Letűnt világ

Szalay Dorottya

2015/01/08

Lejárt nyersanyag, generált tökéletlenség, egy maroknyi ember és 10 év forgatás – így készült a Letűnt világ. Nemes Gyula költői dokumentumfilmje a kortárs magyar (experimentális) mozgóképes szcéna egyik meghatározó darabja. Egyszerre idézi a szovjet montázselmélet innovációit, a lírai avantgárd film formanyelvi kánonját, az ötvenes évek szocialista termelési filmjeit és a 80-as, 90-es évek homevideó-esztétikáját.

„A vásznon megjelenő költői experimentalizmus a film és a 20. századi, különböző avantgárd irányzatok keresztbe-porzásának eredménye. […] A lírai dokumentarizmus és modernista avantgárd tehát úgymond kéz a kézben jár.” – írja Bill Nichols a dokumentumfilm evolúcióját bemutató könyvében [1]. A lírai dokumentumfilm, így Nemes munkája is elhatárolódik a realitás egyszerű, fotografikus leképzésétől, és a valóságképek szabadabb felhasználásával teremt mozgóképes poézist. A líra és a dokumentumfilm násza a látvány mechanikus reprodukcióját számolja fel, és Jean Epstein photogenie terminusát kibontva, a szovjet montázs-elméletet pedig sorvezetőként használva [2], a valóság elemeit ritmusra rendezve új realitást teremt.

Persze a lírai dokumentumfilmek alműfaján belül is számos irányzatot lehet elkülöníteni többek között aszerint, hogy a film milyen viszonyban van az ábrázolt témával, azaz milyen szintű absztrakciót enged meg magának. Az irányzat első jelentős képviselőiként jegyzett város-szimfóniák (Berlin, egy nagyváros szimfóniája, 1927; Manhatta, 1921; Csak pár óra, 1926), illetve P. Adams Sitney által meghatározott lírai film [3] egy-egy reprezentánsa (Wonder Ring, 1955; The Act of Seeing With One’s Own Eyes, 1971) kellő „távolságot tartanak” a tárgytól, és csak időszakosan, egy-egy beiktatott szekvencia erejéig élnek az absztrahálás lehetőségével. Ezzel szemben más, filmi lírát megteremteni vágyó, de továbbra is dokumentarista-jellegű alkotások sokkal közelebb merészkednek az ábrázolt témához, az egész bemutatása helyett a – gyakran felismerhetetlenségig nagyított, kiemelt, áttűnésekkel eltorzított – részletek játékos egymásutánjával demonstrálnak. (Visual Variations on Noguchi, 1945; Notebook, 1963; Castro Street, 1966)

Nemes experimentalizmusa ez előbbi kategóriába sorol be, egészen konkrétan pedig a vertovi ösvényen haladva, Joris Ivens-féle érzékenység felé kacsintgatva (A híd, 1928; Eső, 1929), és a kelet-közép-európai avantgárd hagyományait átörökítve (lásd honlapunkon: Tűzfolyó, 1965; Víz és munka, 1969), és a lírai (vagy found footage) filmek roncsoló technikáját másolva teremti meg sajátos formanyelvét. Magyar viszonylatban tematikáját tekintve a Gulyás-testvérek egy-egy munkájával (Vannak változások, 1979; Azért a víz az úr, 1980), illetve a két évvel korábban bemutatott Egerszalók (2006) című filmmel hozható közös nevezőre; formai kísérletezése és képi világának szentimentális-ironikus tónusa pedig helyenként Bácskai Lauró István Igézetét (1963) vagy Tóth János Arénáját (1969) idézi.

A Letűnt világ a Kopaszi-gát történetének tíz évét öleli fel, a hullámpalából épült viskók és a csónakházak kaotikus-eklektikus romantikájától az uniós szabványra készült épület-együttesek jövőbe mutató, modern minimalizmusáig. A 2008-ban elkészült munka egy négy évvel korábbi rövidfilm, A múlandóság gátja továbbgondolt verziója. Nem folytatásról van azonban szó, hiszen az első alkotás mind témájában, mind vágástechnikájában eltér a második gát-filmtől, a két munka között pedig mindössze hat perces átfedés van. A Letűnt világ az „üzenet” közvetítése szempontjából kicsit Ruttman Berlin-filmje és Vertov Ember a felvevőgéppel (1929) című munkája között helyezkedik el, amikor is akarva-akaratlanul vállal egy bizonyos szintű analitikus szemléletet, de nem foglal egyértelműen állást a változás megítélésében. A múlt kusza vadonja és a jelen letisztult életterei egyaránt előjel nélkül maradnak Nemes tolmácsolásában.

Nemes filmje technikai szempontból a kísérleti filmek lágyabb, komótosabb vonulatát képviseli. Az archaikusra roncsolt, 16 mm-es anyag a tradicionális és a rendhagyó formanyelvi megoldások váltakozásával játszik: a múlt filmtörténeti korszakairól referál (némafilmes képi világ, homevideós esztétika), ismertebb atmoszférateremtő-sorvezető módszereket aknáz ki (fekete-fehér, illetve sepia és színes felvételek oppozíciója a múlt és a jelen szétválasztására; gyorsítás a modern kor határának hangsúlyozására), és a fősodorbeli filmekhez szokott szem számára szokatlanabb montázs-technikák egymás mellé rendelésével (plasztikus montázs, ugró vágások) billenti ki a nézőt. A kevés pénzből vásárolt és padláson talált, majd dzseki alá rejtve szállított nyersanyag már önmagában is zilált képi minőséget eredményezett volna, de Nemes és operatőre, Dobóczi Balázs szándékosan tovább nyúzták a celluloidot:

„Sokat dolgoztunk azért, hogy ez a film így nézzen ki. […] fogtuk a 25 éves nyersanyagot, beraktuk a kamerába, aztán időnként kinyitogattuk, hogy belemenjen a fény, aztán a rugós kamerán úgy nyomkodtuk a gombot, hogy besalátázódjon…[…] Arra törekedtünk, hogy minél rosszabb, minél tökéletlenebb legyen a film, mert ettől lett személyes lüktetése, ritmusa az anyagnak.” – meséli Nemes egy interjúban.[4]

Az enyészet képeinek múltbeliségét fokozza a film „zenéje”, mely Nemes egy korábbi, soha el nem készült dokumentumfilmjének hanganyaga, a Dunakeszi MÁV zenekar egy próbájának felvétele. A videoklipes tematikával direkt szembemenő szerkesztés a kép és a zenei szint ellenpontozására épül, ami egyszerre hangsúlyozza a film egészét átható véletlenszerűséget, és teremt új jelentésrétegeket. (A csónakjára cápafogakat festő férfi akcióját például kellő iróniával turbózza fel a monoton, – ha akarom – John Williams híres minimalista kompozícióját idéző zenei töredék.[5])

A lírai dokumentumfilm egyik jellegzetessége, hogy „a szerepeltetett emberek igen ritkán lépnek fel pszichológiailag komplex, hús-vér karakterekként. [A lencsevégre kapott] személyek a film többi tárgyával egyenrangúként a film nyers [feldolgozásra váró] anyagát képezik, amiből aztán a filmkészítő szelektál, hogy végül asszociációk és motívumok elemeiként szervezze azokat rendszerbe.”[6] Igaz ez a Letűnt világra is, hiába a filmben belül lírai dokumentumfilm – szociodoku váltás, az emberek mindvégig ekvivalensek a kulissza egyéb komponenseivel [7]. A visszatérő elemek, legyen szó csónakról, macskáról vagy a gát egykori lakóiról, az idő múlásának illusztrációi, ismételt feltűnésükkel pedig helyenként „mindössze” a mű sajátos ritmusának kibontását szolgálják.

A Letűnt világot kockáról kockára vágva Nemes megmutatta, hogyan lehet tökéletes tökéletlenséget, ezzel pedig hamisítatlanul életszerűt komponálni. Tíz éves projektjének mozgóképes lenyomata egyszerre hagyományőrző és kísérleti, epikus és lírai. Használati utasításként éppen Nemes filmversekre vonatkozó indítványa talán a leginkább idevágó: „vers módjára kell befogadni, lapozással, többszöri megtekintéssel.”[8]

(Szalay Dorottya)

[1] Nichols, Bill: Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 2001, 88, 102.p.

[2] Lásd: Nichols, 2001, 89.p.

[3] Sitney, Adams P.: Visionary Film. The American Avant-garde 1943-2000, Oxford University Press, 2002

[4] Molnár Judit Anna: Nemes Gyula: Letűnt világ. „Eddig a Semmiről csináltam filmet” magyar.film.hu, 2009. január 28.

[5] Steven Spielberg A cápa című filmjének ismert zenei betétjéről van szó.

[6] Nichols, 2001, 102.p.

[7] Egyetlen kivételként talán a film nyolcadik perce körül feltűnő férfi mozgóképes portréját érdemes kiemelni.

[8] Nemes Gyula: „Veszendő varázs – A BBS filmversei”, Filmvilág, 2002/szeptember, 44.o.

A cikk blogunkon közölt verziója az íráshoz kapcsolódó filmekkel itt érhető el.

Letűnt világ (2008)

A múlandóság gátja (2004)