2015/08/03
Gus Van Sant a kortárs amerikai film középgenerációjának tagja, a nyolcvanas években magára találó függetlenfilmes hullámmal, többek között Spike Lee-vel, Jim Jarmusch-sal és a Coen testvérekkel kezdte a pályáját.
Van Sant filmjeit számba véve látszólag nagy formanyelvi változást fedezhetünk fel a korai és a kései munkái között, ám összességében a kétezres évekre megváltozó stílusú alkotásai is ugyanazt a témakört járják körbe: a fiatalok gyakran zavaros, frusztrált vagy éppen kilátástalan világát. A Paranoid Park tini főhőse így vall a filmben bemutatott, gördeszkás közösségről:
„Csövesek, szakadt punkok, deszkások, alkeszek, utcára került kölykök. Nem számít milyen rossz volt otthon a helyzeted, nekik még rosszabb volt az életük.”
Ez a leírás a legtöbb Van Sant hősre nézve megállná a helyét.
Pályája három, látványosan elkülönülő részre osztható. Az első korszak négy filmjében (Mala Noche, Gyógyszergyári Cowboy, Otthonom Idaho, Néha a csajok is úgy vannak vele) a különféle műfaji, formanyelvi hatásokat integráló, jellegzetesen csapongó hangvételű független filmeket alkotott. A második, kilencvenes évek második felére eső szakasz darabjai (Majd megdöglik érte, Good Will Hunting, Psycho, Fedezd fel Forestert) klasszikus, már-már konzervatív formanyelvű kirándulásoknak tekinthetők, amikkel megalapozta Hollywoodban a megbízható bérrendező státuszát. A kétezres évek első felére eső harmadik korszak négy filmje (Gerry, Elefánt, Utolsó napok, Paranoid Park) pedig a korai filmjeinek témájához visszatérő, immáron radikálisabb formanyelvű szakaszt jelöl. Azóta készült két konzervatívabb filmjével (Milk, A nyugtalanság kora) az addigra kirajzolódó sokszínű szerzői képet árnyalta tovább.
Van Sant, David Lynch-hez hasonlóan festőnek készült; a Rhode Island-i School of Design elvégzése után azonban hamar a filmrendezés felé fordult. A képzőművészeti érzékenység ennek ellenére megmaradt: már a korai filmjein megmutatkozott az érett forma-tudatosság és a későbbi, tapinthatóan érzéki stílusbravúrok tehetsége.
Ez a stílustudatosság teszi Lynch rokonává, ám Van Sant világa meglehetősen távol áll a sötét, kertvárosi szürrealizmus mesterétől.
A Van Sant-filmek díszletei tipikus amerikai ikonok: széles mezőket átszabdaló utak, a végtelen középnyugati táj felhőhegyekkel határolt perspektívája, illetve legtöbb filmjének színhelye, Portland, koszos gyorséttermeivel, lepattant parkolóival és néhány emeletes raktárépületeivel. Edward Hopper sugárzó festményei köszönnek vissza a legtöbb beállításon. Ám ezeket az emblematikus helyszíneket kilátástalanul magányos fiatalokkal tölti meg, olyan szubkultúrák kitaszított vagy legalábbis negligált tagjaival, mint melegek, deszkások, drogosok vagy egyszerűen a középosztály boldogságától megfosztott utcagyerekek. Amerika láthatatlan rétegeibe merülünk alá, egy olyan világba, ami többnyire kimaradt a mainstream filmek idealizált mosolyalbumaiból.
A második világháború utáni bő másfél-két évtized az amerikai középosztály fellendülését hozta, a ma már nosztalgiával emlegetett pasztellszínű plakátokról ordító optimizmust. Az Eisenhower-éra gazdasági fellendülése komoly alapot jelentett a művészetek virágzásának. Amíg a húszas évek modern művészeti mozgalmainak Párizs adott otthont, a világháború után, szinte egyik napról a másikra New York lett a kortárs művészet fellegvára. A „második” avantgárd (vagy neoavantgárd) korszak immáron az Egyesült Államok nagyvárosainak eldugott műtermeiből, stúdióiból és íróasztalai mögül terjedt.
Mark Rothko: No. 61 (Rust and Blue)
Ezekkel a folyamatokkal párhuzamosan, a negyvenes-ötvenes évektől kezdve vált meghatározóvá az avantgárd (vagy kísérleti / experimentális film) Amerikában. Ezeket az általában hagyományos mozik forgalmazásába nem kerülő, csak kis filmklubokban bemutatott filmeket a domináns, hollywoodi filmkészítéstől való látványos elszakadás jellemzi: vagyis a történetmesélés teljes hiánya, gyakran absztrakt képek, felforgató hatású jelenetek, a filmkészítés bevett normái ellen való lázadás a közös nevezője ennek a szerteágazó filmtípusnak. Ezeknek a filmeknek a lényege a felfokozott személyesség, illetve a történet (sőt gyakran jelentés) nélküli érzéki hatás. Amerikában az ötvenes évektől kezdve ezeket a filmeket, az avantgárdhoz (előőrs) hasonló katonai zsargonból kölcsönzött szóval, az underground-dal címkézték fel, a „földalatti”, titkos mozgalmakra utalva.
Az underground filmesek előszeretettel nyúltak tabu-témákhoz. Kenneth Anger volt az első filmművész például, aki a negyvenes évek végén saját homoszexualitását feldolgozó, azt nyíltan vállaló és tematizáló filmet készített, a Tűzijátékokat (1947). Anger később, európai utazásairól visszatérve a hatvanas években elkészítette az amerikai underground film legkultikusabb művét, a Scorpio Rising-ot (1964): a harminc perces, történet-nélküli rövidfilmmel egy fiatal motoros köré költött korabeli pop-slágerekkel átitatott, a motoros szubkultúrát mitikus magasságokba emelő himnuszt. Van Sant későbbi filmjeiben ez a mitizáló gesztus, – más formában – de, megmarad: nem az avantgárd film non-narratív radikalizmusával működik, de annak minden formanyelvi ötletét felhasználja, hogy a számkivetett fiataloknak míves „filmszobrot” állítson. Az underground / avantgárd filmek általában amatőr körülmények között készültek, civil-használatra szánt super 8-as kamerákkal, amik apró méretük, igénytelenségük és olcsóságuk miatt a vázlat-szerű, improvizatív filmkészítés eszközei lettek.
Allen Ginsberg
A világháború utáni évtizedek művész-mozgalmaiból talán a Beat irodalom és a Beat-film hagyta leglátványosabban Van Sant filmjein a nyomát. A beatgeneráció az ötvenes években öntudatra ébredt, a begyöpösödött konzervatív jóléti társadalom ellen lázadó tagjai leginkább a zenén és a költészeten keresztül fejezték ki magukat. A nyelvileg vállaltan tökéletlen, improvizatív technikát használó és érzelmekkel túlfűtött irodalom kultikus darabja volt Kerouac Úton című regénye, amit a szerző a legenda szerint egy éjszaka leforgása alatt vetett papírra. A Beat-irodalom és az underground film körül gyakoriak voltak a hangos botrányok: Kenneth Anger és Jack Smith filmjeinek vetítését nem egyszer rendőr-razziákkal szakították félbe, Allen Ginsberg Üvöltés című versének betiltásáért pedig pert indítottak. A Beat-próza Kerouac-hoz hasonlóan hírhedt szerzője volt William S. Burroughs, akinek Meztelen ebéd című kultuszregénye egy önéletrajzi elemekkel átszőtt, hallucinációs rémképekkel teletűzdelt drogvízió.
William S. Burroughs és Matt Dillon
Bár a Beat-korszak legintenzívebb éveiben Van Sant csak öt-tíz éves volt, az underground formáit sajátságos hígítással használó művész mintha az ötvenes-hatvanas évek lázadását próbálná a széles közönséggel utólag elfogadtatni. Az avantgárd marginális témái, figurái és stílusa Gus Van Sant filmjein keresztül szivárogtak fel a mainstreambe, egy sajátságos, két-arcú életművet teremtve, ahol a klasszikus hollywoodi elbeszélés és a lebegő experimentalizmus izgalmas szintézist alkottak. A filmnyelvi kísérletek és a hollywoodi jólfésültség végletei között ugráló filmes mindvégig hű maradt az ifjúság problémáihoz és a társadalomból kitaszítottak ügyéhez.
Van Sant a hetvenes évek végén egy reklámügynökségnél helyezkedett el, majd Ken Shapiro függetlenfilmes asszisztense lett. A hetvenes-nyolcvanas évek fordulójáig több rövidfilmet készített, egyik közülük (The Discipline of D.E.) épp Burroughs novellájának adaptációja. Első nagyjátékfilmes kísérlete azonban kudarcba fulladt. Az Alice in Hollywood című torzóban maradt alkotást a szerző saját bevallása szerint az improvizatív forgatás és a széttartó, kusza cselekményszálak temették maguk alá. A filmből végül egy negyven perces változat készült el, ami túl rövid volt a forgalmazáshoz és túl hosszú ahhoz, hogy rövidfilmként bejárja a fesztiválokat.
A kudarc után hat évvel, 1985-ben forgatta első nagyjátékfilmjét, a Mala Nochét. A saját zsebből finanszírozott, fekete-fehér független film felvonultatja az életmű legjobban kitapintható kézjegyeit és témáit: a kallódó fiatalok alternatív közösségét, az utazás motívumait és az undergroundból merítő lebegős formanyelvet.
A szertelen pályakezdő
A Van Sant kedvenc városában, Portlandben játszódó történet Walt Curtis oregoni költő önéletrajzi regényének adaptációja. Főszereplője Walt, a meleg huszonéves bolti eladó egy unalmas éjszakai műszak során összeakad a Mexikóból illegálisan bevándorló Johnnyval és cimborájával Roberto Pepperrel. Viharos érzelmi kalandba bonyolódik velük: először Johnnyba szeret bele, aki kiismerhetetlenül fékezhetetlen temperamentuma révén elérhetetlen marad. Johnny később otthagyja őket, ezután Walt Robertoval lóg, attól függetlenül, hogy annak haverjába szerelmes. A zavaros érzelmi hullámvasút végére egy tragikusan végződő rendőrségi házkutatás tesz pontot: Robertót lelövik, Walt számára az élet a szokásos mederben folyik tovább.
A néhány mondattal összefoglalható történet inkább ürügyként szolgál, hogy alámerüljön egy kevéssé ismert és tulajdonképpen törvényen kívüliként kezelt közösség, a melegek életébe. A hangulatokra fókuszálva inkább a filmnyelv játékosságával hozza közelebb ezt a világot: az expresszív képekkel, asszociációs montázzsal, az akusztikus hatások tudatos használatával. A saját homoszexualitását nyíltan vállaló rendező nem akar sem szánalmat kelteni, sem csupasz naturalizmussal arcul csapni, inkább a nézőt e marginális mikrokozmosz részévé, átélőjévé próbálja tenni. Ezt pedig az avantgárdból / undergroundból merítő lírai, gyakran álomszerűen szubjektív formanyelv játékos újrahasznosításával éri el: a filmformát Van Sant gyakran meglepő könnyedséggel, az experimentális film normákra fittyet hányó lazaságával használja. Viszont nem válik Soderberghez hasonló stílus-kaméleonná, gyakran visszatérő képsorokkal (gyorsítva úszó felhők) és formanyelvi eszközökkel (asszociációs montázs, lassított felvétel) él, a csak rá jellemző félálomszerűen merengő hangulatot teremtve.
A Mala Noche relatív sikere is ennek a koraérett formanyelvi tudatosságnak volt köszönhető, amivel a korábban negligált témát érzékenyen átélhetővé tette, utat nyitva a későbbi, homoszexulaitást tematizáló, New Queer Cinema-ként cimkézett filmeknek. Van Sant (gyakran kissé modorosnak ható) gyorsított felhői már a Mala Noche képein megjelennek. Később ezek a zárványszerűen megjelenő etűd-szerű passzázsképek a Gerryben válnak funkciójukat igazán betöltő képsorokká.
A Mala Noche hangi világa Van Sant érett filmjeire emlékeztető tudatossággal van megszerkesztve. A meleg szerelmespár első együttlétét mutató jelenet alatt csak zakatoló tehervonatok hangját halljuk, lírai metaforáját teremtve a tiltott utazásoknak. A rendőri rajtaütés jelenetében a CB-rádiók recsegő sistergésén és a nyomozók rövid parancsain kívül nem hallunk mást, nyomasztóan beleültetve a feszültséget a néző agyába.
A cél nélkül autózás, az utazásért való utazás öncélú unatkozása is visszatérő létállapot a rendezőnél, ami szintén a Gerryben éri el csúcspontját, de a Mala Nochéban és a második filmben, a Gyógyszertári cowboyban is felbukkan – itt már az unatkozás és csavargás a törvényen kívüliséggel egyenlő: a homoszexualitás tabujából átlépünk a kábszeresek tabuvilágába.
Az 1989-ben forgatott film hősei fiatal gyógyszerfüggők, akik a napi betevő adag nyugtatóért ravasz színjátékokat rendezve rabolják ki a gyanútlan patikákat. A banda feje Bob (Matt Dillon) szeszélyes apafiguraként tartja össze a négy fős csapatot, aminek tagja szeretője a csinos és öntudatos Dianne (Kelly Lynch), a verőlegényként használt mulya Rick (James LeGros) és annak hisztérikus tinédzser barátnője Nadine (Heather Graham). Ez a törvényen kívüli, szedett-vedett família veszekedéseken és árulásokon keresztül bukdácsol egyik piti rablásról a másikra. Bobék nyomában Gentry (James Remar) liheg, a felnőni nem tudó hősök lelkiismereteként működő nyomozó. Bob és Gentry infantilis macskaegér játékának Nadine túladagolásból következő halála vet véget: a család feloszlik, Bob elhatározza, hogy elvonóba vonul. Itt megismerkedik Tom „atyával” (William S. Burroughs) az öreg drogfüggővel, és a nosztalgiázások közepette lassanként ráébred arra, hogy egykönnyen nem szabadulhat ettől a világtól.
Van Sant számára nem a drogfüggőség naturalista ábrázolása az izgalmas, hanem a vele járó gyökértelen életforma romantikája. Ez a fiatalok talajvesztettségéből táplálkozó szabadság-vágy a road-movie műfajához közelíti Van Sant filmjét – ennél a filmnél egyelőre csak érintőlegesen, majd inkább csak a későbbi filmekben teret engedve az utazás tematikájának. A gyógyszertári cowboy formanyelve is az idézőjelességet szolgálja: Bob szélvédőn kibámuló, hallucinációba merülő arca előtt repkedő tehenek és injekciós tűk szürreális szekvenciája az avantgárd film álomvilágából merít.
Az egész filmet áthatja valami burjánzó romantika: rövid flash-backek, amatőrfilmes betétek és bűnügyi zsánerparódiák sorjáznak úgy, hogy nem lesz zavaró az összhatás. Van Sant itt használja először filmet keretező motívumként a super 8-as kamerával felvett privátfilmes képsorokat. Az underground filmesek a hatvanas-hetvenes években ezzel a formátummal kényszerültek dolgozni, Jonas Mekas és a Kushar testvérek az amatőr körülményekből teremtettek sajátságos esztétikát.
A Gyógyszertári cowboy végén feltűnő képsorok önfeledt bolondozása, a kézről kézre adott kamera esetlegessége a későbbi filmekben, a Paranoid parkban és az Elefántban megjelenő banálisan hétköznapi események természetességét előlegezik meg.
Gus Van Sant a harmadik, 1991-es filmjével, az Otthonom, Idaho-val került a kilencvenes évek amerikai függetlenfilmjének élvonalába. Számára a film Velencei Filmfesztiválon aratott sikere jelentette a belépőt, ami a kortársaknak a Sundance vagy Cannes közfigyelemmel járó próbatétele.
Az ismét Portlandben és környékén játszódó film témáját tekintve a Mala Noche ikerdarabja: az utcákon sündörgő fiúprostik kiszolgáltatott életéről fest a rá jellemző gyengéd hangnemben portrét. A történet két huszonéves csavargója Mike (River Phoenix) és Scott (Keanu Reeves) különféle különc figurák hálószobáiról hálószobáira sodródva keresik az elveszett család biztonságát. Mike, aki hirtelen rátörő narkolepsziás alvásrohamaitól fél lábbal a valóságban, fél lábbal az álomvilágban téblábol, egészen Rómáig utazva kutatja eltűnt édesanyját, Scott pedig haldokló arisztokrata apja elől menekült az utcagyerekek alternatív családjához. A gyökértelen életmód látszólagos szabadságától szenved mindkettő, Idaho és Oregon hívogató országútjai számukra nem az amerikai roadmovie-k romantikájával kecsegtetnek, hanem az egyhelyben járás magányával. A testüket eladni kényszerülő kitaszított fiatalok mentora Bob, a testes bohém, aki falstaffi orgánummal próbál sikertelenül a közösség önjelölt királyává válni. Mike és Scott kinőve ezt a nevetséges pótapát tovább áll, hogy Olaszországban megtalálják Mike elveszett gyermekkorát jelentő édesanyját. Az út a barátság szakadásával ér véget, Scott beleszeret egy helyi lányba, Mike hoppon marad, visszatérve Idahoba ismét a végtelen országúton találja magát.
Van Sant a formát és narratívát tekintve az Otthonom, Idahoval ért el a jellegzetes midcult mozik középútjára: a szertelen formanyelvi játékok nem kezdik ki látványosan a cselekmény ívét. A hősök önkereső motivációja jól összetartja a narratívát, a harsány színekben tobzódó városnév-feliratokkal elválasztott epizódok a roadmovie jelleget erősítik. Ám az egyenes vonalúságot és a klasszikusnak tűnő alapot a rá jellemző stilizálással bontja szét:
Bob mentori jeleneteiben Shakespearetől kölcsönzött vendégszövegeket használ, aláfestő zene gyanánt pedig anakronisztikusnak ható reneszánsz muzsikát. Ezt a középkori vásári mulatságot idéző játékot Mike aluszékonyságával motivált álomszerű montázsszekvenciái keresztezik, jódlizó county-zenére összevágott lazacokkal, gyorsított felhőkkel, orgazmust szimbolizáló égből pottyant faházakkal. Megférnek e mellé még a polcokon sorakozó meleg-magazinok életre kelő és egymással beszélgető abszurd jelenete, super 8-as kamerával felvett emlékképek és az ezektől teljesen elütő, interjú-szerű felvételek valódi fiúprostik vallomásaival. A francia Leo Carax korai filmjeire jellemző, újhullámot és avantgárdot felhőtlen lazasággal vegyítő stílus nem válik zavarossá vagy szétesővé: ez a szintetizáló, minden hatást felszívó és újragondoló attitűd Van Sant szerzőiségének lényege.
A soron következő film is egy ezek közül. Az 1993-as Néha a csajok is úgy vannak vele Van Sant pályájának egyik legnagyobb anyagi és kritikai bukása. A Tom Robbins kultregényéből készült film hőse egy természetellenesen hosszú hüvelykujjal született lány, Sissy Hankshaw (Uma Thurman), akiből Amerika legjobb stopposa válik a feltűnő rendellenességnek hála. Az utazás, vagyis lényegében a „mozgásban való létezés” a lány életformájává válik. A film a látszat ellenére nem válik road-movievá, Sissy egy szépségfarmon ragad, ahol a helyi öntudatos cowgirlökkel felfedezi saját szexualitását és megvédi a helyi védett madarakat. A korábbi daraboknál sokkal fegyelmezetlenebb szerkezetű film önfeledt komédiázása itt nem párosult sem narratív, sem formanyelvi játékossággal: a vígjátéki elemek nem állnak össze a műfajnak megfelelő rendbe. Talán e film korlátok nélküli, túláradó humora késztette arra Van Santot, hogy következő vígjátékának sokkal csiszoltabb szerkezetet adjon.
A szöveg eredetileg a Korszakalkotók – Kortárs amerikai filmrendezők című, 2013-ban publikált kötetünkben jelent meg. FB oldala: ITT.
Címkék: Gus Van Sant, portré
Partnereink
Az egyik legellentmondásosabb és egyben legtehetségesebb kortárs amerikai filmrendező portréja. http://t.co/H9UuAVwow9