lnljbljb

ESSZÉ

Felhők Portland felett – Gus Van Sant portréja (1. rész)

Lichter Péter

2015/08/03

Gus Van Sant a kortárs amerikai film középgenerációjának tagja, a nyolcvanas években magára találó függetlenfilmes hullámmal, többek között Spike Lee-vel, Jim Jarmusch-sal és a Coen testvérekkel kezdte a pályáját.

Van Sant filmjeit számba véve látszólag nagy formanyelvi változást fedezhetünk fel a korai és a kései munkái között, ám összességében a kétezres évekre megváltozó stílusú alkotásai is ugyanazt a témakört járják körbe: a fiatalok gyakran zavaros, frusztrált vagy éppen kilátástalan világát. A Paranoid Park tini főhőse így vall a filmben bemutatott, gördeszkás közösségről:

„Csövesek, szakadt punkok, deszkások, alkeszek, utcára került kölykök. Nem számít milyen rossz volt otthon a helyzeted, nekik még rosszabb volt az életük.”

Ez a leírás a legtöbb Van Sant hősre nézve megállná a helyét.

mala_noche7

Pályája három, látványosan elkülönülő részre osztható. Az első korszak négy filmjében (Mala Noche, Gyógyszergyári Cowboy, Otthonom Idaho, Néha a csajok is úgy vannak vele) a különféle műfaji, formanyelvi hatásokat integráló, jellegzetesen csapongó hangvételű független filmeket alkotott. A második, kilencvenes évek második felére eső szakasz darabjai (Majd megdöglik érte, Good Will Hunting, Psycho, Fedezd fel Forestert) klasszikus, már-már konzervatív formanyelvű kirándulásoknak tekinthetők, amikkel megalapozta Hollywoodban a megbízható bérrendező státuszát. A kétezres évek első felére eső harmadik korszak négy filmje (Gerry, Elefánt, Utolsó napok, Paranoid Park) pedig a korai filmjeinek témájához visszatérő, immáron radikálisabb formanyelvű szakaszt jelöl. Azóta készült két konzervatívabb filmjével (Milk, A nyugtalanság kora) az addigra kirajzolódó sokszínű szerzői képet árnyalta tovább.

acsadcas

Van Sant, David Lynch-hez hasonlóan festőnek készült; a Rhode Island-i School of Design elvégzése után azonban hamar a filmrendezés felé fordult. A képzőművészeti érzékenység ennek ellenére megmaradt: már a korai filmjein megmutatkozott az érett forma-tudatosság és a későbbi, tapinthatóan érzéki stílusbravúrok tehetsége.

Gus Van Sant szerzői kézjegyeinek magvát a filmforma játékosságával megteremthető érzékiség adja: számára nem feltétlenül a forgatókönyv csavarossága az elsődleges – bár erre is találunk az életműben példát – hanem a stílus meglepő hajlékonysága, a forma szabadsága.

Ez a stílustudatosság teszi Lynch rokonává, ám Van Sant világa meglehetősen távol áll a sötét, kertvárosi szürrealizmus mesterétől.

dfsfsdg

A Van Sant-filmek díszletei tipikus amerikai ikonok: széles mezőket átszabdaló utak, a végtelen középnyugati táj felhőhegyekkel határolt perspektívája, illetve legtöbb filmjének színhelye, Portland, koszos gyorséttermeivel, lepattant parkolóival és néhány emeletes raktárépületeivel. Edward Hopper sugárzó festményei köszönnek vissza a legtöbb beállításon. Ám ezeket az emblematikus helyszíneket kilátástalanul magányos fiatalokkal tölti meg, olyan szubkultúrák kitaszított vagy legalábbis negligált tagjaival, mint melegek, deszkások, drogosok vagy egyszerűen a középosztály boldogságától megfosztott utcagyerekek. Amerika láthatatlan rétegeibe merülünk alá, egy olyan világba, ami többnyire kimaradt a mainstream filmek idealizált mosolyalbumaiból.

tumblr_nhuam7pOH71qkyz1oo1_500

Van Sant szinte összes filmjében a fiatalok, ezen belül is a kora-huszonévesek állnak a középpontban, olyan problémákra koncentrálva, amikről általában a társadalom nem vesz tudomást. A fiatal szubkultúrákra való fókuszálás és a formanyelvi érzékenység gyökerei Gus Van Sant legfontosabb inspirációs forrásához, az amerikai underground – vagy avantgárd – filmhez vezetnek.

A második világháború utáni bő másfél-két évtized az amerikai középosztály fellendülését hozta, a ma már nosztalgiával emlegetett pasztellszínű plakátokról ordító optimizmust. Az Eisenhower-éra gazdasági fellendülése komoly alapot jelentett a művészetek virágzásának. Amíg a húszas évek modern művészeti mozgalmainak Párizs adott otthont, a világháború után, szinte egyik napról a másikra New York lett a kortárs művészet fellegvára. A „második” avantgárd (vagy neoavantgárd) korszak immáron az Egyesült Államok nagyvárosainak eldugott műtermeiből, stúdióiból és íróasztalai mögül terjedt.

           Megjelent az absztrakt expresszionista gesztus-festészet (Jackson Pollock, Mark Rothko) és a hatvanas években kibontakozó Pop-Art (Andy Warhol, Roy Lichtenstein), a John Cage nevéhez köthető konceptuális zene, illetve az ötvenes évek kocsmáiból vulkánként feltörő, hamar népszerűvé váló Beat-irodalom (Allen Ginsberg, Gregory Corso, Jack Kerouac, William S. Borroughs).

No_61_Mark_Rothko

Mark Rothko: No. 61 (Rust and Blue)

Ezekkel a folyamatokkal párhuzamosan, a negyvenes-ötvenes évektől kezdve vált meghatározóvá az avantgárd (vagy kísérleti / experimentális film) Amerikában. Ezeket az általában hagyományos mozik forgalmazásába nem kerülő, csak kis filmklubokban bemutatott filmeket a domináns, hollywoodi filmkészítéstől való látványos elszakadás jellemzi: vagyis a történetmesélés teljes hiánya, gyakran absztrakt képek, felforgató hatású jelenetek, a filmkészítés bevett normái ellen való lázadás a közös nevezője ennek a szerteágazó filmtípusnak. Ezeknek a filmeknek a lényege a felfokozott személyesség, illetve a történet (sőt gyakran jelentés) nélküli érzéki hatás. Amerikában az ötvenes évektől kezdve ezeket a filmeket, az avantgárdhoz (előőrs) hasonló katonai zsargonból kölcsönzött szóval, az underground-dal címkézték fel, a „földalatti”, titkos mozgalmakra utalva.

addavsd

Az underground filmesek előszeretettel nyúltak tabu-témákhoz. Kenneth Anger volt az első filmművész például, aki a negyvenes évek végén saját homoszexualitását feldolgozó, azt nyíltan vállaló és tematizáló filmet készített, a Tűzijátékokat (1947). Anger később, európai utazásairól visszatérve a hatvanas években elkészítette az amerikai underground film legkultikusabb művét, a Scorpio Rising-ot (1964): a harminc perces, történet-nélküli rövidfilmmel egy fiatal motoros köré költött korabeli pop-slágerekkel átitatott, a motoros szubkultúrát mitikus magasságokba emelő himnuszt. Van Sant későbbi filmjeiben ez a mitizáló gesztus, – más formában – de, megmarad: nem az avantgárd film non-narratív radikalizmusával működik, de annak minden formanyelvi ötletét felhasználja, hogy a számkivetett fiataloknak míves „filmszobrot” állítson. Az underground / avantgárd filmek általában amatőr körülmények között készültek, civil-használatra szánt super 8-as kamerákkal, amik apró méretük, igénytelenségük és olcsóságuk miatt a vázlat-szerű, improvizatív filmkészítés eszközei lettek.

Van Sant majd minden munkájában megjelenik ez a szemcsés formátum, amivel szereplői jellemrajzát árnyalja, naplószerű képjegyzetetekkel tisztelegve az underground privátfilmezése előtt.

Litersf1$allen-ginsberg_s-business-card

Allen Ginsberg

A világháború utáni évtizedek művész-mozgalmaiból talán a Beat irodalom és a Beat-film hagyta leglátványosabban Van Sant filmjein a nyomát. A beatgeneráció az ötvenes években öntudatra ébredt, a begyöpösödött konzervatív jóléti társadalom ellen lázadó tagjai leginkább a zenén és a költészeten keresztül fejezték ki magukat. A nyelvileg vállaltan tökéletlen, improvizatív technikát használó és érzelmekkel túlfűtött irodalom kultikus darabja volt Kerouac Úton című regénye, amit a szerző a legenda szerint egy éjszaka leforgása alatt vetett papírra. A Beat-irodalom és az underground film körül gyakoriak voltak a hangos botrányok: Kenneth Anger és Jack Smith filmjeinek vetítését nem egyszer rendőr-razziákkal szakították félbe, Allen Ginsberg Üvöltés című versének betiltásáért pedig pert indítottak. A Beat-próza Kerouac-hoz hasonlóan hírhedt szerzője volt William S. Burroughs, akinek Meztelen ebéd című kultuszregénye egy önéletrajzi elemekkel átszőtt, hallucinációs rémképekkel teletűzdelt drogvízió.

drugstore-cowboy

William S. Burroughs és Matt Dillon

Van Sant két alkalommal is szerepeltette Burroughs-t filmjeiben, a Gyógyszertári cowboy-ban (Drugstore Cowboy) egy öreg junkie szerepét osztotta rá. Gus Van Sant legjellemzőbb szerzői fókusza Amerika alulnézeti képét rajzolja ki. Ezért a marginális csoportok (melegek, csavargók, kábszeresek) és a szintén marginális önkifejezési formák (avantgárd, underground) legtöbb filmjében kulcsszerepet játszanak.

Bár a Beat-korszak legintenzívebb éveiben Van Sant csak öt-tíz éves volt, az underground formáit sajátságos hígítással használó művész mintha az ötvenes-hatvanas évek lázadását próbálná a széles közönséggel utólag elfogadtatni. Az avantgárd marginális témái, figurái és stílusa Gus Van Sant filmjein keresztül szivárogtak fel a mainstreambe, egy sajátságos, két-arcú életművet teremtve, ahol a klasszikus hollywoodi elbeszélés és a lebegő experimentalizmus izgalmas szintézist alkottak. A filmnyelvi kísérletek és a hollywoodi jólfésültség végletei között ugráló filmes mindvégig hű maradt az ifjúság problémáihoz és a társadalomból kitaszítottak ügyéhez.

Van Sant a hetvenes évek végén egy reklámügynökségnél helyezkedett el, majd Ken Shapiro függetlenfilmes asszisztense lett. A hetvenes-nyolcvanas évek fordulójáig több rövidfilmet készített, egyik közülük (The Discipline of D.E.) épp Burroughs novellájának adaptációja. Első nagyjátékfilmes kísérlete azonban kudarcba fulladt. Az Alice in Hollywood című torzóban maradt alkotást a szerző saját bevallása szerint az improvizatív forgatás és a széttartó, kusza cselekményszálak temették maguk alá. A filmből végül egy negyven perces változat készült el, ami túl rövid volt a forgalmazáshoz és túl hosszú ahhoz, hogy rövidfilmként bejárja a fesztiválokat.

A kudarc után hat évvel, 1985-ben forgatta első nagyjátékfilmjét, a Mala Nochét. A saját zsebből finanszírozott, fekete-fehér független film felvonultatja az életmű legjobban kitapintható kézjegyeit és témáit: a kallódó fiatalok alternatív közösségét, az utazás motívumait és az undergroundból merítő lebegős formanyelvet.

 

A szertelen pályakezdő

 

A Van Sant kedvenc városában, Portlandben játszódó történet Walt Curtis oregoni költő önéletrajzi regényének adaptációja. Főszereplője Walt, a meleg huszonéves bolti eladó egy unalmas éjszakai műszak során összeakad a Mexikóból illegálisan bevándorló Johnnyval és cimborájával Roberto Pepperrel. Viharos érzelmi kalandba bonyolódik velük: először Johnnyba szeret bele, aki kiismerhetetlenül fékezhetetlen temperamentuma révén elérhetetlen marad. Johnny később otthagyja őket, ezután Walt Robertoval lóg, attól függetlenül, hogy annak haverjába szerelmes. A zavaros érzelmi hullámvasút végére egy tragikusan végződő rendőrségi házkutatás tesz pontot: Robertót lelövik, Walt számára az élet a szokásos mederben folyik tovább.

Gus Van Sant már első munkájával nyilvánvalóvá tette, hogy őt elsősorban nem a fordulatos történetmesélés, vagy igazságtudattól fűtött realizmus érdekli akkor, amikor a hozzá közel álló figurákról és helyekről forgat.

A néhány mondattal összefoglalható történet inkább ürügyként szolgál, hogy alámerüljön egy kevéssé ismert és tulajdonképpen törvényen kívüliként kezelt közösség, a melegek életébe. A hangulatokra fókuszálva inkább a filmnyelv játékosságával hozza közelebb ezt a világot: az expresszív képekkel, asszociációs montázzsal, az akusztikus hatások tudatos használatával. A saját homoszexualitását nyíltan vállaló rendező nem akar sem szánalmat kelteni, sem csupasz naturalizmussal arcul csapni, inkább a nézőt e marginális mikrokozmosz részévé, átélőjévé próbálja tenni. Ezt pedig az avantgárdból / undergroundból merítő lírai, gyakran álomszerűen szubjektív formanyelv játékos újrahasznosításával éri el: a filmformát Van Sant gyakran meglepő könnyedséggel, az experimentális film normákra fittyet hányó lazaságával használja. Viszont nem válik Soderberghez hasonló stílus-kaméleonná, gyakran visszatérő képsorokkal (gyorsítva úszó felhők) és formanyelvi eszközökkel (asszociációs montázs, lassított felvétel) él, a csak rá jellemző félálomszerűen merengő hangulatot teremtve.

malanoche-splsh

A Mala Noche relatív sikere is ennek a koraérett formanyelvi tudatosságnak volt köszönhető, amivel a korábban negligált témát érzékenyen átélhetővé tette, utat nyitva a későbbi, homoszexulaitást tematizáló, New Queer Cinema-ként cimkézett filmeknek. Van Sant (gyakran kissé modorosnak ható) gyorsított felhői már a Mala Noche képein megjelennek. Később ezek a zárványszerűen megjelenő etűd-szerű passzázsképek a Gerryben válnak funkciójukat igazán betöltő képsorokká.

lnljbljb

A Mala Noche hangi világa Van Sant érett filmjeire emlékeztető tudatossággal van megszerkesztve. A meleg szerelmespár első együttlétét mutató jelenet alatt csak zakatoló tehervonatok hangját halljuk, lírai metaforáját teremtve a tiltott utazásoknak. A rendőri rajtaütés jelenetében a CB-rádiók recsegő sistergésén és a nyomozók rövid parancsain kívül nem hallunk mást, nyomasztóan beleültetve a feszültséget a néző agyába.

A hangot Van Sant tehát a képi jelentés és hangulat-teremtés nagyon tudatosan szerkesztett kiterjesztéseként alkalmazza, hasonlóan Lynchhez.

A cél nélkül autózás, az utazásért való utazás öncélú unatkozása is visszatérő létállapot a rendezőnél, ami szintén a Gerryben éri el csúcspontját, de a Mala Nochéban és a második filmben, a Gyógyszertári cowboyban is felbukkan – itt már az unatkozás és csavargás a törvényen kívüliséggel egyenlő: a homoszexualitás tabujából átlépünk a kábszeresek tabuvilágába.

Az 1989-ben forgatott film hősei fiatal gyógyszerfüggők, akik a napi betevő adag nyugtatóért ravasz színjátékokat rendezve rabolják ki a gyanútlan patikákat. A banda feje Bob (Matt Dillon) szeszélyes apafiguraként tartja össze a négy fős csapatot, aminek tagja szeretője a csinos és öntudatos Dianne (Kelly Lynch), a verőlegényként használt mulya Rick (James LeGros) és annak hisztérikus tinédzser barátnője Nadine (Heather Graham). Ez a törvényen kívüli, szedett-vedett família veszekedéseken és árulásokon keresztül bukdácsol egyik piti rablásról a másikra. Bobék nyomában Gentry (James Remar) liheg, a felnőni nem tudó hősök lelkiismereteként működő nyomozó. Bob és Gentry infantilis macskaegér játékának Nadine túladagolásból következő halála vet véget: a család feloszlik, Bob elhatározza, hogy elvonóba vonul. Itt megismerkedik Tom „atyával” (William S. Burroughs) az öreg drogfüggővel, és a nosztalgiázások közepette lassanként ráébred arra, hogy egykönnyen nem szabadulhat ettől a világtól.

Van Sant ismét egy önéletrajzi regényből, a többszörösen büntetett előéletű James Fogle írásából dolgozott. A rendező első ízben játszik önfeledten zsáneridézetek halmozásával. Szatirikus humorral fordítja ki a heist-filmek feszültséggel teli rablásjeleneteit: itt leginkább improvizált gyerekcsínyeknek tűnnek a sorozatos gyógyszertárrablások, a kórházba való betörés is burleszkbe hajló helyzetkomikumokkal van megspékelve. A bűnügyi műfaj feketehumorral átitatott idézet-játéka később a Majd megdöglik értében kap egészestés főszerepet.

drugstore-cowboy-1989-07-g

Van Sant számára nem a drogfüggőség naturalista ábrázolása az izgalmas, hanem a vele járó gyökértelen életforma romantikája. Ez a fiatalok talajvesztettségéből táplálkozó szabadság-vágy a road-movie műfajához közelíti Van Sant filmjét – ennél a filmnél egyelőre csak érintőlegesen, majd inkább csak a későbbi filmekben teret engedve az utazás tematikájának. A gyógyszertári cowboy formanyelve is az idézőjelességet szolgálja: Bob szélvédőn kibámuló, hallucinációba merülő arca előtt repkedő tehenek és injekciós tűk szürreális szekvenciája az avantgárd film álomvilágából merít.

drugstore2-e1314975410668

Az egész filmet áthatja valami burjánzó romantika: rövid flash-backek, amatőrfilmes betétek és bűnügyi zsánerparódiák sorjáznak úgy, hogy nem lesz zavaró az összhatás. Van Sant itt használja először filmet keretező motívumként a super 8-as kamerával felvett privátfilmes képsorokat. Az underground filmesek a hatvanas-hetvenes években ezzel a formátummal kényszerültek dolgozni, Jonas Mekas és a Kushar testvérek az amatőr körülményekből teremtettek sajátságos esztétikát.

Mekas több órás naplófilmeket szőtt éveken keresztül, lírai montázsokból, zenei foszlányokból és mindennapokból elkapott, banális jelenetekből. Van Sant az amatőrfilmes részletekkel avatja be a nézőt a hősök privátszférájába, mintha mozgóképpel írt naplóbejegyzéseket olvasnánk. A keskenyfilm szemcsés felvételei nosztalgikus melankóliával keretezik a történetet.

A Gyógyszertári cowboy végén feltűnő képsorok önfeledt bolondozása, a kézről kézre adott kamera esetlegessége a későbbi filmekben, a Paranoid parkban és az Elefántban megjelenő banálisan hétköznapi események természetességét előlegezik meg.

Gus Van Sant a harmadik, 1991-es filmjével, az Otthonom, Idaho-val került a kilencvenes évek amerikai függetlenfilmjének élvonalába. Számára a film Velencei Filmfesztiválon aratott sikere jelentette a belépőt, ami a kortársaknak a Sundance vagy Cannes közfigyelemmel járó próbatétele.

tumblr_nlgj9isOfA1so2s5mo1_500

Az ismét Portlandben és környékén játszódó film témáját tekintve a Mala Noche ikerdarabja: az utcákon sündörgő fiúprostik kiszolgáltatott életéről fest a rá jellemző gyengéd hangnemben portrét. A történet két huszonéves csavargója Mike (River Phoenix) és Scott (Keanu Reeves) különféle különc figurák hálószobáiról hálószobáira sodródva keresik az elveszett család biztonságát. Mike, aki hirtelen rátörő narkolepsziás alvásrohamaitól fél lábbal a valóságban, fél lábbal az álomvilágban téblábol, egészen Rómáig utazva kutatja eltűnt édesanyját, Scott pedig haldokló arisztokrata apja elől menekült az utcagyerekek alternatív családjához. A gyökértelen életmód látszólagos szabadságától szenved mindkettő, Idaho és Oregon hívogató országútjai számukra nem az amerikai roadmovie-k romantikájával kecsegtetnek, hanem az egyhelyben járás magányával. A testüket eladni kényszerülő kitaszított fiatalok mentora Bob, a testes bohém, aki falstaffi orgánummal próbál sikertelenül a közösség önjelölt királyává válni. Mike és Scott kinőve ezt a nevetséges pótapát tovább áll, hogy Olaszországban megtalálják Mike elveszett gyermekkorát jelentő édesanyját. Az út a barátság szakadásával ér véget, Scott beleszeret egy helyi lányba, Mike hoppon marad, visszatérve Idahoba ismét a végtelen országúton találja magát.

dasdas

Van Sant a formát és narratívát tekintve az Otthonom, Idahoval ért el a jellegzetes midcult mozik középútjára: a szertelen formanyelvi játékok nem kezdik ki látványosan a cselekmény ívét. A hősök önkereső motivációja jól összetartja a narratívát, a harsány színekben tobzódó városnév-feliratokkal elválasztott epizódok a roadmovie jelleget erősítik. Ám az egyenes vonalúságot és a klasszikusnak tűnő alapot a rá jellemző stilizálással bontja szét:

egymástól különböző formanyelvű és hangulatú elemekkel kever ki egy sajátságos vegyületet.

Bob mentori jeleneteiben Shakespearetől kölcsönzött vendégszövegeket használ, aláfestő zene gyanánt pedig anakronisztikusnak ható reneszánsz muzsikát. Ezt a középkori vásári mulatságot idéző játékot Mike aluszékonyságával motivált álomszerű montázsszekvenciái keresztezik, jódlizó county-zenére összevágott lazacokkal, gyorsított felhőkkel, orgazmust szimbolizáló égből pottyant faházakkal. Megférnek e mellé még a polcokon sorakozó meleg-magazinok életre kelő és egymással beszélgető abszurd jelenete, super 8-as kamerával felvett emlékképek és az ezektől teljesen elütő, interjú-szerű felvételek valódi fiúprostik vallomásaival. A francia Leo Carax korai filmjeire jellemző, újhullámot és avantgárdot felhőtlen lazasággal vegyítő stílus nem válik zavarossá vagy szétesővé: ez a szintetizáló, minden hatást felszívó és újragondoló attitűd Van Sant szerzőiségének lényege.

A folyamatos szerzői hangkeresés miatt válik izgalmassá a rendező életműve, és talán e felvállalt kísérletező kedv a felelős bizonyos kudarcokért is.

vfyfsad

A soron következő film is egy ezek közül. Az 1993-as Néha a csajok is úgy vannak vele Van Sant pályájának egyik legnagyobb anyagi és kritikai bukása. A Tom Robbins kultregényéből készült film hőse egy természetellenesen hosszú hüvelykujjal született lány, Sissy Hankshaw (Uma Thurman), akiből Amerika legjobb stopposa válik a feltűnő rendellenességnek hála. Az utazás, vagyis lényegében a „mozgásban való létezés” a lány életformájává válik. A film a látszat ellenére nem válik road-movievá, Sissy egy szépségfarmon ragad, ahol a helyi öntudatos cowgirlökkel felfedezi saját szexualitását és megvédi a helyi védett madarakat. A korábbi daraboknál sokkal fegyelmezetlenebb szerkezetű film önfeledt komédiázása itt nem párosult sem narratív, sem formanyelvi játékossággal: a vígjátéki elemek nem állnak össze a műfajnak megfelelő rendbe. Talán e film korlátok nélküli, túláradó humora késztette arra Van Santot, hogy következő vígjátékának sokkal csiszoltabb szerkezetet adjon.

 

 FOLY.KÖV.

A szöveg eredetileg a Korszakalkotók – Kortárs amerikai filmrendezők című, 2013-ban publikált kötetünkben jelent meg. FB oldala: ITT.

 

Címke: ,