c (7)

ESSZÉ

A magányos szem elégiája – Francis Ford Coppola: Magánbeszélgetés

Lichter Péter

2017/11/03

Sokadszorra újranéztem az egyik kedvenc filmemet, most gyorsan írok is róla valamit.

Ha Coppola életművére gondolok, nem feltétlenül a leheletfinom megoldások ugranak be elsőre, inkább a grandiózus, operai méreteket öltő filmfreskók képei: az Apokalipszis most színes füstfelhőbe boruló dzsungele, vagy Marlon Brando rebrandti méltósággal ábrázolt keresztapája, ahogy egy kéjesen vonagló szürke macskát simogat – szinte érezni az állat szőrének selymes puhaságát, és ez a kellemes érzéki asszociáció szöges ellentétben áll a maffiózó fenyegető jelenlétével, talán ebben áll ennek a zseniális kezdő képsornak az ereje, talán valóban a macska csinálja meg a jelenetet.

Nem véletlenül írom, hogy operai méretek: Coppola a színház felől érkezett a filmhez, vagyis kezdetben elsősorban a színházrendezés érdekelte, mielőtt a San Francisco-i UCLA feltörekvő ifjú titánja és Roger Corman B-filmes pápa mindent bevállaló tanonca lett volna.

c (5)

Coppola életművét elég nehéz a szerzői filmelmélet felől megközelíteni – ami azért ironikus, mert ez a generáció (vagyis inkább generációk: Scorsese, De Palma, Friedkin, Spielberg, Lucas, Milius, Bogdanovich, illetve az idősebbek közül Altman, Frankenheimer, Ashby és Cassavetes) az Európából importált szerzői filmek hatása alatt kezdte a pályáját. (Részben Andrew Sarrisnek jár a köszönet ezért a kreatív beporzásért, aki a Cahiers du Cinema íróinak {Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette} öntörvényű és mindenütt szerzői kézjegyeket detektáló szellemiségét hazavitte.)

A legtöbb Új-Hollywoodi rendező életműve berakható a szerzői megközelítés gyorsan terjedő (és néha félreértett) dobozaiba, ám érdekes módon a korszak császáráról, filmes keresztapájáról (aki tíz évig {1969-79} tartó uralkodása alatt „bezsebelt” 5 Oscart és 2 arany pálmát) nem lehet olyan egyszerűen szerzői portrét rajzolni – erre itt nem is fogok vállalkozni. Coppola tudatosan lavíroz a különböző filmkritikai skatulyák között: a két Keresztapa (1972; 1974) között forgatott kisebb költségvetésű Magánbeszélgetés is egy nagyon jó példája annak,

mennyire könnyen vált a rendező léptéket és hangnemet.

c (1)

Egy lírai thriller

A Magánbeszélgetés lényegében az Új-Hollywood (és/vagy pontosabban a Hollywoodi Reneszánsz) néven emlegetett filmtörténeti korszak egyik legtipikusabb (szerintem legjobban sikerült) filmje, a szerteágazóan definiált (és lehatárolt) időszak megunhatatlan mesterműve. Ha egy laza huszárvágással a korszakot formai szempontból úgy definiáljuk, hogy az európai (de leginkább a francia) újhullámok szerzőisége megtermékenyítette a hollywoodi filmkészítés alapvetően műfajokra épülő, a tömeggyártásból kifolyólag érthető és elkerülhetetlen módon sematikus struktúráit, akkor Coppola szerzői thrillere a korszak mintapéldányának tekinthető. Coppola rendezői bravúrja abból fakad, hogy

a Magánbeszélgetés pont annyira egy szerzői közérzetfilm, mint amennyire egy paranoia thriller.

A film hőse Harry Caul, az ország talán legjobb lehallgatási szakembere. Harry (Gene Hackman) egy magának való, befelé forduló figura, a hallgatag profi mintapéldánya. Nem érdekli, hogy az általa lehallgatott emberek miről beszélgetnek, számára csak az a lényeg, hogy a felvétel technikailag makulátlan legyen. A film cselekményének középpontjában álló megbízatás azonban kikezdi ezt a távolságtartó magatartást, egy korábbi szakmai traumának sebeit felszakítva a szakember lelkiismereti válságba kerül és az ügy (vagyis a hangfelvétel) megszállottjává válik. A film világa és alapkonfliktusa elválaszthatatlan a korszak amerikai közvéleményét (és ezzel együtt a közhangulatát) formáló politikai botránytól, a Watergate-ügytől – ami során lassanként kiderült, hogy a regnáló elnök, Richard Nixon beleegyezésével a demokrata párt irodáit lehallgatták.

Az elhúzódó és teljesen értelmetlennek látszó (vagyis tényleg értelmetlen) vietnami háború mellett ez a belpolitikai krízis nyomta rá legjobban a bélyegét a korszak filmjeire: a kiábrándulás, a paranoia és az intézményekbe vetett bizalom megroppanása jellemezte a hetvenes évek első felét. A Magánbeszélgetés lényegében ennek a válságnak egy finom tételfilmje, ami látszólag Antonioni Nagyítását lopja (ám akkor már inkább De Palma Halál a hídon-ja), de valójában sokkal inkább a korszakról beszél.

c (2)

Külső hangok és belső képek / Belső hangok és külső képek

A film alapkoncepcióját a hangok és a zeneiség határozza meg. A kérdéses hangfelvétel, vagyis egy férfi és egy nő banálisnak tűnő, de lassanként egy bűntény/konspiráció körvonalait kirajzoló beszélgetése áll a film cselekményének fókuszában, ez a hangfelvétel a gravitációs középpontja a történetnek. Harry is és a néző is a hang megszállottja lesz: a film folyamatosan a hangok felé terelik a figyelmünket/tekintetünket. (Bármennyire is úgy tűnik, hogy a Magánbeszélgetés a fülelés és a fül filmje, szerintem sokkal inkább a figyelés, a tekinteté: a hangok jelölik a hiányzó látványt, amit nem látunk, hallunk, de látni akarunk – Harry-vel együtt. A nő és a férfi beszélgetése szinte kísértetként “követi” Harry-t mindenhová, ráadásul a lány dudorászásának még valami lidérces hangulata is van.)

c (12)

Harry műhelyét szinte technikusi akkurátussággal mutatja be a rendező: a beszélgetés felvételét több sávról összevágó szakember munkáját szinte oktatófilmként prezentálja. A különböző lehallgatói pozíciókból (háztetető, ablak, sétáló megfigyelő) készült három különböző felvétel töredékeiből Harry egy mesterkópiát készít: az alapvetően szilánkos, zajokkal és kihagyásokkal teli felvételekből egy végleges, tiszta minőségű verzió születik.

c (6)

Tálcán kínálja magát az önreflektív olvasat: ahogy Harry összeszerkeszti az eseményről készült felvételeket, az azonos a filmkészítővel, aki szintén töredékekből dolgozik. Ráadásul a film legizgalmasabb (kimondom: legflessebb) jelenetében, amikor Harry újra és újra visszajátssza a részleteket, és a szerkesztés folyamata kibomlik a néző előtt, akkor egyszerre rövid flash-backekben látjuk a beszélgetést és azt, hogy Harry a hangokat hallgatva a fejében újra lepörgeti az eseményt. Az az érdekes az egészben, hogy Harry soha nem látta azt, amit mi igen: vagyis a beszélgető párt. Hiszen a lehallgató szinte végig egy furgonból irányította az eseményeket – tévéoperatőröket képezett át arra, hogy a nagy hatótávolságú mikrofonokat a folyamatosan mozgó beszélők szájára irányítsák. Harry figurája egyértelműen azonos a (vagyis „egy”) rendező figurájával: egy sportközvetítéshez vagy egy több kamerás színházközvetítéshez hasonlóan „rendezte meg” a jelenetet.

Harry vágyáról szól az egész film: arról, hogy lássa (azaz megértse) azt, aminek csak fültanúja volt. Ez a (belpolitikai) eseményekben értelmet kereső ember szép allegóriája. 

c (20)

A színpad képét behívó asszociáció nem teljesen légből kapott: a teret felülről, egy makettként látjuk a film első jelenetében, egy lassú zoommal közelítünk rá Harry-re, és nem a megfigyeltekre. Ez is egy érdekes szerepváltás, már rögtön a film elején (épp ezért igazándiból fel se tűnik nekünk): a megfigyelőből lesz a megfigyelt. Ez a Harryre nézve fenyegető szerepcsere a film másik nagy konfliktusa, sőt, Harry paranoiájának egyik fontos motorja is lesz, ezt alapozza meg az a jelenet, amikor a nagypofájú és kellemetlen Moran  egy mikrofonos tollal poénból lehallgatja Harry egy meghitt beszélgetését (amitől a főhős érthető módon eléggé begurul). Később Harry megbízói pedig azzal nyomatékosítják a fenyegetésüket, hogy lehallgatják a lakását. (A film emblematikus jelenetében Harry magányosan szaxofonozik a széttrancsírozott lakásában, miután hasztalan kutatta a poloskát.) Egy másik jelenetben pedig a főhőst egy pap hallgatja meg (ki) a gyóntatófülkében, ami szintén a szerepcserének egy finom példája: a rendező végig árnyékként, arctalan figuraként mutatja a rácsos ablak/fal másik oldaláról figyelő papot, akinek szinte csak a fülét látjuk:

c (15)

Itt a terek iszonyatosan fontosak Coppolának, talán egész pályáján ezt a filmjét komponálta leginkább a különböző belső terek rendszerére. A bezártság, a fullasztó érzés végigkíséri a filmet: nem csak Harry munkája szól a terek uralásáról, hanem maga a rendezés is: ahogyan a franciák kifejezése a rendezésre, a mise-en-scène is tükörfordításban színpadra állítást, csúnyán „térbe rakást” jelent.

Coppola Harry lakását és Harrison Ford bürokrata karakterének irodáját is színpadként ábrázolja, a némafilmes frontális kompozíció, vagyis a szemből fotografált színpad képére emlékeztető módon.

c (10)

Coppola alig mutat levegős, külső totál képet – ami külső felvétel, például a lehallgatás helyszíne, a megrendelő irodaháza vagy a Harry által meglátogatott hotel – valójában fullasztóan apró miniatűrként hat. Ezt a „miniatűrséget” hangsúlyozza a fényképezés zárt kompozíciója, illetve egy apró poén is: az egyik jelenetben még a térnek a makett verzióját is láthatjuk. A zárt külső felvételre remek példa ez a kép, ami olyan hatást kelt,minhta a Harry által meglátogatott hotel is egy dobozban lenne:

c (18)

Vagy pl. ez a többszörösen zárt kompozíció, amiben a ház és a falak szinte lenyelik az oda vezető utat:

c (8)

Coppola amúgy nagyon korszerű és rafinált módon játszik a megfigyelés motívumával: a filmnyelvi ötlettárának szerves részévé teszi. Egyrészt úgy, hogy egy kulcsjelenetben (Harry észreveszi, hogy követik) egy mechanikusan svenkelő, kiállított biztonsági kamera képét használja – lényegében először használ videóképet dramaturgiailag fontos szerepben, tizenöt évvel Soderbergh előtt. Ami pedig még érdekesebb, az az, hogy Coppola biztonsági kamera módjára használja a saját felvevőjét is. Például amikor először megérkezünk Harry lakására, akkor a színpadszerű totálképet azután is kitartja, miután a képből kisétált a szereplője, majd némi késéssel svenkel lassan utána. Az utolsó, híres képsoron (amikor Harry félőrülten zenél a leamortizált lakásában) Coppola kamerája egykedvűen svenkel jobbról balra, majd vissza: akárcsak egy pásztázó biztonsági kamera.

c (17)

A film másik fontos motívumai a belső és külső hangok, illetve a belső és külső képek – vagyis az elképzelt, vizionált jelenségek. Ez a folyamatos egymásra tükrözés, az objektív és a szubjektív egymásba mosása alkotja a pszichológiai thriller parafaktorát és politikai lényegét: azaz a feszültség és az aktuálpolitikai áthallás is ebből ered. (Hasonló módon a Pakula Parallax tervéhez és az Elnök embereihez, ami a Watergate-érzés allegorikusabb illetve explicitebb feldolgozásai voltak.) Coppola és a film hangdizájnere, Walter Murch ügyesen használják a kérdéses hangfelvétel részleteit zenei motívumként, Harry zavarodott lelkiállapotának ábrázolásaként, illetve a feszültség fokozására. A néző sem, és egy idő után Harry sem tudja megkülönböztetni a valóságot az odaképzelttől – ez a feszültség adja a film hangulati alaptónusát.

c (9)

Zenei szempontból is nagyon finoman építkezik a Magánbeszélgetés: a filmzene melankolikus, kissé füstös/jazzes dallamait zongorára komponálta David Shire, amitől a film inkább emlékeztet egy magányos költőről szóló jarmuschi művészfilmre, mint thrillerre – amúgy gyakran “művészi munkaként” utalnak a szereplők a lehallgatói munkára, és tényleg van valami extravagáns a lehallgatók közösségében, mintha rideg technikusok helyett kölyöklelkű költők lennének, akik arra várnak, hogy egy homályos sarokban megnyíljanak egy idegennek.

(Érdekes, hogy a zeneszerző harminc évvel később a Fincher-féle Zodiákus zenéjét is komponálta, ami olyan, mint egy hetvenes évekbeli thriller reprodukciója lenne – gondolom Fincher nem véletlenül kérte fel őt a feladatra.) Ez a zavart melankólia amúgy tökéletesen lefesti Harry-t és a film hangulatát: egyszerre érezzük a feszengést és a magány melankóliáját.

c (4)

A Magánbeszélgetés a kortárs politikai thrillerek egyik kulcsdarabja, sok szempontból ma aktuálisabb és átélhetőbb, mint annak idején: a privát terek és titkok felszámolására épülő jelenkori nyilvánosság gyökerei Coppola filmjének ma már őskorinak ható hangszalagjaiban és puskamikorfonjaiban rejtőznek. A megfigyelés és lehallgatás, a valóság teljes letapogathatósága és rögzíthetősége ma már mindennapossá vált, a poloskák és a kávéfőzők szofisztikáltságával felépített videókamerák maximum kedves retróműemlékekként hatnak.

c (16)

Címke: ,