David Cronenberg és az antropológiai színrevitel

David Cronenberg az emberi létezés határait próbálja újrafogalmazni filmjeiben. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a rendező egy poszthumán világ víziója mellett kötelezné el magát. Filmjeinek extrém metaforái az embert megalapozhatatlan és kiismerhetetlen létezőként jelenítik meg, egy olyan lényként, aminek antropológiai „lényege” az örök átváltozás.

Ha van valami markánsan közös a Cronenberget jellemezni próbáló kritikai szövegekben, akkor az az ítélet, miszerint a rendező mániákus érdeklődéssel vizsgálja az emberi test metamorfózisait és deformációit. Ő lenne korunk Ovidiusa – ahogy Linda Kauffman fogalmaz,^[1] meglehetősen hatásvadász módon – vagyis a testkritika, a testkutatás a keresett origó? A rendező életművének szaggatott koherenciáját valóban a test radikális konceptualizációja teremti meg. A korai venereal-horroroktól egészen a legutóbbi Gyilkos ígéretekig szinte minden film implicit vagy explicit módon épít az emberi/színészi test metaforikus erejére. Vigo Mortensen expresszív fiziognómiája vagy a Paraziták mutáns szimbiótái többek – mert többet jelenítenek meg – a drámai alakítást vagy a horror-műfaj hatásmechanizmusát (ki)szolgáló puszta eszközöknél.

Cronenberg indulása idején a test iránti érdeklődés a kortárs kultúra egyik  meghatározó tendenciája volt. Olyan máig zajló, széttartó, tudományágak közötti diskurzusról van itt szó, ami egyszerre bír filozófiai, művészettörténeti, szociológiai és politikai aspektussal. Az európai kultúra hagyományosan szellemközpontú, a test- és húsfelejtés igézetében élő gondolkodása egyre reflektáltabban viszonyul „éjszakai oldalához”, vagyis saját testi dimenziójához.

A hatvanas évek gyakran politikai indíttatású testművészeti mozgalmaiban (mint például a bécsi akcionizmusban) az emberi test azért került az érdeklődés középpontjába, mert a kulturális tradíció által túlkódolt művészeti médiumokkal szemben egy tiszta és autentikus esztétikai kommunikáció ígéretét jelentette. Ennek a kommunikációnak a lehetőségét azonban ki kell harcolni, hiszen a hatalom beárnyékolja-elfedi a testet, miközben megteremti a társadalmi együttélés normatív struktúráit. A küzdelem és az agresszió képzetei nem véletlenül jelennek meg, hiszen a bécsi akcionisták munkáiban, vagy a happening mozgalom „eseményei” során a test felszabadítása gyakran erőszakos artikulációval jár együtt. A korszak háborús történéseire való utalásokon túl a szimbolikus vagy direkt (ön)rombolás, a sokkoló-provokatív gesztusok azt a már-már transzcendens poétikai célt szolgálják, hogy a pusztulás születéssé mutálódjon.

A hatvanas évek poétikájával szemben, ahol a test szakrális és/vagy politikai indexekkel ellátott utópia-lehetőségként fogalmazódott meg, a hetvenes-nyolcvanas évektől egy olyan mentalitás erősödött fel a (performansz)színházi és kulturális gyakorlatban, ami a testiséget szabadon konstruálható és megrendezhető „helyként” (site) fogja föl. Ez már egy kiábrándult, „posztmodernizálódó” paradigma, ami leszámol azzal az illúzióval, hogy a testiség bármilyen értelemben vett autenticitás mentsvára lehetne. Judith Butler, Jean Baudrillard és számos egyéb teoretikus alapján a testhez kötött Én eljátszható szimulációként, így a testi jelölők átírható és programozható funkcionális kódokként értelmeződnek. Cronenberg testközpontú művészete ebben a radikális konstruálhatóság iránt elkötelezett, a test technikai gyarmatosíthatóságával is számoló térben születik meg, bár a hatvanas évek „lázadó testeinek” transzcendenciája végig ott kísért filmjei mögött.

A fenti kulturális kontextualizálás több problémát vet fel, mint amennyit megold, hiszen, ha a test univerzális metaforává tágul, akkor azon jelentések tárháza, melyet játékba hozása lehetővé tesz, szinte végtelen. Cronenberg korai biohorrorjai,^[2] nemzedéktársainak (George A. Romero, John Carpenter) zombi- és parazitafilmjeihez hasonlóan, az utóbbi évtizedek több releváns, a testet vezérfonalként használó diskurzusával lépnek kapcsolatba, egyszerre nyitják meg az utat a betegségmetaforák világa, az abjekt-elmélet és Baudrillard virológiai elemzései felé. A szexus és nemiség karnografikus^[3] ábrázolása nyílt kihívást, helyesebben ellenállhatatlan vonzást jelent a pszichoanalitikus, illetve bármely gender-alapú értelmezés számára. A későbbi filmeknél még összetettebb a helyzet, hiszen a Videodrome, a Karambol, az eXistenZ, vagy a Meztelen ebéd olyan testkonceptualizációkat, olyan korporális metaforákat mozgósít, melyekbe a macluhan-i médiaelmélettől kezdve a transzhumanizmusig, egymással radikálisan szembenálló teorémák is feltölthetőek. Mindezzel csupán azt szeretném jelezni, hogy a testi alapvetés felismerése Cronenberg filmjei esetében nem jelent módszertani könnyebbséget, hiszen „annyi test, ahány film, és annyi film, amennyi diskurzus stb.” Még az olyan, akár elsőre triviálisnak tűnő kérdések sem dönthetőek el egyértelműen, hogy Cronenberg hogyan viszonyul test-lélek karteziánus kettősségéhez, vagy bármilyen transzcendencia lehetőségéhez. Vagyis – az értelmezési totalizáció veszélye nélkül^[4] – nem tűnik kimerevíthetőnek a cronenbergi testkép.

Mark Browning multimediális palimpszesztusként tekint a cronenbergi életmű egészére, illetve az egyes filmekre.^[5]Ez azzal a módszertani következménnyel jár, hogy a filmek egyfelől nem csupán a film- és műfajtörténet kontextusában válnak jelentésessé, hanem egy szélesebb kulturális-művészeti horizontban értelmeződnek, másfelől az egyes filmek sem kimerevített jelentések homogén közvetítői, hanem állandó szemantikus gyűrődéseknek kitett alakzatok. Hogy ezt az állítást egy művészettörténeti párhuzammal világítsam meg, fogalmazhatok úgy is, a cronenbergi poétika „lényege” esszenciális nyitottsága, ennek értelmében életműve és emberképe az assamblage logikáját követi.^[6]

Itt érkezünk el a jelen szöveg módszertani ajánlatához. Ha azt a kérdést, hogy mi a test, helyesebben mit jelent a test Cronenberg filmjeiben, arra a második, antropológiai értelemben vett kérdésre vezetjük vissza, hogy mi az ember, akkor lehetőség nyílik a cronenbergi testábrázolást az ember antropológiai meghatározatlanságának színreviteleként, az esszenciális nyitottság megjelenítéseként olvasni. Ennek a fordulatnak több elméleti hozadéka is van. Megszabadulunk bizonyos metafizikai problémáktól, de eltávolodunk a testiséget átpolitizáló genderkutatás aspektusától is, másrészt felnyílik egy olyan széles horizont, amin belül az emberi test a szerves és szervetlen egészében válik elhelyezhetővé. Az utóbbi horizont különösen releváns Cronenberg esetében, hiszen a filmekben létesülő metamorfózisok vizsgálatához nem lehet elegendő egy olyan teoretikus tekintet, amely a testet reflektálatlanul antropomorfizálja vagy dehumanizálja, miközben eltekint a szervesség világának az embert emberré tevő kontextusától.

Egy, az emberi létezés határait problematizáló művészeti alkotás megértéséhez tanácsos az embert nem kész és lezárt ténynek, hanem aktív lehetőségnek tekinteni. Az ebben a szövegben érvényesített – mindenekelőtt a német humántudományos közegben kialakult – filozófiai-antropológiai koncepció az antropológiát biológiai és kulturális dimenziók interdiszciplináris konvergálásaként fogja fel, és elhatárolódik az ember bármilyen rögzített lényegének, esszenciájának tételezésétől, amivel a hagyományos értelemben vett antropológiákat azonosították.^[7] Az ember középpont nélküli létező, aki sohasem esik egybe önmagával, s ezért állandó önmeghatározásra kényszerül. Ez az álláspont nem jelent antihumanizmust vagy ember nélküli negatív antropológiát, csupán a humántudományos reflektálatlanság felülvizsgálatát. Az univerzális és lényegi emberfelfogás, az animal rationale mítosza iránt elkötelezett emberkép dekonstrukciója teret biztosít ahhoz, hogy a „semmivé váló ember ürességében” fogalmazzuk újra premisszáinkat, írja Foucault,^[8]hiszen ez az üresség nem valamiféle diszkurzív vakfolt, hanem „a tér olyan kiterjedése, melyben lehetővé válik a gondolkodás.”  A középpont nélküli ember úgy ember, hogy üressége terében folyamatosan emberré kell tennie magát, hiszen antropológiai megalapozhatatlansága állandó önkonstruálásra kényszeríti. Ennek a permanens önteremtésnek kiemelt színterei a különböző kulturális objektivációk, mindenekelőtt a művészet médiumai, melyek lehetőséget biztosítanak arra, hogy az ember színre vihesse folyamatosan megújuló önképét. Helmuth Plessner, az anti-esszencialista antropológiai gondolkodás egyik megalapítója már 1941-es A színész antropológiája című írásában úgy fogalmaz, hogy az ember képalkotó elevenség, aki „ex-centrikus” pozicionáltságából kifolyólag képi feltételezettségű létezéssel bír.^[9] Vagyis folyamatos önreprezentációkra kényszerül, de nem tud feloldódni egyikben sem, hiszen nincs autentikus identitása, mert mindig önmagában, de egyszerre önmagán kívül is tartózkodik.

Folytatás–>