fly01

magazin

Nemes Z. Márió: A semmivé váló ember 3.

Sepsi László

2010/05/11

Az antropológiai színrevitel Cronenberg filmjeiben
Browning egyik érve a Cronenberg-filmekkel szembeni pszichonalitikus értelmezések intervenciója ellen, hogy a rendező filmjeinek nagy részében a családi, illetve rokonsági struktúráknak nincsen domináns szerepe. Ez alól kivételt képez a testvéri reláció, ugyanis a testvérpárok gyakran visszatérnek a filmekben (Paraziták, Két test egy lélek, Erőszakos múlt). Tágabb értelemben a Porontyok hibrid törpe-lényei is testvérek (erre még bővebben kitérek), és, ha a testvéri viszonyt a hasonmásosság metaforájának fogjuk fel, akkor a kör még jobban kitágul, hiszen a Paraziták irányított embertestei, vagy az eXistenZ virtuális játékkaraktereket alakító hősei is önmaguk hasonmásai. Erre a gondolatmenetre még mindig alapítható lenne egy pszichoanalitikus (horror)értelmezés, hiszen a hasonmás, a doppelgänger – Otto Rank nyomán – Freud egyik vezérmotívuma a horror-esztétikák számára oly fontos kísérteties-tanulmányban. Antropológiai szempontból azonban a hasonmásosság struktúráját az inautentikus identitás színrevitelének metaforájaként értelmezem.

Wolfgang Iser A fiktív és az imaginárius című irodalomantropológiai főművében azt állítja, hogy az ember középpont nélküli helyzetéből következő képi feltétezettség sohasem egy pozitív identitást hoz létre, vagy képez le mimetikus módon, hanem önképeknek, szerepeknek egy olyan játékát rajzolja fel, melyek állandó értelmezési szituációba sodorják az embert. Ezért állíthatja a német szerző, hogy a színrevitel, mely ebből az antropológiai szempontból minden műalkotás sajátja, az emberi önértelmezés intézménye.

Iser a reneszánsz pásztorjátékok példáját felhasználva fejti ki gondolatmenetét. A pásztorjátékok (dramatikus költemények és/vagy pásztori elbeszélések) főszereplői olyan hercegek, akik pásztoroknak álcázzák magukat, hogy beléphessenek egy előlük elzárt világba. Viszont a hercegek arra vágynak, hogy miután bejutottak a tiltott helyre, saját valójukban legyenek fölismerhetőek. Ez ahhoz vezet, hogy folyamatosan játszanak saját szerepükkel (álcázó maszkjukkal), mert le is akarják leplezni önmagukat, de meg is akarják tartani álarcukat, mely a számukra tiltott területen való tartózkodás záloga. Vagyis a leplezés és leleplezés kettősségét egyszerre kell gyakorolniuk. Egy ilyen kettős játék valójában nem reprezentálhat mást, mint magát ezt a játékot. Az egyidejű fel- és elfedés a fikcionalitás illusztrációja, mely megengedi, hogy egy eltitkolt dolog megtévesztés révén táruljon föl. Ennek eredménye egy önkívületi állapot, ami ahhoz vezet, hogy a pásztort játszó herceg egyszerre van önmagánál (mint herceg), és egyszerre van önmagán kívül (mint pásztor).

A hősök tehát a játék „tiltott terében” sohasem csak álarcként vagy önmagukként cselekszenek, hanem a kettő ritmikus összjátékaként, melyet a távollét és jelenlét váltakozásaként érthetünk meg. Iser szerint a „konstruktív és dekonstruktív impulzusok” ritmikája olyan kölcsönösen ellenirányú mozgáshoz vezet, mely mind a személyt, mind az álarcot megakadályozza abban, hogy tiszta jelenlétre tegyen szert. Az autentikus (a személy) csak a nem-autentikusra (álarc) vonatkozva van jelen, de ez fordítva is érvényes, hiszen a jelenlevőt folyton beárnyékolja a távollévő. A megkettőződés játékában mindkét tényező egyszerre van jelen, és egyszerre van távol, vagyis a játék tiltott terében a cselekvő személy mindig megkérdőjeleződik: „a hiányzó megjelenítése a jelenlevővel maga után vonja azt, hogy a megjelenítés végrehajtójának autentikussága megszűnik.” [1]

A fenti – antropológiai gyökerű – gondolatmenet kiválóan alkalmas a cronenbergi hasonmásosság modellezésére. Iser konkrét pásztorjáték-példája az eXistenZ virtuális tematikájához illik a legjobban. A játék megsokszorozódó realitás-szimulációjába (kvázi a művészet tiltott terébe) belépő főhősöknek nem csupán a realitásérzékelése bizonytalanodik el, hanem identitása is megkérdőjeleződik, mégpedig „visszafelé is”, hiszen végig kérdéses marad, hogy mikor kezdődött el a szimuláció. A személy és az álarc közti kölcsönösen ellenirányú mozgások Cronenberg korporális fókuszához híven a figurák testi akcióiban is megnyilatkoznak, mert az alakított szerepek viselkedési minták és előre meghatározott akciók összességét hordozzák, amit a hős mintegy akarata ellenére elszenved, vagy megerősítően gyakorol. Ez a jelenség a bizonytalanság és megsokszorozódás alakzatait hangsúlyozza ki, mert nem egyértelmű, hogy egy kivitelezett akció, vagy megvalósított viselkedés milyen, illetve melyik identitáshoz köthető. [2]


Ha az eXistenZ virtuális játékát a művészet, az alkotói folyamat metaforájaként értelmezzük, akkor világossá válik, hogy a középpont nélküli ember mimetikus tevékenysége olyan produkció, melynek meghatározó jellemzője a jelenlévő hiány színrevitele, ugyanis a létrehozott fantazmaszerű képiség a jelenlét és távollét megszüntethetetlen feszültségében ingadozik. A hasonmásosság példájánál maradva nyilvánvaló, hogy sem a színész, sem az eljátszott karakter nem bír autentikus jelenléttel, egymás pozícióját kölcsönösen árnyékolva tartják működésben a megkettőződések berekeszthetetlen sorozatát. Az ilyen mimézis antropológiai értelemben mindig önreprezentáció is, egy semmire helyezett létező kísérlete arra, hogy képekkel töltse ki esszenciája hiányát. [3]

A pásztorjáték és az eXistenZ példájától eltávolodva egy kevésbé nyilvánvaló színrevitelre térek át, mégpedig a Porontyokban végbemenő paradox reprezentációra. A  Két test egy lélek mellett talán ez a Cronenberg-film az, ami a leginkább támogatja a pszichoanalitikus megközelítést. Központi gondolatmenetemet követve most mégis zárójelezem ezt az aspektust, és a film legemlékezetesebb motívumára, a porontyokra koncentrálok. A vélhetően Nicholas Roeg Ne nézz vissza! című misztikus thrillerjének központi szörnyalakjáról mintázott hibrid teremtmények a film szüzséje szerint a főhősnő  haragjának és dühének pszichoszomatikus megjelenítései. A megtestesülést egy „pszichoplazma-terápia” tette lehetővé, melyet a Somafree intézet igazgatója, Dr. Raglan szuggesztiós kezelésekkel hajtott végre, végletes elváltozásokat okozva ezzel a nő fiziológiájában. A porontyok törpeszerű teremtmények, szaporító szervekkel nem rendelkeznek, és önálló életre képtelenek, ugyanis egy szerves tápanyaggal ellátott hólyagból nyerik életenergiájukat. Egymásra szinte a felismerhetetlenségig hasonlítanak, tehát itt újra bevezethetjük a testvér-iker reláció fogalmát, a kérdés azonban nem ilyen egyszerű. Az egymástól megkülönböztethetetlen porontyok mimetikus mintája látszólag a hősnő kislánya, viszont nem egyszerűen a gyerek testvérei (annak ellenére, hogy közös anya „szülte” őket), hanem hasonmásos reprezentációi. Testileg modifikált és „másított”[4] hasonmásokról van szó, melyek maguk között sorozatot (és nem fajt) alkotnak, de sorozatuk referenciája, vagyis származástanuk nem határozható meg tisztán. Valójában nem léptek ki az anya pszichoszomatikus ön(re)prezentációjából, még mindig részei a fel- és bemutatott női testnek. [5]Olyan megjelenítésről van tehát szó, aminek során az anya önmaga és gyereke interkorporális egységének másítását viszi színre a porontyok, illetve az őket vizuálisan létrehozó önmutáció segítségével. Hogy ezt a saját referenciáját újra és újra áthelyező reprezentációs játékot milyen motívumok tartják mozgásban, az a mindenkori értelmezési diskurzusra van bízva, Cronenberg nyitott poétikája többfajta érvényes olvasatot is megenged. Saját antropológiai szempontunkból az a fontos, hogy ez a színrevitel nem csupán a totalizálható motívumokról szól, hanem – gyermek és anya ön(re)prezentációs kapcsolatán keresztül – az antropomorfizmus határairól, vagyis az emberi „alak” elasztikus természetéről is számot ad.

A Porontyok radikális testtematizációja után elérkeztünk az egyik legösszetettebb (mert saját magára is reflektáló) antropológiai színrevitelhez, A légy című filmben lejátszódó metamorfózishoz.

A testvérek mellett a Cronenberg-filmek egyik másik visszatérő szereplője a gyakran apai vonásokat is mutató tudós figurája. Ezek az alakok a klasszikus horror őrült tudósainak mintájára olyan – általában biotechnikai – kísérleteket folytatnak, melyek a várttól eltérően alakulnak, s az egyes filmek ezeknek a tudományos katasztrófáknak a következményeit követik végig. A már említett Dr. Raglan, a Paraziták Hobbes doktora, vagy az Agyfürkészőkben Paul Roth ilyen szereplők, de a Videodrome O’Blivionja is hasonló státuszt tölt be. A légy Seth Brundle nevű főhőse abban különbözik az említett példáktól, hogy egyszerre kezdeményezője és alanya saját kísérletének. Alakja több szerepfelfogást egyesít, melyekre a film külön-külön utal is. Az őrült tudós archetípusát már említettem, de többször felmerül a bűvész-illuzionista figurája mint lehetséges metafora, és nem szabad figyelmen kívül hagyni az „önmagát műalkotássá avató művész”-olvasatot sem.

Seth Brundle egy olyan forradalmi jelentőségű teleportációs eszközt („telepod”-ot)  hoz létre, ami az utazásról, vagyis a térről és időről alkotott hagyományos képzeteink radikális felülvizsgálatára hivatott. A szerkezet három (!) részből áll, két teleportációs kamrából és egy központi vezérlő számítógépből, ami Brundle hangjához (közvetve tehát testéhez) igazodva működik. A kamrák egyszerre keltik mesterséges keltető-kamra képzetét, illetve annak biológiai mására, a női méhre is utalnak. Barbara Creed a telepodokat a maszkulin méh-irigység tárgyiasulásaként értelmezi, vagyis egy olyan szimulációként, ami a női szaporító szervek technikai-szimbolikus imitálásával a női test fölötti fallikus hatalomátvételt jelenítené meg. [6]Ettől a totalizáló interpretációtól eltávolodva inkább egy semlegesebb meghatározást választanék, miszerint a telepodok (a Cronenberg többi filmjében is gyakran megjelenő biomechanikus eszközökhöz hasonlóan) az „organikus és a technológia közti esztétikai mediációk”,[7] vagyis műalkotás-metaforák is egyben.  Ezt az értelmezést a telepod-rendszer harmadik részének működése is támogatja.

A számítógépes konzol a Brundle laboratóriumában ugyancsak megtalálható zongora ikertárgya. A telepod-rendszer eleinte nem érti „a hús poétikáját”, melyet Brundle-nak egy kreatív aktus segítségével kell közölnie a géppel. Ez a folyamat nem kerül bővebben kifejtésre a filmben, felfoghatjuk úgy is, hogy a főhős a számítógépes konzollal egyesülve egy poétikai műveletet hajt végre. A művészeti akció tehát már a film korai fázisában előrejelzi a metamorfózist, ami nem csupán két biológiailag eltérő test asszimilációját jeleníti meg, hanem egy olyan művészi performansz, amely a technikával való biomechanikus egyesülés metaforája. [8](Hasonlóan a képzőművész Orlan nyilvános plasztikai műtéteihez, ahol a test mesterséges másítása technológiai fúzióként jelenítődik meg.)

Brundle önmagán használja a telepod-rendszert, az átvitel látszólag sikeres. A kimeneti telepodból előlépő Brundle azonban már nem önmaga, hanem egy mimetikus úton előállított hasonmás. (A hasonmásosság akkor is fennállna, ha a légy nem került volna bele a bemeneti telepodba.) A művelet egy olyan önreprezentációt mutat be, ami elbizonytalanítja, a film logikája szerint törli eredeti referenciáját, hiszen az eredeti Brundle már abban a pillanatban megszűnik, amikor áthelyeződik. A film további részében bemutatott metamorfózis az eredeti törlődésnek antropológiai színrevitele. De ennél erősebben is fogalmazhatunk. A légy-metamorfózis („Brundlefly megszületése”) felől visszanézve a hasonmásos törlődés – az antropológiai színrevitel logikája értelmében – az eredeti identitást is elbizonytalanítja, ugyanis Jeff Goldblum szerencsésen kiválasztott fiziognómiája[9] már a film első pillanatától kezdve magában foglalja Brundlefly lehetőségét. Vagyis az álca (Brundlefly) és az autentikus Én (Brundle) közti „konstruktív és dekonstruktív impulzusok” a metamorfózis objektív idejét is felülvizsgálják, helyesebben kiterjesztik a mű egészére. Nem tudni, ki az, aki kilép a telepodból, de az is kérdéses, hogy ki lépett bele.

A film egyik szkeptikus szereplője Brundle találmányáról hallomásból értesülve megjegyzi: „Régi trükk ez már a két kabinnal.” Valóban, a bűvész-illuzionista hagyomány kiemelt attrakciójáról van szó, az eltűnő ember és a szabaduló művész csodáiról. A légy műfaj- és médiumtudatosságát bizonyítja, hogy a bűvész attrakciójának és az őrült tudós figurájának egymásba játszásával egy filmtörténeti horizontot is felnyit, hiszen a tudományos-fantasztikus metamorfózisok, illetve a varázsló/bűvész átváltoztató praktikái[10]a múlt századi ősfilmek és a korai némafilmek legkedveltebb témái közé tartoztak. Érdemes lehet eljátszani azzal a gondolattal, hogy Cronenberg filmje nemcsak egy evolúciós utazás példázata, hanem egyben filmtörténeti időutazás, mert a metamorfózis témáját nemcsak feldolgozza, hanem filmtörténeti és filmnyelvi reflexió tárgyává teszi.[11]

Folytatás–>

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Iser, Wolfgang: A fiktív és az imaginárius. (trans. Molnár Gábor Tamás) Budapest: Osiris Kiadó, 2001. p. 106.
  2. A Videodrome hasonló motívumainak elemzésében is segíthet ez a gondolatmenet, hiszen Max Renn programozhatóvá váló lénye is olyan viselkedést mutat, ami nem utal rögzített identitásra. Akciói vizuálisan követhetőek, de az akciókat végrehajtó hasonmáshoz nem tartozik többé autentikus személy, sőt, a hős teste is csupán egy megsokszorozódó „holofrázis” (vö. Iser, Wolfgang: A fiktív és az imaginárius. p. 365.), amit a Videodrome nevű kollektív-mediális hallucináció visz színre.
  3. Hans Belting képantropológiájának központi tétele épp az, hogy miközben az ember képalkotó lény, egyszerre a képek üres helye is, a saját maga által létrehozott képek kiszolgáltatottja. (Belting, Hans: Képantropológia.  (trans. Kelemen Pál) Budapest: Kijárat Kiadó, 2003. p. 14.) A kép, test, médium hármassága erre a fundamentális antropológiai megalapozhatatlanságra tekintettel válik értelmezhetővé Belting számára.
  4. Kele Fodor Ákos Szikra és víz c. esszéjében a „másítást” olyan a korporalitást (de)formáló filmnyelvi modifikációként határozza meg, ami kimozdítás és eltérítés segítségével emeli ki a testet hétköznapi reflektálatlanságból, s új jelentésekkel tölti fel: „A test reprodukálva lesz, felkeltve a test otthonosságérzetét, mindeközben pedig környezetidegen, elkülönböződő jegyek oldódnak fel a másolt testben.” (Kele Fodor, Ákos: Szikra és víz. In: Prizma 1 (2009) no. 1.)
  5. A film elején látható terápia-jelenet („Mutasd meg a dühödet, hogy megérthessem.” „Itt van apa. Ez vagyok én.”) is arra utal, hogy a pszichoplazma módszere performatív önprezentációt foglal magában. A beteg testével mutatja be önmagát önmagának és a „közönségnek”, ezzel egyszerre transzkorporálja és eljátssza Énjét. A pszichoszomatikus torzulásokkal mintegy kitaszítja, megkettőzi testhez kötött Énjét, de ez az abortáció csak a főhősnő esetében vezet valóban testen kívülivé is váló megtestesüléshez. A beteg valamilyen klinikai-esztétikai értelemben műalkotássá lesz, hasonlóan a tizenkilencedik században Jean-Martin Charcot által mediatizált-esztétizált hisztérikus női testekhez. A Salpêtrière-klinika Augistine nevű „remekműve” és Cronenberg női szereplője közötti párhuzam nem lehet véletlen. vö. Didi-Huberman, Georges: Erfindung der Hysterie: die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot. In: Henke, Silvia–Stinglein, Martin–Thüring, Hubert (eds.) München: Fink, 1997. p. 137.
  6. Creed értelmezését (Creed, Barbara: Dark Desires – Male Masochism in the Horror Film. In: Cohan, Steven–Rae Hark, Ina (eds.) Screening the Male: Exploring Masculinities in the Hollywood Cinema. New York: Routledge, 2002. pp. 118-133.) továbbfejlesztő Helen W. Robbins a film egészének aspektusából úgy ítélkezik, hogy a telepod-dal önmagának (újjá)születést adományozó Brundle a méh mesterséges kisajátításával feminizálódik, mert a méh-appropriáció saját nővé válásának, illetve az „anyai valósághoz” való visszatérésének vágyát fejezi ki.  (Robbins, Helen W: ’More Human Than I am Alone’ – Womb Envy in David Cronenberg’s The Fly and Dead Ringers. In: Cohan, Steven–Rae Hark, Ina (eds.) Screening the Male: Exploring Masculinities in the Hollywood Cinema. New York: Routledge, 2002. pp. 134-5.)
  7. Marry Russo ezeket a tárgyakat olyan műalkotásnak tartja, amelyek a természetet a mimézis útján a természet ellen játsszák ki, mert egy ideációs aktussal „kijavítani” törekszenek azt. (Russo, Mary: The Female Grotesque – Risk, Excess and Modernity. New York: Routledge, 1995. p. 112.) A művészi mimézis és a természet ilyen felfogását Iser a következőképp jellemzi: „A mimézis kettős vonatkozással rendelkezik: utánzó szerepkörében azt a feladatot teljesíti, amely a természet feladata. Mindezt azonban nem a természeti, hanem emberi szempontok szerint teszi. (…) A techné egyszerűen előhívja az alkotó morphét, és a megpróbálja befejezni azt, amit a természet befejezetlenül hagyott – a befejezetlenség azonban mindig csak emberi szempontból az.” (Iser, Wolfgang: A fiktív és az imaginárius. p. 343.)
  8. A géppel való egyesülés a film utolsó jelenetében kulminál, hiszen az utolsó teleportáció során a légyemberré váló Brundle az egyik telepoddal „keveredik össze”.
  9. A szereplő keresztneve („Seth”) az egyiptomi, embertestű-állatfejű hibrid istenre utal. Felfoghatjuk úgy is, hogy a név nemcsak előrejelzi az átváltozást, hanem az eredeti identitásban is elhelyezi a másítás jelölőjét. Az egyiptomi, hibrid istenekre történő utalásnak több értelmezési lehetősége is van. Egyrészt Cronenberg nyitott, az assamblage-poétikája iránt elkötelezett művészet- és emberképét jelzi, másrészt a metamorfózis szakrális aspektusát sugalmazza.
  10. Mint például az Escamotage d’une dame au théatre Rober Houdin („Az asszony eltűntetése”, 1896) A témát kimerítően tárgyalja Varró Attila A kép és a szörny – A klasszikus horrorfilm mozgóképi önreflexiója című tanulmányában (Varró, Attila: A kép és a szörny – A klasszikus horrorfilm mozgóképi önreflexiója. In: Metropolis 10 (2006) no. 1. pp. 110-123.)
  11. A médiumtudatosság állandóan jelen van A légyben. Brundle mellett, a videokamerát is tekinthetjük a film másik főszereplőjének. Gyakorlatilag állandóan filmezi az eseményeket (a kísérletet és a változás stációit stb.), és több videó-bejátszás ékelődik a film szövetébe is. Ha már röviden megemlítettem a filmtörténeti-filmnyelvi önreflexiók témáját, akkor utalnék arra a közismert tényre is, hogy Cronenberg alkotása Kurt Neumann 1958-as filmjének átdolgozása. A gesztus önmagáért beszél, hiszen egy remake maga sem más mint metamorfózis, filmpoétikai „másítás”.

[spoiler title="Nézz bele!" open="0" style="1"] Téma: Trashfilm Jeffrey Sconce: Az akadémia „beszennyezése” Sepsi László: A szörnyeteg jele – Trash, tévé, evolúció „A minőség szubjektív dolog” – Interjú David Latt-tel Alföldi Nóra: Trashformers – A kortárs blockbuster és a szenny Nemes Z. Márió: Kínzás mint képalkotás – A torture porn esztétikái Csiger Ádám: Szemét a Nap mögött – A japán trashfilm útja Parragh Ádám: Dühöngő firka – Körvonalazható trashettanulmányok Állókép Győrffy László: Privát biológia Dömsödi Zsolt: Trash-Pöröly Varió Huber Zoltán: A magányos hős újabb eljövetele Orosz Anna Ida: Vakrajz Lichter Péter – Pálos Máté: Szemorgona [/spoiler]