2006_the_prestige_022

magazin

Nemes Z. Márió: A semmivé váló ember 4.

Sepsi László

2010/05/11

A bűvész-illuzionista motívumnál megmaradva, egy másik filmet is szeretnék bevonni a kontextusba. Christopher Nolan A tökéletes trükk című művéről van szó, ami számos ponton érintkezik Cronenberg munkájával. A tökéletes trükk fő cselekményszálát két fiatal bűvész, Robert Angier (Hugh Jackman) és Alfred Borden (Christian Bale) egymás közti rivalizálása alkotja. A két szereplő arra törekszik, hogy felülmúlják egymást, miközben mindkettejüknek be kell tartani azt a három szabályból álló kánont, ami minden bűvésztrükk struktúráját előírja. A kánon a következőképp hangzik. Első fázis az ígéret. A bűvész bemutat egy egyszerű tárgyat a közönségnek, vagy átadja megvizsgálásra, hogy bizonyítsa, egy valódi, hamisítatlan hétköznapi tárgyról van szó. A második fázis a fordulat. A bűvész fogja a közönséges tárgyat, és valami rendkívülit tesz vele, pl. eltünteti. A harmadik fázis a jutalom, ami a hármas struktúra legfontosabb része, hiszen nem elég, hogy egy dolog eltűnik, elő is kell kerülnie.

Borden és Angier rivalizálása egy olyan trükk kapcsán érkezik el csúcspontjára, amit Teleportáló ember néven emlegetnek, és a bűvész öneltüntetését foglalja magában. Mindkét szereplő úgy próbálja felépíteni saját verzióját, hogy betartja, de egyszerre dekonstruálja is a bűvész-kánont. Borden a „konzervatív” bűvész, aki a dublőr-hagyományhoz nyúl vissza, de felül is vizsgálja azt, hiszen saját ikertestvérével együttműködve nem csak a trükkön osztoznak, hanem egész életükön, mert felváltva alakítják azt a személyt, akit Alfred Bordenként, vagyis Professzorként ismer a nagyközönség. Angier az „avantgarde” bűvész, aki nem képes belenyugodni a dublőr-megoldásba, s a tökéletes trükk keresése során Nicola Teslát (David Bowie) kéri fel egy működőképes teleportáló-gépezet megtervezésére. A gép elkészül, de nem működik tökéletesen, mert nem teleportálja a dolgokat, hanem duplikálja. Angier úgy építi fel a saját Teleportáló emberét, hogy minden előadás közben duplikálja magát, de önmaga „eredeti példányát” belefojtja egy – a színpad alá rejtett – vízzel teli tartályba. A halott hasonmásokat tartalmazó tartályokat egy régi színházépületben rejti el, melyet jutalomraktárnak nevez.


Nolan filmjének meghatározó jellemzője a burjánzó szimmetriák jelenléte. Minden megkettőződik, minden fordulatnak, motívumnak, szereplőnek van egy ellenpárja, ami kiegészíti és elbizonytalanítja az eredeti mintát. A megállíthatatlan megkettőződések sorozatával a bűvész-kánon hármas struktúrája áll szemben, de ez a hármas mintázat felbomlik Angier és Borden egzisztenciális mélységet nyerő mutatványaiban. A bemutatás-eltüntetés-megjelenés túlnövi a konvencionális keretet, és az oszcilláló áttűnések rendszere (maga a tökéletes trükk) szétszórja az eredeti identitás képzetét. Seth Brundle mutatványa során is hasonló történik, az állandó metamorfózis kiterjed a film egészére, hiszen a főszereplőt nézve sohasem tudhatjuk kit vagy mit látunk, mert „lényege” minden pillanatban a távollét és jelenlét váltakozásának van kitéve.[1]A tökéletes önfelbontás és az eredet eltörlése, illetve ennek a törlésnek az állandósítása válik mindkét figura jutalmává. Ha szorosabbra akarjuk fűzni a kapcsolatot a két alkotás között, akkor érdemes rámutatni a jutalomraktár mindkét filmben feltűnő motívumára. Ahogy Angiers saját eltörölt „Én”-jeit mint orvosi-klinikai kuriózumokat preparálja a formalintégelyre is utaló víztartályokban, úgy rendezgeti személyes természettörténeti múzeumában Brundlefly emberi formájának maradványait. A jutalomraktár mindkét esetben negatív trófeagyűjtemény, az ember semmire helyezettségének antropológiai felmutatása.

A tudomány-mágia-művészet hármasságot követve a Brundle által celebrált antropológiai színrevitel egy újabb – művészeti – aspektusához érkezünk el. A reprezentáció eredeti és ősi jelentése az archaikus közösségek kultikus keretei között gyakorolt, rituális prezentáció. A rituális prezentáció a hagyományos művészeti reprezentációval-mimézissel szemben nem csupán jelöli a megszemélyesített alakot (démont, istent stb.) hanem teljes szakrális valóságában jelen-valóvá-teszi azt.

Ha Brundle metamorfózisát rituális prezentációként értelmezzük, akkor Brundlefly egy olyan lény/istenség stb. inkarnációja lenne, ami kitörli az eredeti identitást, hiszen a megtestesülő szakrális hatalom kioltja az őt képviselő emberi hordozót. Az ilyen olvasatot azonban ezen dolgozat anti-esszencialista felfogását követve el kell vetnünk, mivel szemben áll a középpont nélküli ember antropológiai színreviteléről alkotott képpel, hiszen Iser felfogása szerint nem létezik olyan autentikus identitás, ami a színrevitel során abszolút jelenlétre tenne szert. Ezt a film szüzséje is alátámasztja, mert Brundlefly-nak nincsen végleges, tulajdonképpeni formája. Brundlefly egy berekeszthetetlen sejtkáosz, ami folyamatosan artikulálódik, egyik átmeneti fázisból a másikba.[2] Mindezek ellenére nem állítható, hogy Cronenberg-től távol állna a metafizikus gondolkodás. Robert Wood totális negációról alkotott hipotézise a transzcendencia kérdésében sem állja meg a helyét. Brundle a teleportáció utáni eksztatikus állapotban arra hivatkozva utasítja el Veronica (Geena Davis) aggodalmát, hogy a nő nem tud semmit a húsról, mert – vele ellentétben – nem mártózott meg a „plazmatóban”, ami örök forrás és állandó koitusz. Ez az enigmatikus utalás egy olyan nem-helyszerű (non-lieau) topográfia képzetét tételezi fel, ami transzcendens és vizualizálhatatlan. Brundle a két telepod közti átmenetben érintkezett ezzel a térrel, vagyis a „seholban és semmikorban”. A plazmató az antropomorf test mögött található, ezért nem nevezhető testegyesülésnek sem, mert túl van minden realizálható formán, testetlen és testi egyszerre, a szervesség tiszta eredetének szimbóluma. [3]


A plazmató motívuma már a Parazitákban is felbukkan, ahol a film utolsó előtti jelenetében – a tó metaforájára építkezve – képileg is megjelenik. A paraziták (amiket a filmbéli Hobbes doktor azzal a céllal tenyésztett ki, hogy az emberiséget egy szép és gondtalan orgiában egyesítsék) által megfertőzött testek a Starliner hotel medencéjébe üldözik a főhőst, Dr. Roger St. Luc-ot. Az orvos belezuhan a medencébe, a fertőzött testek is követik, teljesen kitöltve az egyre valószerűtlenebbé váló teret. A főszereplő beavatása – Cronenbergtől szokatlan lassítások által kihangsúlyozva – egyfajta újrakeresztelésként ábrázolódik, melyet egy papi asszociációkat keltő szobapincér celebrál. A plazmató valódi működése azonban nem filmezhető le, ugyanis nem tud úgy testté válni, hogy el ne fedje önmagát. Olyan „szervesség”, ami csupán héjként használja az emberi, vagy bármilyen más testi alakzatot. Valamilyen értelemben igazi metafizikai koncentrációról beszélhetünk, ami „megkerüli” az antropomorfizációt, mert szemben is áll a testiséggel, miközben konstituálja azt. A légyben – a Parazitákhoz hasonlóan – betegségmetaforák segítségével artikulálódik az egyszerre áhított és rettegett transzcendencia, ami azonban nem jelent többet, minthogy a plazmaforrás titka csak a „hipertrófiás és burjánzó test”[4] antropológiai színreviteleként, vagyis távollét és jelenlét állandó oszcillációjaként válhat vizuálissá.

A jelen dolgozat aspektusából tehát Seth Brundle önmaga semmire helyezettségének tragikus hőseként értelmezhető, akinek sorsán keresztül Cronenberg az ember lényegi megalapozhatatlanságát mutatja fel. A rendező nyitott antropológiája nem az ember tagadása mellett érvel, mert az emberi mivolt állandó újrafogalmazását mint kikerülhetetlen feladatot ábrázolja. Ez a kihívás kudarcokkal terhes, de saját kudarcának vállalása és bemutatása az ember kiváltsága is egyben. Ahogy Helmuth Plessner – Heinrich von Kleist klasszikus sorait parafrazeálva – fogalmaz: „Természet és isten között, aközött, aminek nincsen énje, és aközött, ami tökéletesen önmaga, ott áll az ember, aki Énjét önmagának reprezentálja.”[5]

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. „Egy rovar voltam, aki embernek álmodta magát, de az álom véget ért, és a rovar felébredt.” – hangzik Brundlefly kafkai önmeghatározása.
  2. A film végén van egy jelenet, ahol az antropomorf alakzat teljesen felbomlik, és az emberre még emlékeztető álcából kifordul az óriási rovar. De ez a rovaralak is csak látszólag a végleges forma, hiszen rögtön ezután egybemontírozódik az egyik telepoddal. Bizonyos értelemben a lény halála – fejének szétlövése – is hozzátartozik az alakváltások sorozatához, mert ezzel a felbomlással a lény a hús teljes absztrakciójába „tér vissza”.
  3. Érdekes párhuzam, hogy maga Cronenberg metafizikai horrornak tekinti a filmet (idézi Kauffman, Linda S: Bad Girls and Sick Boys – Fantasies in Contemaporary Art and Culture. p. 133.). A metafizikai horror egyik műfaji jellemzője – H. P. Lovecraft nyomán – a vizualizálhatatlan és fenyegető fenséges, ami felbontja az antropomorf képzeteket. Cronenberg nyilatkozata azt az izgalmas kérdést is felveti, hogy a többek között általa életre keltett biohorror műfaja, és a klasszikus értelemben vett metafizikai horror között milyen párhuzamok vonhatók.
  4. Baudrillard, Jean: Fatal Strategies. (trans. Beitchman, Philippe–Niesluchowski, W.G.J.) London: Pluto Press, 1990. p. 32.
  5. Plessner, Helmuth: Zur Anthropologie des Schauspielers. In: Ausdruck und menschliche Natur. p. 416.

[spoiler title="Nézz bele!" open="0" style="1"] Téma: Trashfilm Jeffrey Sconce: Az akadémia „beszennyezése” Sepsi László: A szörnyeteg jele – Trash, tévé, evolúció „A minőség szubjektív dolog” – Interjú David Latt-tel Alföldi Nóra: Trashformers – A kortárs blockbuster és a szenny Nemes Z. Márió: Kínzás mint képalkotás – A torture porn esztétikái Csiger Ádám: Szemét a Nap mögött – A japán trashfilm útja Parragh Ádám: Dühöngő firka – Körvonalazható trashettanulmányok Állókép Győrffy László: Privát biológia Dömsödi Zsolt: Trash-Pöröly Varió Huber Zoltán: A magányos hős újabb eljövetele Orosz Anna Ida: Vakrajz Lichter Péter – Pálos Máté: Szemorgona [/spoiler]