„A feltörő víz szent helye” – a Chappaqua egyik definíciójában ismét visszatér a beatrendezők gyakran felvetett témaköre: a szentség kérdése. Conrad Rooks látomásos filmjének címe elsősorban egy általa írt verset idéz, mely egyaránt szól a felnőtté válás keserűségéről és az otthon elhagyásának kényszeréről. Rooks-ra a legtöbben úgy emlékeznek, mint arra az alkoholista hipszterre, aki elsőként mutatta meg Andy Warholnak, hogyan is kell szakszerűen befűzni a szalagot a kamerába. Bár a mai napig nem tisztázott a szóbeszéd igazságtartalma, a kansasi kozmetikai cégtől a New York-i művészvilágba emigrált filmrendező filmtörténeti jelentősége jóval túlmutat egy vélt katalizátori szerepkörön. Az alkohol és a drogok tudatmódosító hatására fókuszáló alkotása ugyanis a beatfilmek személyes hangvételének egy merően új formáját teremti meg, hiszen a valóságot és művészetet összekötő időszakos hídként a hallucinációk átmeneti állapotát jelöli ki. A Chappaqua ötvözi a naplófilmek intim stílusát a konvencionális történetmesélési stratégiákkal, miközben a William Burroughs regényeire jellemző asszociációs szerkesztésmódot is magába olvasztja. Nem meglepő tehát, hogy maga az író foglalta össze talán a legpontosabban Rooks filmjének szerkezetét: „az anyagok kiválasztását egyfajta asszociációs logika alapján hajtja végre, […] olyan filmnyelvet teremtett, melyben a jelenetek egyszerűen csak megtalálják a saját helyüket.”^[1] Rooks az önkívületi állapot szemléltetésére egyaránt alkalmazza a kettős exponálás áttűnéseit és a klasszikus képszerkesztés manipulatív gesztusait, mely – kiegészülve a rendező önéletrajzi elemeivel – helyet biztosít a Chappaquának a beatfilmek személyes hangvételű áldokumentumai között. Rooks határátlépése ugyanis maga a film elkészítése volt: „A Chappaqua teljesen tönkretett anyagilag. De ha megtartottam volna a pénzt, az is megölt volna. A világ legjobb terápiája volt, hogy megcsináltam ezt a filmet.” ^[2]

Miután pár évig filmezést tanult, Rooks nem találta a helyét New Yorkban, így egy barátjával közös vállalkozásba kezdtek, és megalapították Exploit Films produkciós céget. A közös munkának azonban hamar vége szakadt, amikor is Rooks partnere egyik napról a másikra köddé vált a pénzzel és a stábbal együtt. Rooks ekkor kezdett a Greenwich Village környékén lófrálni, és ismeretséget kötött az avantgárd filmesekkel, köztük – a beatfilmes stílust az animáció területén is meghonosító – Harry Smith-szel. A beat éra hatására hamarosan alkohollal és drogokkal kezdett kísérletezni, mely beteges függőséghez vezetett. A konstans delíriumos állapotból csak édesapja elvesztése rántotta ki, ami rádöbbentette élete értelmetlenségére. Ez a felismerés végül filmjének legfőbb inspirációs erejévé növi ki magát. A három éven keresztül átívelő forgatás 1964-ben ért véget, a kész anyagot pedig 1966-ban mutatták be. Akárcsak Ron Rice fikciós alkotása, a Chappaqua is teljes egészében improvizatív, bár Rooks íróként is jegyzi a filmet, a forgatókönyv összeállítása körülbelül annyit jelentett a stábnak, mint Pollocknak a vászon előkészítése vagy Ginsbergnek a ceruza kifaragása. A főszerepet (Russel Harwick) is magára vállaló Rooks tudta, hogy filmet akar csinálni, és ennyi bőven elég volt. Nem hiába nyerte meg magának a Pull My Daisy-ért felelős Robert Franket, aki készségesen vállalta mellette az operatőri feladatokat. Frank Rooks pánik vezérelte lendületében a tudattalan rejtett szintjeit vélte felsejleni, szerinte „egyfajta öröklött félelem volt az, ami erőt adott Rooks-nak az alkotáshoz”^[3] Frank mellett több stábtag is kapcsolódik a beatnik közösséghez, elég csak a szereplőként közreműködő Burroughs-t vagy a szintén színészi feladatokat vállaló Ginsberget említeni, aki a Messiás figuráját kelti életre.  .

“Chappaqua volt az a szent hely, ahová minden törzs eltemette a halottait. Minden indián oda, köddé váltak. Halottak. De egyszer táncoltak is.” ^[4] Már a film alapjául szolgáló versben leírt Amerika kép is megjeleníti azt az ambivalenciát, ami a The Flower Thiefnek is sajátja: az újvilág keltette szenvedélyes szabadságeszmény és az “apák” bűne miatt érzett lelkiismeretfurdalás keveredik benne. Gregory Corso költeményében cseng vissza ez a belső vívódás az évtized vége felé:

“Mit remélhet ó barátom a benned oly nagyon testet
öltött Amerika, ha ugyanaz az alkohol, amely elválasztotta
Amerikájától a te rézbőrű fivéred testét, elválasztotta
Tőled a te testedet – …“^[5]

Rooks filmje szinte megelőlegezi Corso történelemösszegző, mégis kifejezetten személyes gondolatait, ami a “látomásos” Amerika “látomástalanításának” lehetetlenségét támasztja alá. A forgatás teljesen kiszámíthatatlan volt, egy az egyben a rendező pillanatnyi lelkiállapotán múlt, hogy napi huszonnégy órában dolgozott a stáb, avagy heteken keresztül kóborolt Mexikó, Franciaország esetleg éppen India elhagyatott peremvidékein. A film képi világa szemléletes illusztrációja Rooks háborgó lelkének: a kettős exponálású keleti képeket szigorúan szerkesztett fekete-fehér kompozíciók követik, a sodró lendületű képáramlatot pedig egyik pillanatról a másikra statikus fegyelem váltja fel. A zenei szint is hasonló eklektikáról tanúskodik: az egzotikus kultúrák ritmusaira szinte rátapad az amerikai bebop, amit aztán minden további nélkül ismeretlen eredetű törzsi dalok váltanak fel. Előfordul pár lírai motívum, de a popos behatásra is akad példa. A zenei szerkesztésért felelős Ian Sommerville közel ötven különböző hanganyagból dolgozott, amit végül Rooks felügyelete alatt szinkronizált a képekkel.

Ha a jazz nyelvére próbálnánk lefordítani Rooks alkotói attitűdjét, akkor – Pernye András véleményét alapul véve – azt mondhatnánk, hogy Rooks filmezési technikája olyan, mint Coleman Hawkins^[6] szaxofonművész játékstílusa, melynek „minden fordulata úgy következett be, hogy a régebbi elemek mellé (tehát nem helyettük) új elemek kerültek, melyek azután ötvöződtek az előbbiekkel.”^[7]  A film –  bár megtartja a beatfilmekre jellemző fekete-fehér tónust –, színes és szépia felvételeket is alkalmaz. A klasszikus dramaturgiai csúcspontok, a beállítás-ellenbeállításra épülő dialógus elegyedik az experimentális alkotásokra jellemző képi asszociációs játékokkal, és ugyanez a tendencia érvényesül a szöveg, illetve a már említett zene szintjén is. A párbeszédek és monológok tekintetében is elég vegyes a Chappaqua struktúrája. A hagyományos megoldásokon túl használja a beatek által kedvelt mesélőfigurát (a szabad asszociációs részeknél), beilleszt versrészleteket (a fehér ruhás nő jeleneténél), de újításként bevezeti azt a technikát is, melyben a slágerdalok szövegei beszélnek a megjelenő karakterek helyett. Utóbbira példa Burroughs késvásárlási jelenete, amit különböző nők arcáról készült közelik és a Rooks agóniáját szemléltető képkockák színesítenek. Ezúttal is uralkodik a variánsok használata (nők tánca, drogok hatásmechanizmusa) az ismétlődő képsorok beillesztése (körlépcső), és továbbra is az anekdotikus szerkezet dominál. A film egyes szintjei ismét hangszerek módjára feleselgetnek egymással, a poliritmia pedig még áthatóbb, mint a The Flower Thief esetében.

A Chappaqua tehát keletkezési körülményeit tekintve egyrészt tökéletesen leképzi az absztrakt expresszionizmust determináló spontán alkotói attitűdöt, melynek eredményeként létrejön a gesztusfestők képeit jellemző kaotikus rendszer; másrészt kép-, zene és szövegszerkesztési eljárása ismételten a bebop és cool jazz strukturális rendjét követi, melyben a szabad disszonanciakezelés elve dominál. A hosszabb, meditáló gondolatfolyamok ismét intenzív kántálásba torkollnak, a beépülő monológok pedig a beatek alapkérdéseit artikulálják.