pulllead

BEAT IT!

#1. Költői eklektika – A beatfilmek archetípusa (Pull My Daisy)

Szalay Dorottya

2011/10/16

A beatgeneráció tagjai sosem határozták meg pontosan, hogy miként kell értelmezni a „beat” szót. A kifejezés egyszerre utal a „levert” vagy „legyőzött” jelzőkre, az „ütem” vagy „tempó” fogalmaira, de egyfajta üdvözülésként is felfogható, ha a „beatitude” szóból indulunk ki. De akkor mi is pontosan a beatfilm? A filmes kánon nem ad egyértelmű választ, az általában a beattel rokonított fikciós alkotásokat számba véve pedig úgy tűnik, mintha megnevezés a melodráma egyik alműfaját takarná, melyben az öntudatára ébredő generáció fellázad a második világháborút követő korszak hazug konformizmusa ellen. Véleményem szerint azonban a beatfilm nem csupán az ötvenes évek Amerikáját meghatározó társadalmi jelenség mozgóképes illusztrációja, hanem sokkal inkább a mozgalom ideológiája által életre hívott művészi hitvallás egyik megnyilvánulási formája. Úgy vélem, hogy a beatfilmet mint stílusirányzatot John Cassavetes vezeti be New York árnyai című filmjével 1959-ben, és Jim Jarmusch támasztja fel a Permanens vakációval 1980-ban, mely film egyben a beat eszme demisztifikálását is eredményezi.

A beat filmek részletes kategorizálása és a két definíció elkülönítése első sorban két esztéta nevéhez köthető: Ray Carney és Jack Sargeant írásai nem ragadnak meg a beat lázadást témaként felhasználó alkotások felsorolásánál. Amit én beat stílusnak hívok, azt Carney a beat érzékenység filmen való megjelenéseként (The Beat Sensibility In Film) tematizálja, Sargeant pedig “beathez kapcsolódó” (‘Beat’-related) filmekként határozza meg.[1] Bár a Carney által használt kifejezések (“irodalmi öntetszelgés” és “művészieskedő szerepjátszás”) negatívabb képet festenek a szerzői szándékról, nem mondanak ellent Sargeant leírásának. Ez esetben nem az esztétikai élvezet és az erkölcsi megítélés közti erőviszonyok eltolódásának értékítélete a mérvadó, hanem a látszólag szabad víziók közvetítése, melynek kivitelezése a tudattalan feltárásán keresztül végül mégis a “véletlenek megtervezésén” alapul.

John Cassavetes, Robert Frank, Ron Rice, Jonas Mekas, Shirley Clarke és még egy maroknyi rendező munkái lesznek egyértelmű bizonyítékai annak, hogy a beat képes volt megteremteni a saját művészetét. Ezzel aztán rögtön kérdésessé is válik Ned Polsky megállapítása, miszerint az „új bohémia alsóbbrendűsége világosan megmutatkozik abban, hogy nincs intellektuális tartalma.”.[2]

A színészkedés rögtönző természetének[3] játékos szemléltetése Robert Frank és Alfred Leslie közös munkája, a Pull My Daisy, melynek minden egyes alkotóeleme beat érzülettől izzik. Ahogy Cassavetes irányadó munkája, a New York árnyai, úgy a két underground alkotó rövidfilmje is a művészet és az élet közti határvonal elmosására törekszik, míg azonban Cassavetesnél ez a szándék leplezetten van jelen, a Pull My Daisy teljesen nyílt lapokkal játszik.

YouTube előnézeti kép

Keletkezése egybeesik a New York árnyai megszületésével, és bemutatójára is azzal együtt került sor 1959. november 11-én, Amos Vogel Cinema 16 elnevezésű mozijában. J. Hoberman filmkritikus ehhez a vetítéshez köti azt a pillanatot, amikor „az underground végre kihirdette önmagát”,[4] hiszen a két film – bár egészen más hatásmechanizmussal operál – az állandó változásban lévő kapcsolatok leképzését választotta szerkezete vezérelvévé. A játékosság hangsúlyozása azonban a Pull My Daisy esetében sokkal erőszakosabb, ugyanis a New York árnyaival ellentétben a Frank és Leslie filmjében szereplő figurák identitása tisztázott. A mindössze fél órás film már keletkezésének első pillanatában is ezer szállal kapcsolódott a beat „történelemhez”. A forgatókönyv Jack Kerouac műve, aki regényeihez hasonlóan ismét saját élményeit vetette papírra, a történet bázisát ugyanis annak a rövid időszaknak az eseményei képezték, melyet Kerouac barátja, útitársa és legfőbb múzsája, Neal Cassady[5] és felesége társaságában töltött el 1955 őszén. Miután az Úton meghozta az írónak a vágyott hírnevet, hamarosan a filmes és a színházi szcéna is megkörnyékezte a beatek emblematikus figuráját. Elsőként Leo Garin Off-Broadway producer kérte fel egy darab megírására, mely eredetileg három felvonásból állt volna. Ennek a meg nem valósult műnek egy megcsonkított verziója a Pull My Daisy, mely az eredeti darab harmadik részének szinopszisából építkezik. Maga a cím Cassady, Kerouac és Ginsberg egy jazzel fűszerezett előadásának hordaléka még 1949-ből, mely David Amram zeneszerző jóvoltából egészen új formában köszön vissza a kurta főcím alatt.

A film rendezői, Alfred Leslie és Robert Frank annak az underground művészi közösségnek a tagjai voltak, melyben Kerouac és Ginsberg is mozgott. A svájci születésű Robert Frank 1948-ban költözött Amerikába, hogy egy kopott Forddal és Leica fényképezőgépével térképezze fel a háború utáni állapotokat. Bár első, francia kiadásban megjelent fotóalbuma a The Americans – mely az újvilágot egy kívülálló tekintetén keresztül láttatja – az Amerika-ellenesség bélyegét sütötte Frankre, az amerikai szabadságeszmény ikonikus alakjaként számon tartott Kerouac könyvhöz írt bevezetője teljesen új megvilágításba helyezte a képsorozatot: „Ha nem tetszenek ezek a képek, akkor nem érted a költészetet, világos?[6]

Alkotótársával ellentétben Alfred Leslie tősgyökeres New York-i, 1927-ben született Bronxban. Bár fotósként is kipróbálta magát és filmográfiája is kifejezetten illusztris, Leslie elsősorban absztrakt expresszionista festőként vált híressé, együtt állított ki a stílus irányadó művészeivel. Képei a negyvenes évek végén és ötvenes évek elején Jackson Pollock, Willem de Kooning és Franz Kline alkotásai mellett szerepeltek, míg a hatvanas években már Jasper Johns-szal és Robert Rauschenberggel osztotta meg a kortárs galériák üres falfelületeit.  Leslie szintén szoros kapcsolatban állt a beat irodalommal, legfőképp pedig Kerouac-kal, aki Magányos utazó című regényében méltatja Leslie “óriásláb vásznait”.[7]

A két alkotó Frank belvárosi otthonában találkozott az ötvenes évek elején, közel tíz évvel később pedig Leslie stúdiólakásában megkezdték a Pull My Daisy forgatását. Már a szereplőgárda is bizonyítja az alkotók hitvallását, mely a művészet és az élet egybeolvasztásán alapult: a kor meghatározó beat művészei közül többen is helyet kaptak a produkcióban, a költők, festők, zenészek, színészek alkotta stáb szinte a beat összes művészeti megnyilvánulási formáját lefedte. Allen Ginsberg és Peter Orlovsky[8]költők saját magukat alakították, míg Larry Rivers, az underground egyik legsokoldalúbb figurája Milo néven valójában Neal Cassady karakterét öltötte magára. A kritikusok szerint a beat költészet egyetlen igaz poétájának tartott Gregory Corso saját személyiségét ötvözte Kerouac egyéniségével, a műkereskedőként tevékenykedő Richard Bellamy azonban igazi színészi kihívások elé állítva a püspök bőrébe bújt. A filmzenét jegyző David Amram egy Pat Mezz McGillicuddy névre keresztelt jazz-zenészt formál meg, a pár pillanatra feltűnő kisfiút pedig Robert Frank gyermeke kelti életre. Milo feleségét (ami valójában Neal Cassady hitvesét, Caroline-t takarja) alakító Delphine Seyrig a csapat egyetlen képzett színésze.

A film szüzséje pár mondatban összefoglalható: egy Manhattani apartmanban tömörülő baráti kör hétköznapjaiba pillanthat be a néző. A bohém közösséget egy különös látogató rázza fel, egy püspök érkezik vendégségbe. A szabadelvű művészekből álló csapat zavarba ejtő kérdésekkel bombázza az egyház képviselőjét, aki képtelen követni a furcsa szerzetek csavaros észjárását, így hamarosan távozik a helyszínről. Tulajdonképpen a Pull My Daisy válik a beat filmek archetípusává, mivel ez lesz az első olyan ismert mozgóképes alkotás, mely a beat érzékenység összes rezdülését magába foglalja. Leslie és Frank történetmesélés helyett Kerouac spontán prózáját transzformálták filmmé, melynek végeredménye egy harminc perces költői dokumentum az ötvenes évek kissé nárcisztikus lázadóiról. Ez a rövid alkotás inspirálta a későbbi beat filmesek zömét köztük Ron Rice, Taylor Mead és Jonas Mekas rendezőket.

A film képi világában és hanghasználatában is formabontó. Az alkotók alapvetően némafilmet készítettek, a szereplők csak Kerouac narrációján keresztül jutnak szóhoz, minden karaktert ő beszéltet, személyenként változtatva előadási stílusát, végig megtartva azonban ízes orgánumát és kifejezésmódjának hömpölygő lendületét.  Az élőbeszédet azonban gyakran a szabad versek játékos alliterációi és ismétlései váltják fel, melyek sorozatos visszatérése kihangsúlyozza az előadásmódból eredő érzelmi potenciált, de az intenzitás fokozatos növelését önkényesen megszakítva elkerüli az emóciók direkt irányítását. Ez a polimetrikus-poliritmikus verselés, melyet egyszeri ritmusnak is neveznek, ugyan alapvetően elhatárolódik az előre meghatározott képletektől, de a “hagyományos keretek merész feloldása”[9] azonban nem jelenti a szerkesztés teljes hiányát – csupán a vezérelv tekintetében különbözik a kötöttebb struktúráktól, mely elmélet a képi és főként a zenei szinten nyer bizonyítást.

Jackson Pollock: Blue Poles (1952)

A Pull My Daisy képi világa hasonló eklektikáról tanúskodik, mint a szövegi szint, de az ismétlések viszonylag sűrűbbek, a kameramozgásokat irányító Frank ugyanis gyakran él a körfahrt technikájában rejlő lassú leírás eszközével, mely a film vizualitásának meghatározó szervezőelvévé növi ki magát. A lakás apróbb részleteit is bemutató pásztázások Kerouac oldalakon átívelő mondatait idézik, melyekben a hagyományos központozást a kötőjelek váltják fel. Ezek közé a „lassú elmélkedések” közé ékelődnek be azok a rövidebb képsorok, melyek a beatnikek vég nélkül nyüzsgő, ugrándozó, bolondozó viselkedését illusztrálják.

Míg azonban a képek gyakran ellenpontozzák a beszéd ritmusát (többször előfordul, hogy a narráció intenzitása nő, míg a képi síkot viszonylagos nyugalom hatja át), a zene általában Kerouac előadásának tempójára rímel. Cassavetes filmjéhez hasonlóan (a főcímzenét leszámítva) itt is a jazz uralkodik, és – ahogy a New York árnyaiban, úgy Frank és Leslie munkájában is – a jazz a filmi struktúra szerves részévé válik. Ahogy Parker improvizációs szakaszaiban, úgy ebben a filmben sem egyértelmű az egyes ütemek haladási iránya, a variánsok szerepeltetése sokkal fontosabbá válik az esetleges fejlődési út hajszolásánál, helyette „az ihlet követése válik az elrendezés alapelvévé”[12] Leslie és Frank azonban úgy tartja fenn a figyelmet, hogy közben hangsúlyozza a jelenet játszmaszerűségét. Amikor Carney elmarasztalóan nyilatkozik a Pull My Daisy-ről[13]  egyértelműen Cassavetes erkölcsi hitvallását veszi alapul, mely szerint az esztétikai élvezet nem múlhatja felül az etikai dimenziót. Bár nem Jonas Mekas volt az egyetlen, aki a New York-i filmművészeti avantgárd keresztapjaként üdvözölte Cassavetest,[14] Leslie és Frank “hangszeres virtuozitása” nem a mester filmjét akarta megismételni. Kísérletük inkább a bebopimprovizációk azon szervezőelvét követi, mely a hangok lehető legdallamosabb egymásutánját valósítja meg. Az egyes hangok nem válnak el egymástól, sokkal inkább egymásból következve egy masszává sűrűsödnek össze, akár Jackson Pollock képeinek absztrakt formái.

Többek között ez az oka annak, hogy beatfilmekben nem túl egyszerű megtalálni a dramaturgiai csúcspontot. (Cassavetes filmjében például nincs is kitűntetett tetőpont.) Bár a Pull My Daisy esetében is kérdéses a cselekmény csúcspontja, a püspök távozását kiváltó végső jelenet összművészeti kavalkádja talán elfogadható alternatíva. Ez az a jelenet ugyanis, melyben az összes szervezőelem (a zene, a szöveg és a képi sík) közös improvizációba fog. Allen figurája faggatni kezdi a püspököt: „Mondja püspök, a szent virágok szentek? A világ szent? A szemüveg szent? Az idő szent? A fehér holdfény szent? Az üres szobák szentek? Neil szent? Gyerünk, püspök, mondja el!” Ahogy a nő a szöveg intenzitása, a képek is egyre gyorsabb ütemben követik egymást, illetve a fúvós (trombita, szaxofon) improvizáció is zaklatottá válik. Az egyes “hangszerek” azonban ez esetben nem egymással feleselgetnek, sokkal inkább ugyanazt a dallamot erősítik. A zene is bekerül a diegetikus téren belülre, Milo játszik a szaxofonon, Mez a trombitán, pár pillanattal később pedig Milo kisfia is csatlakozik a hirtelen összeverbuválódott zenekarhoz. A püspök távozása után film teljesen elcsendesedik, lassul a zene és a narráció tempója, és ezzel egyenes arányban nő beállítások hossza is. A film nyugvó állapotát a beatnik csoport feléledő nyugtalansága zavarja meg, mely a folyamatosság, lezáratlanság érzetét kelti.

Bár Cassavetest több vád is érte filmje utólagos megszerkesztése miatt, a Pull My Daisy esetében sem biztos, hogy a film spontán alkotói hozzáállás eredménye. Bár  bemutatóját követően Frank és Leslie egyöntetűen azt nyilatkozta, hogy „a film inkább képek egymás mellé illesztése, mintsem azok tudatos válogatása. Ez a film nem több mint pár amatőr filmes szabad víziók utáni kutatása.”,[15] pár évvel később mindketten részben módosították véleményüket. Míg Leslie a tudatos szerkesztést hangsúlyozta, Frank kitartott a mű spontán készítési metódusa mellett. [16] Ugyan a következő évtizedekben kettejük kapcsolatának elmérgesedése megnehezítette a film születési körülményeinek tisztázását, ez a homályos folt végeredményen teljesen irreleváns. A későbbi beatfilmekre gyakorolt hatása teljességgel elvitathatatlan, hiszen a Pull My Daisy katalizálta a Carney és Sargeant által is külön csoportot alkotó, az általam a beatstílust követő filmek halmazába sorolt alkotások nagy többségét.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Sargeant, Jack: Naked Lens – Beat Cinema, Soft Skull Press, Berkeley, 2008,13.o.
  2. Polsky, Ned: „Válaszok Norman Mailernek” in: Sükösd Mihály (szerk.), Üvöltés – Vallomások a beat-nemzedékről, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1982, 48. o.
  3. Sargeant, Jack: Beat Cinema, Soft Skull Press, Berkeley, 2008, 23.o.
  4. J. Hober bevezető szövege in: Tyler, Parker: Underground Film: A Critical History, Da Capo Press, New York, 1969
  5. Kerouac prózája Cassady levelein alapszik, az ő szabad és nyers stílusa ébresztette rá, hogy lehetséges úgy írni az életről, hogy nem változtat rajta semmit. Cassady Kerouac szinte összes művében kulcsfigura, az ő szabadságeszménye, vad és nyughatatlan jelleme inspirálta regényeit, Kerouac tehát Cassady történeteinek szócsöveként vált a beat írók királyává.
  6. Jack Kerouac bevezetője, Frank, Robert: The Americans, Cornerhouse, Manchester, 1993, 9.o.
  7. Kerouac, Jack: Magányos utazó, Szukits Könyvkiadó,Szeged, 2000, 114.o.
  8. Peter Orlovsky amerikai költőt Allen Ginsberg társaként, életre szóló szerelmeként tartotta számon a világ.
  9. Pécely László: Tartalom és versforma, Akadémia Kiadó, 1965, 132. o.
  10. Carney, Ray: John Cassavetes filmjei, Osiris Kiadó, Budapest, 2001, 95. o.
  11. Carney, Ray: John Cassavetes filmjei, Osiris Kiadó, Budapest, 2001, 63. o.
  12. Jonas Mekas a New York árnyainak ítélte oda a Film Culture “önálló film” kategória díját.
  13. Mekas, Jonas:” New York letter: Towards a Spontaneous Cinema”, in: Sight and Sound, vol. 28, 3-4 (dupla szám), 1959, 120. o.
  14. Sargeant, Jack: Beat Cinema, Soft Skull Press, Berkeley, 2008, 41-54. o.

Címke: , ,

ramsaykevinlead2

KRITIKA

ron_rice

BEAT IT!

S

ESSZÉ

animal_kingdomlead

ESSZÉ, KRITIKA

track32

KRITIKA

kigyoloead0

KINO LATINO

Tattoo

Rövidfilm

zsiraf

Rövidfilm

Whiplash-6613.cr2

PRIZMATUBE

gunfighter

PRIZMATUBE, Rövidfilm

romance

Rövidfilm

he-took-his-skin-off-for-me

Rövidfilm

small_1402417389

AJÁNLÓ

roserebornlead

PRIZMATUBE

sundance - whiplash 1

BEAT IT!

04_lead

EXKLUZÍV, PRIZMATUBE

revenge_champagne

KÍSÉRLETI VETÍTŐ

white god

ESSZÉ

squashland

Rövidfilm

hamony-korine-realise-la-prochaine-video

HARDCORE, HÍREK