white god

ESSZÉ

Vadüzenet – A Fehér Isten és az állatok lázadása

Békés Márton

2014/07/10

A Fehér Istennek létezik olyan olvasata, amely szerint a film az állatok felkeléséről szól.

 

„Többet adok egy hű kutya farokcsóválására, mint megannyi barátságnyilvánításra meg mímelésre.”

Schopenhauer-apokrif

 

Elsők vagyunk, de ez csak átmeneti állapot,

Az alkalmas pillanatra várnak az állatok.

Nemsokára mi kétlábúak leszünk az utolsók

S mindent megbosszulnak a trónfosztók.

Last Players (demo, 1998)

 

Kezdődik!

Különösnek ható elszórt jelek és a napi hírfolyamban megbúvó rövidhírek tudósítanak csak róla, hogy a folyamat elindult. Nem ma, nem tegnap, hanem inkább holnap, vagy már nagyon régen.

Felöklelt torreádorok, egy befogójára támadó kajmán, kiszabadult cirkuszi elefántok tombolása, egy szafarizókat kergető felbőszült orrszarvú, halászhajókat felborító bálnák, kipusztíthatatlan prérifarkasok, vadászokra támadó vaddisznókoca, egy makacs macska vagy a várost ellepő szemtelen galambok tanúskodnak róla, hogy az ellenállás megkezdődött. Illetve folytatódik. Azóta tart, amióta az emberi gonoszság, a természet kizsákmányolása, a korlátlan szerzési- és bírvágy, a növény- és állatvilág leigázása, kíméletlen hasznunkra fordítása, kipusztítása vagy éppen ellenőrzése is.

Az állatok rendszertelen bosszúállása lényegében visszacsapás, az elkeseredés nem tervezett kirobbanása, ösztönök lázadása. Éppen rendszertelensége és irracionalitása miatt áll szemben végletesen az ember – természet feletti uralmát biztosítani akaró – ellenőrző-fegyelmező és kiszámíthatóságra törekvő akaratával.

„A társadalmat uraló erőknek immár szabad bejárásuk van a genetika területére is”

– írta Guy Debord A spektákulum társadalmához (1967) húsz évvel később, 1988-ban írott kommentárjában. Az ellenőrzés eszközei az indusztriális társadalmat jellemző gépezetektől (hadsereg, rendőrség, bürokrácia, határellenőrzés, adóhatóság) azonban újabb húsz év múlva egyre inkább átkerülni látszanak az infokommunikációs rezsimhez (IT-vállalatok, biotechnológiai laborok, Big Data Industry, térfigyelő kamerák, okostelefon-alkalmazások, GPS). Ellenőrzésünk legújabb eszközei saját testünkben találhatók. A digitális gén, az agyszkennelés és az írisz-igazolvány nem valamiféle tudományos-fantasztikus ponyvatöltelék, hanem a közeljövőnk szó szerint szerves része.

Az ellenőrzés akkor a leghatékonyabb, ha a biológia szintjén sikerül interiorizálni a külső hatalmi akarat elvárásait, vagy a szerves anyag szintjén kizárni azokat, akik nem működnek együtt. Ha a domesztikáció végleges, az – akár genetikai – pacifikációval, az ösztönök semlegesítésével jár együtt. Erről szól annak a „biopolitikai ellenőrzésnek” (Foucault) az elmélyítése is, amely a természet rendjétől való minél távolabb kerülés megannyi praktikájával, mondjuk a biotechnológia és a kibernetika rémisztő összeházasításával és a sejt-szintű ellenőrzés technikáinak megteremtésével (szerves számítógépek építése, biometrikus ellenőrzőkapuk létesítése, programozható DNS és biokémikus memória előállítása) folyik. Az a borzadály, amit a Frankeinstein-mítosz fogalmazott meg, vagyis a modern tudomány törekvése az ember gépiesítésére, már rég lejárt, helyét átveszi a bioinformatika és a „biokibernetikai reprodukció” (W. J. T. Mitchell) minden legenda nélküli „nyers” szilícium-valósága, amely immár a gép szerves anyagból való felépítését célozza.

            A természet ellenállása látványosan megy végbe. Az emberi erőszak megtorlása többnyire a sarokba szorított állatok dühével történik, az elhagyott gyárépületeket viszont csendesen veszi birtokba újra, és bontja le a növényzet.

 

Ha az újonnan épült lakóparkok nem hagynak helyet a rókáknak, akkor kertjeinkbe költöznek, amelyek korábban még vadászterületükhöz tartoztak. Ha felzavarjuk az erdők csendjét és „kitermeljük” belőle a fákat, nem kell csodálkoznunk, hogy vaddisznócsordák nyargalnak végig a városszéli utcákon. Ha autópályákkal szabdaljuk szét a mezőket, és leaszfaltozzuk a csalitokat, nincs jogunk meglepődni az autóforgalmat megakadályozó szarvasvonuláson. Fokozatosan elvesszük az élővilág területét, amely azonban – ha nem is ott és akkor, hanem máshol és máskor – visszaveszi azt. A területtől való megfosztás nem szünteti meg magát a területiséget, amely ismét kialakul. A medve kiirtott erdeje helyett a város szélén szerzi be élelmét a Tátrában, a pusztaság nélkül maradt prérifarkasok ellepik Chicagót, a kiterjeszkedő londoni metropoliszban kis túlzással lassacskán nagyobb lesz a rókapopuláció létszáma, mint vidéken.

fox_inthecity

Ahogyan Felix Guattari és Gilles Deleuze is írta: a deterritorizációit reterritorizáció követi, amely forradalmi folyamat (Mille plateaux: Capitalisme et Schizophrénie 2. 1980). A megállíthatatlan nomád mozgások úgynevezett „szökésvonalakon”, vagyis előre ki nem számítható módon, a rendszerek hiátusait kihasználva, vagy éppen a meghibásodásaik idején ideig-óráig nyíló réseken keresztül mennek végbe. Ennek alapján még az is lehet, hogy adott esetben a kutyák pedigré nyilvántartása fog felkelésükhöz vezetni, amint azt a Fehér Isten (2014) című filmben láthatjuk.

Állatok napja

Az állatok – és kisebb részben a növények – bosszúja, visszavágása és lázadása a XX. század derekától vált önálló filmes témává, amikor is az ember természet feletti hatalma az élet minden területén egyre inkább megnyilvánult, ennek minden kárával együtt. Minél inkább leigáztuk a természetet, és minél megtapasztalhatóbbá vált ennek árnyoldala, annál jobban felerősödött a félelem, hogy mindez rövidesen ellenünk fordul.

Az első filmek, amelyek kifejezetten az állatok támadásaival foglalkoztak, még romantikus szörnyekkel és képzeletbeli teremtményekkel operáltak. King Kong első, 1933-as megfilmesítésében egy óriásgorilla, az 1940-es The Devil Bat-ben pedig hatalmas bőregér rémisztgetett. Mindez azonban még nem ökohorror volt – ahogyan a horrorfilmes alzsánert később elnevezték –, hanem a múmiák, vámpírok, szörny-monstrumok állati megfelelőit felvonultató rémfilm. Fordulópontot a II. világháború és a rákövetkező ipari fejlődés hozott. Jegyezzük meg: nem mintha az ipari fejlődés és a háborús pusztítás egymástól elválasztható lenne, hiszen legkésőbb 1917 óta a háború indusztriális nagyüzem, az iparosítás folyamata pedig mindenütt a természet háborús méretű pusztulásával járt együtt. Nehéz megkülönböztetni egymástól azokat a képeket, amelyek a XIX. századi észak-angliai iparvidék meddőhányóiról és az I. világháborús verduni csatatér bombatölcséreiről készültek.

Killer Shrews 1

Gyilkos cickányok

Az ötvenes évek óriásszörny-filmjei átmenetet képeztek az ódon monster-movie és a hetvenes évek realisztikus, a műfaj klasszikusainak számító alkotásai között. A II. világháború civileket sújtó szenvedései (városok bombázása, iparosított genocídium, atombomba bevetése) és a hidegháború kezdetének atomtesztjei inspirálták azokat a filmeket, amelyek úttörőinek főszereplői a nukleáris robbantás által kiolvasztott hibernált dinoszaurusz (Pánik New Yorkban. 1953) és az atombomba hatására megszülető gorilla+bálna-mutáns (Godzilla. 1954) voltak. Az ötvenes évek paranoid hangulatát idézik fel azok a korabeli sci-fik, amelyek óriáshangyák (Them! 1954), hatalmas rákok, imádkozó sáskák és skorpiók (Attack of the Crab Monters. 1957, The Deadly Mantis. 1957, The Black Scorpion. 1957), vagy éppen különböző pókok (Tarantula. 1955, Earth vs. Spider. 1958) támadásáról szóltak. A korszak leginkább biohorrornak nevezhető filmje az 1959-es Gyilkos cickányok volt, amelyben ember alkotta hatalmas rágcsálók üldözik felelőtlen teremtőjüket

            A hatvanas évek terméséből elegendő csupán egy filmet, az egyetemes filmtörténet hamar kanonizált mesterművét, Hitchcock Madarakját felidézni.

 

Az 1963-as mű dramaturgiáját tekintve egyértelműennevezhető a következő évtizedben elszaporodó ökohorror-műfaj megteremtőjének. Érdemes megemlíteni a filmet ihlető 1961-es kaliforniai Monterey-öbölbéli madár-agressziót, amelyet egy mérgező alga váltott ki, de azt is, hogy Hitchcock filmjében nem használt ökológiai aspektust.

A hetvenes években konkrétabb és realisztikus ökohorror-filmek születtek, sőt indultak ellenőrizetlen szaporodásnak. A minden esetben megfigyelhető horror-klisék mellett leginkább azok a félelmek mozgatták ezeket a műveket – köztük maradandó alkotásokat és ócska B-kategóriás fércműveket –, amelyeket az évtized ökológiai problémái (túlnépesedés, ipari szennyezés, esőerdők kivágása, légszennyezés, indusztriális katasztrófák) okoztak. Szépirodalmi megalapozása miatt legelőször az a Wells-trilógia alapján készült sorozat emelendő ki közülük, amely egyértelműen a természet visszacsapását dolgozta fel (Istenek eledele. 1976, Hangyák birodalma és Dr. Moreau szigete. 1977). Az évtized (és a rákövetkező) során szinte nem volt olyan teremtmény, amelyet ne vittek volna filmvászonra az emberek ijesztgetése céljából. A műfajteremtő, mutációk sorozatát útjára indító cápa (Jaws. 1975), és a déli ültetvényen elszaporodó hüllők (Békák. 1972) mellett gyilkos medvék (Grizzly. 1976) és mérges bölények (The White Buffalo. 1977), gonosz ízeltlábúak (Bug. 1975, Hangyák. 1977, Rajzás. 1978, Terror Out of the Sky. 1978), kíméletlenül emberre támadó vízben élő ragadozók (Gyilkos bálna. 1977, Piranha. 1978, Aligátor. 1980, L’ultimo squalo. 1981), vad kutyák (Falka. 1977, Fehér kutya. 1983, Dogs of Hell. 1982, Cujo. 1983), vérszomjas denevérek (Nightwing. 1979), patkányok (Ben. 1972), sőt meztelencsigák (Slugs. 1988) és majmok (The Night of the Bloody Apes. 1976, Link. 1986) tűntek fel a vásznon.

A hetvenes évek ökohorrorjai közül kiemelkedik két bioploitation-darab. Az egyik a valóban megtörtént ausztrál nyúlinváziót feldolgozó, emberevő óriás vérnyulakról szóló mozi (Night of the Lepus. 1972), a másik pedig a szennyezés következményeként vadon csaknem minden lakójának összehangolt ökoterrorját ábrázoló 1977-es Állatok napja volt. Előbbiben egy befecskendezés, utóbbiban a szennyezés váltja ki a katasztrófát. Közös tanulságuk, hogy az emberi cselekvés nem szándékolt következményekhez vezet, amely nem más, mint az irracionális természet hatalmának fájdalmas megmutatkozása.

Rabbits_Night_of_the_Lepus

Night of the Lepus

A kilencvenes években a horror-vígjáték (TremorsAhová lépek, szörny terem. 1990) és a téma sci-fibe építése (Jurassic Park. 1993) hozott újat. Utóbbi abból a szempontból is mesterműnek számít, hogy nagyszerűen eltalálta a kor legújabb félelmét (klónozás), és egyben esztétikailag is magas fokon fejezte ki az emberi beavatkozás beláthatatlan következményeit azzal, hogy az ősi fosszíliákból életre hívott dinoszauruszok a tudományos eljárást prezentáló bemutató pillanatában törnek be egy épületbe. Ez volna az a pillanat, amikor a „legrégibb múlt” a „legújabb jelen” ellen támad, méghozzá éppen ez általi feltámasztásának köszönhetően. Ez egyúttal az idő addig megismert rendjének felbomlását, sőt az idő összeomlását is megjelenítette szimbolikusan, amely egyébként a kilencvenes évek tipikus érzése volt (lásd például: Jean Baudrillard: The Illusion of the End. 1992).

A kétezres évek ökohorrorjai kapcsán két tendencia figyelhető meg. Az első a hetvenes évek kései leszármazottainak – ha tetszik: mutálódott klónjainak – tekinthető, többnyire B-kategóriás trash-filmek képében. Ezek a variánsok lényegében az exploitation-korszak génmódosulásai (Blood Monkey. 2007, Frankenfish. 2004, Kígyósziget. 2002, Megapiranha. 2010, Octopus. 2000, Patkányok. 2002, Pig Hunt. 2008, Piócák. 2003, Python. 2000). Kivételt talán a 2008-as Long Weekend képez, amely az 1977-es eredeti remake-je, és, afféle revenge of the nature-filmként, a természettel tiszteletlenül bánó párocska megbűnhődéséről szól. (Az évtized terméséből kiemelhető még a 2008-as Romok és a 2012-es The Bay, előbbiben egy inka piramist fedő, és a rajta tartózkodó turistákat benövő indák, utóbbiban a vízszennyezés miatt kialakuló, a fürdőzőket belülről szétrágó paraziták a tettesek.) A másik tendenciához tartozó filmek éppen ellenkezőleg épülnek fel, ugyanis látványosan szakítanak a realisztikus,direkt antagonista jelenlétével, és éppen a természet „titkos ereje” általi visszacsapásról szólnak. Ide tartozik a 2006-os Last Winter, amelyben a sarki olajmunkások ismeretlen okból megőrülnek, és M. Night Shyamalan 2008-as, sok kritikát kiváltó Az esemény című alkotása. A kétezres évek korábbinál is komolyabb ökológiai félelmei (globális felmelegedés, szökőár, génmódosítás, drasztikus erdőpusztulás, elsivatagosodás) utóbbi filmben egyenesen mizantróp felhangokkal szólalnak meg. A növények baljós susogásuk közepette ugyanis öngyilkosságra sarkalló neurotoxint bocsájtanak ki. A szuicid járvány közepette minden bokor és fa potenciális gyilkos lesz. A bizarr mondanivalójú, bízvást antihumánusnak nevezhető film már nem a természet és az ember kapcsolatának megromlását jelzi, és hívja fel a figyelmet a változtatásra, hanem egy Védd a Földet – öld meg magad!-jellegű groteszk forgatókönyvet vázol. Tragikus tévút. Bőven elegendő ugyanis a következő recept:

Vedd már észre, nem te vagy a világ, hanem csak egy része.” (Wroongg! demo, 2013)

A természet bosszúállásán alapuló horror nagyrészt az állatvilág visszavágásával foglalkozik, a fauna ellenállása – lévén kevésbé elképzelhető és látványos – kisebb részben van jelen. Tegyük hozzá: az ökohorrorok némelyike olyan valós eseményen alapul, mint amilyen az 1916-os Jersey Shore-i cápatámadás, a XIX. század közepétől a XX. század közepéig tartó ausztrál nyúlvész, vagy a patkányok II. világháborút követő londoni elszaporodása is volt. Az ecohorror-műfaj sémája szerint az állatok támadása, mutálódása, megnövése, elvadulása a legtöbb esetben emberi beavatkozás eredménye, legyen az tudományos kísérlet, ipari tevékenység, kémiai vagy biológiai beavatkozás, környezetszennyezés, nukleáris kísérletezés, vagy puszta gonoszság. Vagyis az emberi viselkedés váltja ki az állatok lázadását.

Kutyafuttában

Minden bizonnyal a kutya az ember legrégebbi állati társa. Előbb követője, majd kísérője, aztán segítője és végül barátja. Meg áldozata: aljas állatkísérletek alanya, robbanószerkezetek célba juttatója, kutyaviadalok elszenvedője, cirkuszi mutatványokra kényszerített bohóc, utcára kidobott pária, az emberi gonoszság gyakori és állandó célpontja. Mi sem jellemzi jobban a kutyával való bánásmódunkat, minthogy egyik nap arról hallunk, szobrot állítottak a halott gazdáját tíz évig visszaváró hűséges ebnek, és hogy méteres romok alól ásott ki valakit egy mentőkutya, másnap pedig láncon és tűző napon tartott házőrzőkről és brutálisan megkínzott kedvencekről olvasunk.

Darwin megkockáztatta, hogy a kutyáknak van tudatuk (Az érzelmek kifejezéséről embernél és állatoknál. 1879), Konrad Lorenz szerint egyenesen kijelenthető, hogy

„a kutyák a szó legvalódibb értelmében egyéniségek, személyiségek” (Ember és kutya. 1953).

Csányi Vilmos könyvének címével (Bukfenc és Jeromos. 2000, második kiadás: A kutyák szőrös gyerekek. 2012) is azt üzeni, hogy a kutyák hosszú, ember általi/melletti szocializációjuk miatt egy három-négy éves gyermek értelmi és érzelmi színvonalán állnak. Lorenz – aki az állati jogok meg nem létét igen korán, idézett könyvében szóvá tette – egyébként úgy tartotta megfigyelései alapján, hogy a kutya jobban szereti a gazdáját, mint fordítva, ami miatt „az állattal szemben morális kötelezettségeink” vannak.

Ha nem is térünk ki a kutya–ember kapcsolat összes filmes reprezentációjára, azt rögtön megállapíthatjuk, hogy ezek alapvetően kétfélék: a kutyák vagy család- és emberbarát lények, vagy el- és visszavadult ragadozók. Vagyis a domesztikáció két végső pontját testesítik meg. Vagy nagyon háziasak, az emberhez szelídültek, már-már emberszerűek, vagy az emberi idomítás csődjei, a két faj közötti kapcsolat kudarcát jelképezik. Egy rövid áttekintés alapján az első csoportba Lassie és rokonai, a másikban Cujo és fajtársai tartoznak. Az Erich Knight regénye alapján megfilmesített skótjuhász példáját követi Beethoven és Hacsikó, vagy éppen Jerry Lee; a Stephen King regényét feldolgozó ’83-as horrorfilm – melynek rendezője, Lewis Teague az 1980-as Aligátort is dirigálta – megvadult bernáthegyije mellé sorolhatjuk a nyaralók által befogadott, majd magára hagyott vadorzókat (A falka. 1977, Robert Clouse) és a szökevény génmanipulált sci-fi-kutyát (Max 3000 – Az ember legjobb barátja. 1993, John Lafia). A domesztikálás jó és rossz hatásairól egyaránt tanúskodik Jack London több feldolgozást megért Fehér agyara és a rasszista támadások elkövetésére kiképzett ebről szóló A fehér kutya (1982, Samuel Fuller).

YouTube előnézeti kép

Olyan film – ha A pestises kutyák 1982-es rajzfilm-változatát nem számítjuk – a Fehér Istenig nem készült, amelyik egy harmadik pozícióban mutatná be a kutyát, azaz Spartacusként. Ahol a kutyák nem Facebook-fotók alanyaivá korcsosított házikedvencek és nem is ok nélkül öldöklő gyilkológépek, hanem szabadságuk mellett méltóságukra is igényt tartó egyedek. Olyanok, akiknek joguk van rá, hogy velük szemben fennálló, de megszegett kötelességeink meglétére figyelmeztessenek.

Fehér istenek alkonya

A kutyák a legjobb barátaink voltak, akiket elárultunk, és most mindenért megfizetnek – így lehetne összefoglalni Mundruczó Kornél 2014. június közepén bemutatott, Cannes-ban Un Certain Regard kategóriában fődíjat nyert filmjét, a Fehér Istent.

Rögtön szögezzük le, most nem a film művészi elemzése a célunk, ugyanakkor nem tartjuk meglepőnek, hogy a formabontó alkotások között, zajos ünneplés közepette tüntették ki a magyar filmet; amely műfaját tekintve ötvözi a családi filmet, a drámát és a horrort, valamint – erre már sokan figyelmeztettek – szerkezetileg a közönség- és a szerzői filmet. A mozi ennek megfelelően csap át melodrámából illuzórikus karakterű soft ökohorrorba. Fordulat egyébként a rendező pályáján is érezhető, hiszen ezt megelőző, ötödik filmje (Szelíd teremtés – A Frankeinstein terv. 2010) után ezzel most új szakaszt látszik nyitni életművében; abban a tekintetben biztosan, hogy populárisabb kifejezésmódot használ. Hogy tehát a film többszörös műfaj-határátlépése nem bicsaklik-e meg – akár törvényszerűen – itt-ott, jogos kérdés ugyan, de ezt nem kívánjuk eldönteni. Érzésünk szerint a fontos most amúgy is az, hogy a film ötlete minőségileg milyen és működik-e. Erre a válaszunk az, hogy nagyon is, méghozzá zseniálisan

Az erények felsorolása közül feltétlenül ki kell emelni azt a filmtörténeti szempontból egyedülálló tényt, hogy 280 kutyával dolgoztak a film elkészítésekor, amelyekből néha egyszerre kétszáz is szerepelt egy-egy jelenetben. A Fehér Istenben nincs CGI, valós állati érzelmeket látunk. Az ebeket Teresa Miller kutyatréner (Cujo, Kutyám, Jerry Lee, Rex felügyelő) és Halász Árpád állatidomár (Gödöllői Kutyasport Központ) trenírozta. Éppen a hús-vér állatokkal forgatott jelenetek adják a film legerősebb képsorait, amelyek közé a fantasztikus nyitójelenet mellett (erről más összefüggésben később) a sintértelepről való megszökés, a sínek menti szaladás és a belvárosi randalírozás is tartozik. A másfél–kétszáz kutyával felvett nagyszabású jelenetek megtekintésekor érthető igazán, mire gondolt a rendező azzal, hogy főleg a színház inspirálta a mű készítése közben.

whitegod1

A film cselekménye két szálon fut, egyszerre mutatva be a két főszereplő, Hagen (a kutyát két arizonai shar pei–labrador keverék játssza) és Lili (Psotta Zsófia rendkívül hiteles alakítása) lázadásának kibontakozását és ellenőrzésük gyengülését Míg a kutya és gazdája egymással párhuzamosan mozognak, addig lázadásuknak és a felettük gyakorolt kontrollnak a foka egymáshoz fordítottan aránylik. A felnőtté válás némileg konvencionális meséje a kutyák felkelésének cseppet sem bevett történetével együtt bontakozik ki. (A felsőbbrendűség és a bosszú központi motívumként Mundruczó korábbi munkáiban is megjelenik, gondoljunk csak a Deltára vagy a színpadon és 2009-ben filmként is megrendezett Nibelung-lakóparkra.)

A film szüzséje a következő: a városban rendeletet adnak ki arról, hogy össze kell írni a „korcsokat”, vagyis a gazdájuk által tiszta származásukat igazolni nem tudó ebeket. A keverékeket meg lehet tartani, de csak adó fejében. Lilit anyja elutazása idejére „lepasszolja” morózus apjának, aki egy húsüzem orvosa. A kamaszodó lány viszi magával Hagent, akit apja ki nem állhat, így kapva kap az alkalmon, és a rendeletnek megfelelően nem hajlandó adót fizetni érte. Egy torokszorító jelenetben a kislány jajveszékelése közepette kipenderíti a „büdös dögöt” a városi terepjárójából. A gazdátlan gyerek és a kidobott kutya párhuzamos sorsa innen indul. Hagen először magányosan kószál, miközben Lili elkeseredetten keresi, majd: befogják, eladják, elvadítják, hogy kutyaviadalban vegyen részt, végül sintértelepre kerül. Míg Hagent az ebrendelet, a közterületesek, a származását felismerő és a hatóságoknak eláruló emberek, a viadal ketrece, majd a sintértelep rácsai és kenneljei (meg az elaltatás) fenyegeti, ellenőrzi és tartja kordában, addig Lili kontrolljáról apja, a rendőrség, a kortársak és a zenetanár gondoskodik.

Hagen az emberi bántalmazást megelégelve egy arra alkalmas pillanatban kiszökik a halálra ítélt kutyák ketrecéből, társai pedig utána erednek. (A rendezőt állítása szerint évekkel korábban a rácsok mögül rá néző kutyatelep-lakók ihlették meg.) Ezen a ponton lehetetlenség nem a Szökés Sobiborból (1987) képsoraira gondolni, a párhuzamot pedig az összeírás–összegyűjtés–kiirtás összefüggésében továbbvinni. Ezzel meg is fordul a film, és következik a visszacsapás. A Hagen-vezette kutyahadsereg bejut a városba, ahol nagy riadalmat keltenek, és sorra-rendre leszámolnak a velük kegyetlenkedőkkel. Estére kiürül a város, az ebhordát hol itt, hol ott látják feltűnni. Éjjel a kivezényelt rendőrök sorfala éleslőszerrel tüzet nyit rájuk, a kutyafelkelés azonban folytatódik. A vízió már-már misztikus, de nagyon reálisan ábrázolt véget ér: Lili a mindig magánál hordott trombitán játszott II. Magyar rapszódia dallamaival fokozatosan lecsendesíti a vágóhíd udvarán acsarkodva összegyűlt kutyákat, akik apjával készültek megütközni. Mindez egyértelmű mitikus utalás, Orpheuszra, aki lantjátékával az alvilág kapuját őrző hatalmas háromfejű kutyát, Kerberoszt altatta el. A kutyák megállnak, leülnek, majd lefekszenek, a trombitaszóló után Lili és apja is a hajnali fényben úszó aszfaltra hasal. Csend következik. Az a fajta, amely után még bármi lehet.

whitegod2

Ahogy a Dögkeselyű (1982) és a Moszkva tér (2001) a ’80-as évek elejének és végének Budapestjét ábrázolta döbbenetes hűséggel, a Kontroll (2003) pedig egyfajta mágikus-realista képet festett a fővárosról, úgy a Fehér Istenben is tükröződik egy – a film műfajához hasonlóan már-már meghatározhatatlan – városkép. Mégpedig nyugtalan, aggodalomra okot adó, feszültségekkel teli, (el)fojtott. Egészen más ez a főváros, mint az egynyári romkomok, bugyutácska vígjátékok vagy a várost csupán díszletként használó külföldi akciófilmek Budapestje.

Elképzelhetetlen, mégis nagyon valószerű mozgóképeken látjuk a Fehér Isten nyitójelenetében, hogy a Nyugati téren csaholó kutyák vágtatnak át. A hajnali csend időn, a tágas üresség téren túli. Átjárók, vastraverzek, kongó épületegyüttesek, felüljárók és üzletek, de sehol egy ember. A kivilágított és üres budai Alagútban folytatják útjukat az ebek, majd a belváros használatlanul álló trolijai és egy Erzsébet-hídon álló elhagyott autó mellett rohannak el. Ez a felkelés utáni Budapest. A csodaszépen felvett szekvencia (amely Rév Marcell operatőr, nemkülönben profi vágásai pedig Jancsó Dávid munkáját dicsérik) egy másik Budapesten játszódik, amely egy másik Kelet/Közép-Európában fekszik. Ott, ahol az irreális külvárosi vágóhíd, az erőmű hűtőkéményének tövében lévő sintértelep, a roskadozó vasúti híd, a beázott aluljáró, az elkerülő körgyűrű könyörtelen autóforgalma, a rideg gangok és a lebontott városnegyedek pincéiben pangó összegyűlt vizek is. Budapest, mint repedés. Romok, roncsok, rozsda és törmelék, omladék, hordalék. (Idekapcsolódik az a filmet ért gyakori kritika is, hogy nem működnek a párbeszédek, mert túl gépiesek. Lehet, de még így is kiválóan felidézik a nagyvárosi közönyt, az odavetett félmondatokból kiérezhető leplezetlen érdektelenséget és a kiüresedett kommunikációt.)

Sokrétű, inspiratív és gondolatgazdag mű a Fehér Isten. Konvencionális és többféleképpen értelmezhető allegorikus olvasatra egyaránt módot ad, amely nemcsak mélységében, de szélességében is elvégezhető.

A film elsődleges, felületesen is jól olvasható üzenete egyértelmű: felelősek vagyunk azért, amit megszelídítettünk.

 

A mélyebb olvasat – amelyet a rendező több nyilatkozatában is megerősített – pedig úgy hangzik, hogy a filmbéli nem-fajtiszta kutyák mindazon kisebbségeket jelképezik, amelyek méltatlan bánásmódban részesülnek. A kirekesztés parabolája valóban egészen egyértelmű: származási stigmatizáció, bújtatási kísérletek, összegyűjtés, bezárás.

Hagen a rendező műveiben gyakran visszatérő Wagner Az istenek alkonya (Götterdämmerung. 1876) című operájának szereplője, amely a négy részes Nibelungok-gyűrűjének utolsó darabja. Az „istenek alkonya” a Fehér Istenben a kutyákkal szemben kegyetlenül bánó emberek bukását jelenti. A „fehér” szó persze nagyon egyértelmű áthallása lehet a felsőbbrendűen viselkedő, gyarmatosító európai embernek, itt vélhetően inkább ennek az attitűdnek az általános érvényesüléséről van szó. Amit adott esetben az ember állatokkal szembeni, mintegy „istenként” való viselkedése jelent. Jeffrey M. Masson tette fel a fogós kérdést erre vonatkozóan (Mit éreznek az állatok? 1995), amikor azt írja:

„az ember felsőbbrendűségét hirdető előítéletek […] mintegy isteni parancsolatként akadályozzák meg, hogy felismerjük az állatokban azokat a tulajdonságokat, amelyek bennünk is megvannak. Hiszen miként is lehetnénk akkor istenek, ha az állatok olyanok, amilyenek mi vagyunk?”

Főleg, ha rosszabbak vagyunk náluk.

Ha Cronenberg 1982-es Videodrome-ja felfogható Baudrillard médiáról és szimulákrumról szóló könyve illusztrációjának (Simulacres et simulation. 1981), akkor a Fehér Isten Guattari és Deleuze kisebbség-elméletének megfilmesítése. A francia szerzőpáros egész ontológiát dolgozott ki a kisebbségi irodalom és a kisebbségi lét, valamint a kisebbségi terület(vissza)szerzés vonatkozásában. Ezt közös művek sorában fejtették ki, hol az állatvilágból, hol a világirodalomból véve példáikat (lásd a Kapitalizmus és skizofrénia fentebb már idézett, második kötetét és a Kafka – A kisebbségi irodalomért című 1975-ös művüket).

Guattari–Deleuze elméletében a többség által kisebbségként ismert és elismert csoport a forradalmi mozgás – és a mozgás, mint forradalom, valamint a forradalom, mint mozgás – alanya, úgy is, mint a többség által formált és uralt rendszer – elsősorban, mint területiség – nomád átformálója. A többség által kisajátított és meghatározott terület el- és átvételéről van szó, ezt fejezik ki a deterritorizáció és reterritorizáció, általuk sokszor használt fogalmai. Vagyis, ha a kisebbséget a többség megfosztja területétől, az előre ki nem számítható, nomád mozgások révén újat szerez magának. A kisebbségi mindig nomád. A szerzőpáros nomadológiája szerint ez a mozgás át- és felülírja a többség által meghatározott területet, amikor annak szökésvonalain közlekedik, és áthágja határait. A kisebbségi nem azzal tör ki létéből, hogy többségivé válik, hanem hogy eleve felszámolja ezt a megkülönböztetést.

Lehet, hogy a filmet a nomád kisebbség területi mozgásának szemszögéből kellene néznünk, és a korcs kutyák lázadásának allegóriáját erre kellene vonatkoztatnunk? És ha mindez nem is allegória? A Fehér Istennek létezik olyan olvasata, amely szerint a film az állatok felkeléséről szól. Ahol a kutya nem csak általánosságban a kisebbség, hanem kifejezetten az állatvilág metonímikus jelölője. Azaz a Fehér Isten arról szól, amiről. Eszerint az állatok jelentik azt a kisebbséget, amely önmagát szabadítja fel. Amikor már nem kell emberi segítség, mert megoldják maguk.

Mindannyian érezzük, hogy a dolgok nincsenek rendben és valami készülődik. Nem biztos, hogy ami bekövetkezik, az pontosan az lesz, amire várunk. De valami legalább történik. A kérdés csak az, hogy nélkülünk és ellenünk, vagy velünk és általunk? De bárhogy is lesz, tulajdonképpen értünk is történik majd.

YouTube előnézeti kép

Címke: , ,

sodrásban

ESSZÉ

tarr-lólead

ESSZÉ

paladr

KRITIKA

utolso_idok

magazin

201819375_2_IMG_FIX_700x700

KRITIKA

Titanic (forrás: InterCom)

ESSZÉ

bbs7a

Jegyzet

schneemann

ESSZÉ

wcp_film_rivertitas_original

ESSZÉ

director 2

INTERJÚ

zero2

KÍSÉRLETI VETÍTŐ, KRITIKA

kigyoloead0

KINO LATINO

32107-thumb

KRITIKA

lizus

Jegyzet

megdontenilead

Jegyzet

20141112van-valami-furcsa-es-megmagyarazhatatlan1

Beszélgetés

20141111van-valami-furcsa-es-megmagyarazhatatlan1

Jegyzet

parkololead

INTERJÚ

20141031van-valami-furcsa-es-megmagyarazhatatlan

Jegyzet

small_1402417389

AJÁNLÓ