Kocsis eddigi, bő egy évtizedes rendezői pályájának három rövid- és két játékfilmjében annyira ragaszkodik a precízen minimalista filmstílushoz, hogy az életmű áttekintése a filmek szereplői számára jól ismert monotóniával fenyeget. Mivel filmjei konzekvensen a formanyelv tökéletesítésére törekednek, kevéssé fontos, hogy a főszereplő postai alkalmazottként leveleket válogat (Szortírozott levelek, 2000), uborkákat konzervbe nyomogat (18 kép egy konzervgyári lány életéből, 2002), vírusokat tenyészt (A vírus, 2005), közvécét sikál (Friss levegő, 2006) vagy, mint a közel egy éve Cannes-ban Fipresci-díjjal jutalmazott Pál Adriennben, halottakat kísér utolsó előtti útjukon a proszektúrába. Kocsis filmjeinek tétje minden esetben az, hogy a kamera vétlen távolságtartása fel tudja-e törni a szerencsétlen sorsú, magányos, közönybe fulladt szereplők zárkózottságát, és ezzel egy időben képes-e megteremteni az együttérzést a főhősök iránt.

Noha a Pál Adrienn egyes képeinél kétségtelenül releváns Palotai János felvetése a januári  Filmvilág hasábjain a Botero festményeivel való vizuális párhuzamról, a film legfontosabb, többször visszatérő, az alaptónust és a főszereplő jellemét meghatározó beállítása Mantegna Halott krisztus siratása című festményének kompozícióját ismétli. A térábrázolás padovai mesterének festményén Krisztus halálának botrányosságát testének perspektivikus rövidülésben való ábrázolása érzékelteti, ami miatt a corpus aránytalanná, személytelenné és groteszkké válik: a lábak  nevetségesen rövidek, az ágyék a szemlélő felé nyomul, a mozdulatlan mellkast a bordázat belülről támasztja, az arc a tér legtávolabbi pontjára esik és a torzulás miatt alig kivehető. A Pál Adrienn számos jelenetében pontosan ugyanebből a nézőpontból és ugyanilyen perspektivikus rövidülésben látjuk a halott vagy haldokló testeket, és a cél mindkét műben az, hogy a néző testközelből érzékelje, hogy a halott test éppen attól halott, hogy már csak test – nem más, mint súly, amit a gravitáció belehúz a kórházi ágyba, és amivel annak a nővérnek kell megküzdenie, amikor mosásba küldi a lepedőt, aki maga is túlsúlyos. Piroskát ezekben a kompozíciókban a Krisztust sirató Mária helyén, a halott test fölött látjuk, csakhogy Piroska sírás helyett szendvicset majszol, és közönyének következménye a túlsúlya; az, hogy élőhalottként, elsősorban mint test létezik. A „nem-síró sírásra” akkor derül fény, amikor a film vége felé egy termékbemutatón Piroskának mindenről a könny szó jut eszébe, és ezért oldódik fel a durva Mantegna-i perspektíva azokon a képeken, amiken Piroska saját teste helyett egy haldokló test etetésébe kezd.

Ugyanakkor ezt a személyiségváltozást, a dramaturgia látványosan elkerüli – ahogy általában Kocsis a szereplők tetteinek magyarázatát –, és a zárlatban a kiindulópont szinte ugyanúgy  megismétlődik. Azokra a lényegi kérdésekre, hogy a Friss levegő Angélája miért vállalja a gyűlölt munkát anyja helyett, hogy Piroska miért hagy fel a krémesek habzsolásával, nem kapunk választ – maga a film a válasz, utóbbi esetben szó szerint is: Pál Adrienn miatt, bár a régi barát a történet végére is ugyanolyan testetlen emlék és súlytalan hiány marad, mint amikor Piroskával együtt meglátjuk nevének betűit egy betegkartonon.

A címadásban megnyilvánuló elvontság a film más szintjeit is meghatározza. A figurák nem csak múlt és jövő nélkül, egy elszalasztott jelen nosztalgiájában élnek, de a színészi játék is a modellszerűségig eszköztelen, ahogy az elfekvő szívmonitorszobáját is könnyebben el lehet képzelni egy kortárs opera díszleteként, mint egy játékfilmben. A nézőnek rendre egymástól távoli gondolatokat és stilisztikai jelzőket kell áthidalnia és a film egységes belső világaként megalkotnia: nem csupán a boncolásra várakozó holttestek és egy szülinapi zsúron táncoló óvodások látványát, de Bellini operarészleteit, Mozart Requiemjét és Szécsi Pál slágereit is közös nevezőre kell hoznia, ugyanúgy ahogy az isten háta mögötti kis falu utolsó házából is egyszerre vezet út vissza a kórházba és a világ másik végére, Ausztráliába. Ugyan a lelkesen modellező Kálmán városmakettje amellett, hogy a pár kommunikációjának helyén lévő űr szimbóluma, a film absztrakcióra való hajlamának és modellszerűségének felfedéséhez is kulcsként hever a néző orra előtt, különösen amiatt, hogy a kihalt Budapest képei felidézik a makettről készült totálképeket, olyan érzést keltve, mintha Piroska egy modellvárosban bolyongana. Mégis, a szigorú minimalizmus és a nagyívű asszociációk együttes jelenléte nehezíti Piroska történetének átélhetőségét, és ezen csak ideig-óráig segít a road-movie szerkezet. Amikor Kocsis főhősét régi önmaga felkutatására indítja, a végletekig feszíti az eddigi filmjeiben kidolgozott művészi koncepcióit, és ennek az az ára, hogy veszít abból a melankolikus és intim személyességből, amely a Friss levegő anya-lánya párosának néma kommunikációját áthatotta.

A Pál Adriennt a koprodukciós támogatás által biztosított magas gyártási színvonal, a nemzetközi színtéren érvényes fogalmazásmód épp úgy a Taxidermia, A nyomozó és a Bibliotheque Pascal által kijelölt sorba illeszti, mint a groteszk testábrázolás fentebb leírt drámai alkalmazása. De dramaturgiája Tarr körkörösségre törekvő elbeszéléseivel, finom iróniája pedig Aki Kaurismaki posztmodern melankóliájával is rokonítható, miközben Kocsis a modernista művészfilm egyik forrásszerzőjének tekintett, mára azonban jobbára elfeledett alkotó, Bresson művészi világát is újraértelmezi. A Pál Adrienn ezzel nem csak az ezredforduló utáni magyar szerzői filmben, hanem az európai művészfilm minimalista irányzatában is fontos szerepet követel Kocsis stílusának.