Konszenzusnak számít ugyan, hogy a neowestern élő-lélegző, a kortárs amerikai filmben egyre több alkotást számláló műfaji alosztály, azonban a jelenségre még a nemzetközi szakirodalomban sem találunk átfogó definíciót. Ennek oka, hogy a tendencia nem egyetlen narratív vagy stiláris vonulat szülötte, nem alkot mozgalmat, és nincs mögötte konzisztens ideológia. Fogalmilag kizárt tehát, hogy a neowesternt pusztán belső motívumvilága alapján azonosítsuk; a hullám csak a hagyománnyal való viszonya mentén határozható meg, sőt, maga sem más, mint szakadatlan dialógus a hagyománnyal. (Király Jenő is úgy ítéli, hogy a mindenkori műfajokat diskurzusfolyamoknak kell tekinteni.)

Tarr hajlandó magát a filmművészetet is eltemetni, ha az elbeszélni kívánt dogma immár csak a sírboltban képviselhető.

Az Arkansas-beli Little Rockban napvilágot látott függetlenfilmes a 2007-es Fegyverek és emberekkel (Shotgun Stories) hívta fel magára a szakma figyelmét, míg tavaly a Take Shelter introvertált apokalipszisétől volt hangos a filmes sajtó és külföldi fesztiválszcéna. A markáns vízióval bíró auteurt sok kritikus már most Terrence Malickhez hasonlítja (még ha kicsit túlzóan is), de a remetealkotó Sivár vidéke mellett Steven Spielberg korai munkássága is nagy hatással volt a 33 éves filmesre, Michael Shannon színészistennel való múlt- és jövőbeli együttműködése pedig a kortárs mozi legerősebb szerző-aktor párosává avatta a duót. Nichols, eddigi két mozijában az általa oly jól ismert amerikai határvidék krónikásaként lépett fel, ahol – civilizáció és természet találkozásánál – az embereknek ősi erőkkel kell megbirkózniuk, ahol a család szentsége a legtörékenyebb kegytárgy, ahol a generációkon átívelő defektusok árnya a jelenre vetül.

Bravúrosan bonyolított, veretes kémtörténetek írói rangsorának felállításakor nem jelentene váratlan fordulatot, ha John le Carré neve első helyen landolna a listán. Az angol származású szerző nem csupán a zsánerelemek ügyes kezű zsonglőrjeként híresült el, számos művét egyenesen a huszadik századi irodalom legfontosabb alkotásai közé sorolják, valamint jópár alkotásából mozgóképes adaptáció is született (A kém, aki bejött a hidegről, Oroszország ház, Ébresztő a halottnak). Történeteiben az apró részletekben gazdag cselekmény mellett a rejtett párhuzamok és összecsengések mentén ábrázolt lelki folyamatok is a legfinomabb kidolgozásban szervesülnek a sűrű zsánerszövetbe. Ez a fajta egyedülálló, sokrétű cizelláltság jellemzi 1974-es, Suszter, szabó, baka, kém című remekét is.

Bukolikus jelenetet látunk. A helyszín egy civilizáció szennyétől távol eső farm, ahol tucatnyi fiatal serénykedik szótlanul a ház körüli munkák elvégzésén; majd egy gyors vágást követően már az étkezőben figyelhetjük, ahogy a dolgos kis csapat épp jól megérdemelt vacsoráját fogyasztja a nap végén. Az erős fény-árnyék kontrasztra épülő beállítás „Az utolsó vacsora”-festmények kompozícióját idézi, még a bátortalanul pislákoló lámpa elektromosan fűtött glóriája is ott csüng a középen ülő krisztusi alak feje fölött. Családias meghittség és fullasztó kilátástalanság különös elegye lengi be ezeket a képeket, az idill csendjéből ki-kihallani a bénító rettegés néma sikolyát. Gyanakvásunkat csakhamar meg is erősíti a címszereplő Marcy hajnali szökésjelenete…

Amikor Emma Thompson 1995-ben Oscart nyert Az értelem és érzelem forgatókönyvéért, köszönőbeszédében sajátosan angol humorral megjegyezte, hogy reméli, Jane Austen tudja, mennyire odavannak érte Uruguayban. Globalizált világunk mozinézői valami okból csakugyan nem akarják megunni a 19. századi angol (vén)kisasszonyokról, nevelőnőkről és árvalányokról szóló történeteket, hisz Austen mellett a Brontë-nővérek műveit is újra és újra feldolgozzák, kész iparággá duzzasztva a klasszikus angol írónők kultuszát.

Akit ejtett már rabul festmény, biztosan azon is elmerengett, milyen is lenne behatolni az adott mű világába. A vásznon kimerevített pillanat így továbbgördülhetne, és akár a figurák motivációi, a további sorsuk is kibontakozhatna előttünk. Ha jobban utánagondolunk, az iménti felvetésekkel tulajdonképp a mozi és a festészet igen elhanyagolt, közös határvidékére kalandoztunk. Azt az érzékeny drámai pontot ugyanis, amit a festő az ecsetével sűrít a képbe, a film egy igen sajátos narratív építkezéssel állítja elő: a festménybe feszített történet a mozgóképen kockáról-kockára bontakozik ki, elmesélve így azokat a háttérinformációkat is, melyeket a festő legfeljebb csak sejtetni képes. A lengyel Lech Majewski hasonló gondolatkísérletekkel játszik el, és megpróbálja a mozgókép nyelvén megfejteni azokat a stilisztikai és dramaturgiai megoldásokat, melyeket a 16. századi flamand mester, az idősebb Pieter Bruegel alkalmazott. Filmjében a festő egy kevéssé ismert képe, az Út a Kálváriára elevenedik meg – tényleg szó szerint.

Nem túlzás azt állítani, hogy Az élet fája az elmúlt évtizedek legambiciózusabb amerikai filmje. Vállalása szinte lehetetlen: az avantgárd filmre jellemző lebegést, az ábrázolhatatlan megragadásának ambícióját összepárosítani egy epikus családfilm millió-dolláros infrastruktúrájával önmagában is nagyra becsülendő. Az, hogy egy koherens, –  ám helyenként kissé túláradó – kerek egész született a kísérletből, kimondottan ritka jelenség.

Úgy tűnik, a fanyar humorral megcsavart neurózisai és egyedi sziporkái nyomán filmtörténeti emblémává vált Woody Allen éltesebb korára városi röghöz kötött, hithű Manhattan-rajongóból európai ínyencségekre éhes turistává vált. A 76 éves szerző – az utóbbi évek filmtermése alapján -  úgy döntött, hogy többé már nem kizárólag a kedvenc közeggel szerves egységet alkotó történetek elmesélésre helyezi a hangsúlyt, hanem a számára legizgalmasabb idegen helyekkel is számot vet. Az első levegőváltozást a 6 évvel ezelőtti Match Point és a trilógia-tagokként hozzá kapcsolódó Kasszandra álma, valamint a Füles hozta –  a javarészt ravasz bűntörténeteknek tökéletes hátteréül szolgált a sokszínű, mégis alapvetően hűvös árnyalatokban gazdag, londoni miliő. A félig borongós hangulatú túrát ragyogó, mediterrán napfényben való sütkérezés, könnyed, romantikus örömkirándulás követte a Vicky Christina  Barcelonával, majd egy apró, rutinszerű hazalátogatás (Whatever Works) után a Férfit látok álmaidbannal Allen ismét új választottjához, Londonhoz, a bonyolult kapcsolati szövevények kettes számú színhelyéhez tért vissza.

Bár Jack Sargeant és Ray Carney beatfilmekről alkotott nézetei alapvetően különböznek, abban mindketten egyetértenek, hogy a csoport legőszintébb képviselője Ron Rice – Taylor Mead főszereplésével készült – 1960-as alkotása, a The Flower Thief, mely egyszerre képviseli a beatnikek gyermeki naivitását, őrült szabadságvágyát, kimeríthetetlen kreativitását, utal látens politikai érzületükre, miközben még szexuális energiájuk levezetésére is lehetőséget ad. Magába olvasztja a beat írók romantikáját, előadásmódjuk sodró lendületét, a jazz elsöprő eksztázisát, az improvizációk dinamizmusát, alkotói folyamatát pedig teljesen áthatja a gesztusfestészetre jellemző érzékiség. A beatfilm képviselői közül Rice és Mead párosa jutott a legközelebb ahhoz a ponthoz, ami a művészet és a valóság közti határvonal eltörlését jelentette. Ennek oka részben személyiségükben keresendő. Sem Rice, sem Mead nem tartozott egyetlen hivatalos csoportosuláshoz sem, ízig-vérig hobók voltak, akiket véletlenül sodort össze az élet.