Mostanra már csak keveseket lep meg, hogy a kortárs médiatáj nagy felbontású térképén a kísérletezőkedvnek, kockázatvállalásnak, ha úgy tetszik, kreativitásnak, nagyobb teret engednek a sorozatok, mint például a játékfilmek. Ezt a tényt mára a nagyszámú minőségi tévésorozaton túl számos sikeres websorozat is bizonyítja, de a trend szemléltetésére sajnálatos módon a hazai gyártású projektek közül a Csalfa Karmát semmiképpen, a MAB-ot pedig csak legvégső esetben hoznánk példaként. Noha a tengerentúlon a „forma” több, mint egy évtizedes hagyománnyal bír, és a Streamy Awards megalapításával 2008-ban a legitimáló szakmai háttér is biztosítottá vált, a hazai alkotók, talán a magyar filmtámogatási rendszer totális átalakításától nem teljesen függetlenül, mostanában ismerkednek a lehetőségeivel. Tehát több szempontból is érdemes egy pillantást vetnünk az egyik legötletesebb és széles körben elismert websorozatra, a 2007-ben indult, jelenleg ötödik szériájánál tartó The Guildre.

A főképp televíziós íróként és producerként közismert Abrams eddigi két nagyjátékfilmje már felmutatta alkotójuk a hetvenes évek tömegkultúrájával ápolt, meghitt viszonyát: a Mission: Impossible III és a Star Trek képében az 1966-os születésű rendező egyaránt gyermekkorának meghatározó franchise-ait adaptálta az új évezred multiplex-közönségére szabva.  Alig ötvenmillió dollárból forgatott örömmozijában egyszerre teljesíti ki eddigi pályájának vonatkozó aspektusait és szolgál rajongói kritikával az elkanászodott új-hollywoodi csodagyerekek felé.

Figyelem, a szöveg spoilereket tartalmaz!

Romantikus sci-fit alkotni már önmagában is kockázatos vállalkozás, s ha a történet ráadásul egy kortárs bestseller-író legújabb regényének adaptációja, a kihívások csak szaporodnak. Kazuo Ishiguro, a Booker-díjas japán-angol író legújabb regényét az eddig elsősorban videoklip-rendezőként ismert Mark Romanek rendezte, amely a kiemelkedő színészi alakításoknak és gyönyörű fényképezésnek köszönhetően még az Alex Garland (28 nappal később, A Part) által meglehetősen elrontott forgatókönyv ellenére is átütő hangulatú alkotás – bár egy kritikus találóan jegyzi meg, hogy a film „túl ízléses ahhoz, hogy ijesztő legyen, és túl mesterkélt ahhoz, hogy tragikusnak hasson”.  Aki látta a Napok romjait vagy ismeri Ishiguro bármelyik regényét, az a Ne engedj el! film verzióját nézve hamar ráismerhet a felszíni történet alatt lappangó valódi drámára. A közelmúlt Angliájába helyezett disztopikus világnál ugyanis lényegesen hangsúlyosabbá válik a néhol melodramatikus szerelmi történet, amely alapvetően azt a banálisnak tűnő kérdést veti fel, hogy mi tesz bennünket egyénivé, szabaddá – emberré.

A művészettudományok nagy részénél az akadémikus kutatást nem tekintik a zsurnalisztikus kritika ellenségének. Egy újság zene- vagy építészet-kritikusa feltehetően tanulta az adott diszciplínát a főiskolán, és az egyes művek bírálatakor talán hasznosítja is a megszerzett tudást. A mozi esetében azonban a címben jelzett viszony hűvös, sőt kimondottan ellenséges. Amikor a hetvenes években elkezdtem a doktori iskolát, meglepetten tapasztaltam, hogy az új barátaim lenézően tekintettek a Film Commentnek és az ehhez hasonló magazinoknak írt esszéimre. Az akadémikusok nem folytak bele az egyik évfolyamtársam által „szimpla rajongás”-nak tartott tevékenységbe.

A hollywoodi ötletimport-ügyintézők évek óta mohó siserehadként ácsingóznak ázsiai alapanyagra. A főleg japán és dél-koreai remake-potenciál begyűjtésével megbízott ideapiócák sejthetően meghökkenve állnak azon tény előtt, hogy bizony az amerikai újrafilmek korában sem meglepő, hogy olykor az Álomgyár ad ötletet egyes ázsiai alkotóknak. A vörös lámpások és a Hős kultikus tisztelettel övezett szerzője például személyes kedvencét, a Coen-fivérek debütáló filmjét tartotta feldolgozásra érdemesnek; Zhang sajátos látásmódjának prizmáján egy egészen más hangvételű opus sejlik át, a Véresen egyszerű szikár neo-noirjából az utolsó szögig lokális művet faragva.

A posztmodern párhuzamos valóságok, szimulációk és a változtatható, pixelalapú  identitások számára a 21. században elsősorban nem a film médiuma, sokkal inkább a számítógépes játékok platformja jelentette a legfőbb placcot. A videojátékok formai és narratív megoldásai azonban hamar átszivárogtak a passzívabb befogadót igénylő tömegfilmbe is: a Forráskód nem időutazós mozi, mint ahogy azt sok helyen leírják, hanem a gamer-filmek non-plus ultrája, még akkor is, ha látványvilága nem is vektorokból és pixelekből áll össze.
Figyelem, a szöveg spoilereket tartalmaz!

Ha az elmúlt évek sikerfilm-családjának független vagy kisstúdiós leszármazottjai alapján egyetlen, jól körvonalazható hőstípust akarnánk felrajzolni, nem kellene sokat gondolkodnunk ahhoz, hogy az egyre erőteljesebben uralomra törő, emancipált, kert- és/vagy kisvárosi amazonok figuráinál kössünk ki. Úgy tűnik, a szerepkör generációkat is képes áthidalni, így foghat be saját felnőtté válásukat sürgető, különc kamaszlány karaktereket, legyen szó az öntudatos Ellen Page (Juno,Hajrá Bliss!) vagy akár a lágyabb kiadású, kissé zavartabb Kristen Stewart (Cake Eaters, A rocker csajok) alakította serdülő figurákról, sorstépázott harmincasokról, mint a Tiszta napfény morbid vállalkozásba fogó nővérpárosa, vagy a legfrissebb formációról, A gyerekek jól vannak érzelmi próbatétel elé állított, középkorú leszbikus házaspárjáról.

Kocsis eddigi, bő egy évtizedes rendezői pályájának három rövid- és két játékfilmjében annyira ragaszkodik a precízen minimalista filmstílushoz, hogy az életmű áttekintése a filmek szereplői számára jól ismert monotóniával fenyeget. Mivel filmjei konzekvensen a formanyelv tökéletesítésére törekednek, kevéssé fontos, hogy a főszereplő postai alkalmazottként leveleket válogat (Szortírozott levelek, 2000), uborkákat konzervbe nyomogat (18 kép egy konzervgyári lány életéből, 2002), vírusokat tenyészt (A vírus, 2005), közvécét sikál (Friss levegő, 2006) vagy, mint a közel egy éve Cannes-ban Fipresci-díjjal jutalmazott Pál Adriennben, halottakat kísér utolsó előtti útjukon a proszektúrába. Kocsis filmjeinek tétje minden esetben az, hogy a kamera vétlen távolságtartása fel tudja-e törni a szerencsétlen sorsú, magányos, közönybe fulladt szereplők zárkózottságát, és ezzel egy időben képes-e megteremteni az együttérzést a főhősök iránt.

Mikor a 2004-es Holtak hajnala-remake-ben az utolsó maroknyi túlélő alulmaradt az emberiség torzképeként megjelenő zombitömegekkel szemben, Zack Snyder gyors és végső búcsút vett a realista ábrázolásmódtól. Az ígéretes debütálást követő filmjeiben már nyoma sincs az emberléptéknek, munkáiban felnagyított, eltorzított és idealizált kreatúrák vonaglanak a vásznon, függetlenül attól, hogy ezt maga a műegész indokolja-e valamilyen módon (mint a 300 heroikus ókori kalandjában vagy a Watchmen: Az őrzők megalomán szuperhőstablójában), netán a tolakodó stilizáció nem több öncélú játéknál, szinte függetlenül magától a cselekménytől (lásd Az őrzők legendájának bizarr bagolycsatározásait). Legfrissebb munkájának már előzetes promóciója sem ígért különösebb stílusváltást, így az Álomháború egyetlen izgalmas kérdése az maradt, hogy vajon mire képes Snyder akkor, ha a korábbiakkal ellentétben nem készen kap egy turbósításra váró, jobb-rosszabb forgatókönyvet, hanem saját kútfőből vett ideákkal kell helyt állnia. Az elmegyógyintézetbe zárt Baby Doll és társainak kálváriája nagyjából olyan, mintha Tarantino és Terry Gilliam kamaszkorukban egy Charlie angyalai-maraton után összegányolták volna a Fekete hattyú videójáték-verzióját – stílusérzékük mögé bújva összehordva mindent ami egy táncoló nőről és az akciófilmről eszükbe jutott.

Ugyan a közkeletű mondás úgy tartja, hogy saját hazájában senki sem lehet próféta, a Hollywoodba exportált ázsiai színészeknél ez fordított előjellel igaz. Az amerikai typecasting és a felmerülő nyelvi akadályok leszűkítik a keleti színészek lehetőségeit, akik így képzett harcművészként a testükből kénytelenek élni, vagy „mulatságos” akcentusukból fakadóan vígjátékok mellékszereplőivé degradálódnak. Lehatárolt játékterük a műfajokra is kiterjed: Jet Li-t ezentúl sem fogjuk az Ocean Heavenhöz fogható amerikai drámában látni, és csak Kínában bizonyosodott be ismét, hogy valójában milyen színészi kvalitásai is vannak.