„A művészet ott létezik biztosan, ott toborozhat híveket, ahol az emberekben örök és csillapíthatatlan vágy él a szellem és az ideális iránt.”
Andrej Tarkovszkij

„A tiszta férfi Isten képmása, az abszolút Valami. A nő a Semmi szimbóluma: ez a nő értelme az univerzumban, így egészíti ki egymást nő és férfi.”
Otto Weininger

Lars von Trier filmjeinek már évek óta egyik központi témája, szinte mániákusan úja és újra megidézett motívuma a női áldozatvállalás. A hangsúlyok, illetve a filmek eszközkészlete merőben eltérő, de a megalázott-megkínzott nőiség képei már a Járvány hipnotikus görcsökben vonagló médiumától kezdve jelen vannak az életműben. És természetesen Triernél sohasem csak zsigeri affektusról van szó, a nőkön elkövetett erőszak mindig jelentéses, sőt, ideologikus, hiszen a nagy európai szimbolikus elbeszélések metaforakincsét idézi meg. Ezek közül a legrelevánsabb a jézusi passiótörténet és az ezzel való „véres azonosulás” (allerblutigste glicheit) középkori hagyománya. De ugyanennyire fontosak a pszichoanalízis esettanulmányai, hiszen Trier nőalakjai úgy szakrális figurák, hogy a modern társadalom felől nézve deviáns szubjektumok is. Mindezekkel a szimbolikus-ideologikus kódokkal szemben Trier ironikus pozíciót vesz fel, vagyis folyamatosan egymásba játssza őket, filmjeinek nőfigurái tehát egyszerre vesznek részt érzelmi-metafizikai világdrámában és ugyanennek a drámának „borderline” paródiájában.

A legújabb film az Aranyszív-trilógia és a Dogville „Női Krisztusai” után egy ellentétes alakzatot kínál; a nőiség ezúttal negatív megváltásként jelenik meg, olyan fertőzésként, mely egyszerre médiuma és rombolója minden ideológiának. Az Antikrisztus nemcsak tematikai értelemben ellendarab, poétikájában is kivétel (a dogmatikusoknak „kisiklás”), hiszen úgy tér vissza a trieri gyökerekhez, hogy kétségbeesetten próbálja meghaladni azokat. A precíz tervezeteket alkotó rendező mintha kezdene kételkedni iróniájában, és hisztérikus indulattal keresi saját idealista kijáratát, de mégsem képes kilábalni önnön rosszhiszeműségéből. Az eredmény egy rendkívül aránytalan és védtelen film, mely úgy vérzik el, hogy balsikere mégis egyfajta wagneri „Liebestod” – kudarcában is meggyőző, nagyszabású kísérlet.

Férfi (Willem Dafoe) és Nő (Charlotte Gainsbourg) elveszti egyetlen gyermekét, mert a felügyelet nélkül hagyott kisfiú kizuhan a házaspár lakásának ablakán, míg a szülők éppen szeretkeznek. Ez a jelenet fekete-fehér prológusként vezeti be a négy fejezetre (Gyász, Kín, Kétségbeesés, A három koldus) osztott filmet, és a hasonló stiláris eszközökkel bemutatott epilógus párdarabjaként működik. A lassított és klasszikus zenei aláfestéssel felvett képsorozat a központi traumát, magának a filmnek az „eredetét” rekonstruálja, s ennek az alapító eseménynek a feldolgozhatósága válik az egész film tétkérdésévé. Ezzel együtt a jelenetsor már-már a komikumig artisztikus. A szeretkezés giccses líraisága Andrew Blake művészpornóit idézi, a háztartási tárgyak (mosógép, mérleg) bombasztikus üzeneteket sugároznak, az ólomkatonákat félresöprő kisgyerek halálugrása pedig a Trier számára oly fontos Andersen mesék melankolikus, de nyomasztóan biedermeier hangulatát kelti fel. A néző tehát már a film első jeleneténél összetett minőséggel találkozik, hisztérikus érzelgősség és banális szimbolizmus magnetikus elegyével, mely egyszerre elidegenít, de játékba is von. És valóban, nemcsak a szereplők központi feladata a prológus feldolgozása, hanem a rendezőé is, hiszen ha ezt a „blöfföt” képes Trier érvényessé formálni, akkor már megérte leforgatni az Antikrisztust.

A Nő mély lelki válságba süllyed a tragikus esemény után, de a Férfi, aki pszichológus (hangsúlyozottan nem orvos), a klinikai kezelés helyett szubjektív mélyterápiával próbálja kivezetni párját a lelkiismereti labirintusból, mert a „fájdalom természetes”. A természetesség ill. a természet a film egyik központi motívuma, ami az Antikrisztus helyszínválasztását is befolyásolja, ugyanis a sötét és jellegtelen szobabelsőket elhagyva a történet nagy része egy vidéki faházban, és az azt körülvevő erdőben játszódik. A „kivonulás” a terápia logikájából következik, mert a Nő, szorongásának egyik központi motívumaként az Édenként emlegetett erdei helyszínt jelöli meg. Ez az Éden kifordított idealitás, ahogyan a legtöbb keresztény utalás is önmaga negatívjaként jelenik meg a film világában. Az erdő egy baljós jelenlét által uralt diabolikus tér, amely nem csupán hangulati háttér, hanem a cselekményt aktívan befolyásoló entitás. Ehhez az entitáshoz különböző állati „maszkok” (őz, róka, varjú) tartoznak, melyek az „irracionális” jelenlét szimbolikus közvetítői.

Mindezen elemek a 19. századi rémregény, illetve a vadromantikus képzelet klasszikus toposzai. Trier a Birodalom óta nem használta ezt az eszközkészletet, de a melodrámák fikciós formáját követő filmek után az Antikrisztus egyik döntő strukturáló eleme kétségtelenül a horror-hagyomány. Trier rendkívül ambivalens viszonyban áll a felvilágosult racionalizmussal, a rögzített és ellenőrzött világkép elleni militáns agresszió meghatározó vonása poétikájának, bár szkteptikusan viszonyul a reflektálatlan idealizmushoz is. Ahogy női alakjaiban is egyszerre helyez el vallásos és pszichoanalitikus jelölőket, úgy a transzcendencia iránt elkötelezett metafizikus horror formáit is folyamatosan lebegteti, illetve szimulálja. Az Antikrisztus kísérteties mozzanatai rendkívül mesterségesek, az állatfigurák szinte „kibuknak” a képből, túl sok jelentést hordoznak és túl ormótlanok ahhoz, hogy képesek legyenek az otthonosság-érzet megteremtésére, mely bármilyen kísérteties elkülönböződés feltétele. A Birodalom – részben a Dogmához igazodó filmnyelvi megoldásai miatt – képes volt egyszerre felépíteni és ironizálni a kísértetiest, itt nem ez történik, inkább valami kényszeres mimikrit látunk, mely lenyűgöző erővel fedi el és leplezi le saját ürességét.

A hipnotikus tájélmény, a német erdőfestészet romantikus nagyjai mellett Tarkovszkij természetvízióit is reflektálja – ezt a kapcsolatot a filmvégi ajánlás is erősíti – , de itt mégsem a hiteles „ellenvalóság” revelációjáról van szó. A táj nem oldódik el a szereplők tudatától – belső külvilágként működik, vagyis nem bír olyan metafizikai súllyal, ami szuverén jelenlétre törhetne. Az erdei helyszínek nem járhatóak be térszerűen, a képek plakátszerűsége inkább egyfajta színpadi és hallucinogén síkot teremt, mely folyamatos „szakadásoknak” van kitéve. A külső és belső természet tehát kölcsönösen hitelteleníti egymást, az emberi kondíció és a természet organikus együttlátása nem kölcsönös felemelkedéshez, hanem viszontfertőzéshez vezet.

A német koraromantika alkotóinak egyik fontos programja a természet – a „megkövesedett varázsváros” (Novalis) – poétizálása volt, mert így vélték kibékíthetőnek az Ént a belőle származó, de állandó elkülönülésben mozgó Nem-Énnel. Ez az idealisztikus hagyomány kísértésként bújik meg az Antikrisztusban, melyhez nem a nosztalgia vagy a hit hangsúlyaival közeledik, hanem szentimentális és mániás tettetéssel. Trier nem tud már se határozott Ént, se Természetet mondani, csak ezen dimenziók kölcsönös disszociációját mutathatja fel. Ezért nincs szó a hagyományos értelemben vett természetfeletti horrorról sem, hiszen nem létezik az a határozott körvonalú természet, aminek törvényeit egy fenséges-rettenetes „rohammal” meg lehetne haladni. Nem tudjuk meg, hogy az Édenbe lépve a Nő vagy a Férfi tudatában, természeti tájban vagy mesterséges hipnózisban járunk-e, csak a lehetőségek káoszával való heroikus vívódás érezhető, hiszen a film egyik fontos vonása, hogy nem eldöntött pozícióból dolgozik, lényege az önmagával folytatott „borderline-vita”.

Ez a vívódás a Férfi és Nő közti viszonyban dramatizálódik tovább. A Dafoe és Gainsbourg által játszott két karakter üres felület csupán, nem érdemes számon kérni rajtuk semmilyen pszichológiailag hiteles alakítást, hiszen „szerepük” a rögzített jellem és a pszichológiai-pszichoanalitikus rekonstrukció csődjét hivatott színre vinni. A Férfi a megtestesült racionalitásként próbál fellépni, miközben marionettszerűségében a tudatosság katasztrófáját készíti elő. Látszólag cselekvő lény, pszichoanalitikus nyomozó, de a Nő „szorongás-piramisa” iránti kutatása nem szolgál megfogható válasszal, hiszen a szorongás nem hierarchikus, illetve nem lehet olyan ideologikus fogalmakkal feltölteni, mint a Természet, vagy a Gonosz. Ezek a fogalmak teljesen átjárhatóak, ugyanis – a film gondolatmenete szerint – elvesztették minden lényegiségüket, de lemondani se lehet róluk. A sorozat végső fogalma, a Nő, a legkevésbé szilárd entitás, egyfajta alap nélküli szakadékként nyílik rá a Férfira, hogy a világ éjszakájaként sötétítse el a tájat. Gainsbourgh ellentmondásos színészi munkája is ezt szakadékszerűséget szolgálja, pszichotikus kitörései olyan fizikai attrakciók, melyek menekülnek a jelentés elől, miközben mégis reménytelenül belegabalyodnak abba a jelentéstulajdonító hipertrófiába, amely az egész filmet áthatja.

Az „elsötétítés” nemcsak atmoszférikus szinten megy végbe, hanem a személytelen erőszak kitörései által is. Az aktív fél ebben is a Nő, aki a bábuvá egyszerűsödött férfit megerőszakolja és megkínozza. Itt újra a horror eszközkészlete működik, a kapcsolati rémdráma az abszurd torture pornóig fokozódik. A végrehajtott akcióknak (láb keresztül fúrása, csikló levágása) erős hatásértéke van, de inkább tűnnek színpadiasnak és mesterkéltnek. Ez a mesterkéltség a jelenetek burleszkhangulatát fokozza, és a színészi testbe is beleírja a film szimbolizációs dühét. A Férfi átfúrt lábára erősített fémdarab mozgásképtelenséget okoz, ami a Nő kizárólagosságot követelő vágyának vizuális párhuzama, de egyszerre utal a kisgyerek megnyomorított bokáira is. A Nő „önkasztrálása” során a prológus átrendezett képsorait láthatjuk, hogy annál nyilvánvalóbb legyen a szexualitás színes-szagos ősbotránnyá stilizálása. Az előbbieknél sokkal finomabb utalással él az utolsó erőszakos jelenet, amikor a Férfi puszta kézzel fojtja meg a Nőt, ezzel negatív módon válaszolva arra a korábbi szekvenciára, amikor testével „tanította” lélegezni a pánikrohammal küszködő feleségét. Az (ön)destrukció tehát folyamatosan ideologizálódik, nem a referenciáktól való mentesítés, a tiszta test erőszakos újrafelfedezésének eszköze, hanem olyan színházi kellék, aminek valószerűsége összeroppan a ráterhelt szimbolikus súlytól.

A krisztusi pozíció „elbonyolódása” is a film önmaga ellen ágáló természetét hangsúlyozza ki. A Nő nem angyali szenvedő, hanem agresszor, a „tisztaság” és a „bűntelenség” látszólag a Férfira jellemző. A boszorkánysággal asszociált démoni minőség átterhelődik az asszonyra, aki egyfajta metafizikai Semmiként helyezkedik szembe a rend profán világával. Persze ez az antikrisztusi szerep is tekinthető szakrális áldozattételnek, ami a megszenteltség antagonisztikus struktúráját nyilvánítja meg, azt a kettősséget, hogy a szent egyszerre „átkozott” minőség is. Ez az áldozattétel (a metafizikai Rossz megtestesítése) azonban egy összeurópai(férfi) ideológia elfogadását jelenti, vagyis a saját elpusztítását kiprovokáló Nő nem megtagadja a szimbolikus hagyományt, hanem performatív módon fel- és bemutatja azt. Ezzel a gesztussal „megalázza” a Férfit, mert racionalitásának erőszakos mélyszerkezetét hozza felszínre. Bizonyos értelemben azonban a Férfi mégis megigazul, hiszen kimetszi magából a Nőt mint ontológiai-daganatot, s ideológiai preparáció segítségével még idealizálni is képes az eltávolított fertőzést.

A századelő Nietzsche, Strindberg és Otto Weininger nevével fémjelezhető szexuálfilozófiája és a pszichoanalízis motívumrendszere abroncsként tartja fogva az Antikrisztust, illetve a film úgy próbál meg „rugalmasan elszakadni”, hogy folyamatosan visszavágyik a biztos ideológiába. A küzdelem tehát nem csak Férfi és Nő, valóság és fikció, hanem a különböző szimbolikus rendek között zajlik. Innen a már említett szimbolizációs düh, a mániákus jelkeresés és törlés drámája, aminek csupán kelléke a konkrét házaspár családi tragédiája. Efelől a viaskodás felől visszanézve a prológus „hamis” eredetként, pszichoanalitikus giccsként lepleződik le, melyet szabadon megfertőzhetnek – a filmvégi újraidézés során – az okkult és irracionális állat-szimbólumok. Ezek az állatok sem hordoznak „lényeget”, csupán a teljes elbizonytalanítás jelölői, ők alkotják a Három koldus hamis csillagképét, annak a hisztérikus éjszakának a struktúráját, ami elborítja az ideológiai Édent. Ebből a térből nem tud kijutni Férfi és Nő, csak mindkettőjük feláldozásával állítható helyre a szimbolikus hagyomány. Az epilógus „szégyen-menete” nem személyes ügy, hanem általános példázat, a Férfi nyomozása nem vezetett szubjektív győzelemhez, mert a házaspár sorsát beszippantotta a kollektív szenvedéstörténet.

Az Antikrisztus nem képes olyan konceptuális élménnyel szolgálni mint a mindezidáig csonkán maradt Amerika-trilógia, itt nincsenek gondosan fésült allegóriák és kiteljesített tervezetek. A hangulati hasonlóság ellenére az Európa-filmek precíziója is távol áll ettől a világtól, hiszen itt a germán mentalitás homályosabb oldala nyilvánul meg – a Sturm und Drang robusztus formátlansága. Trier filmjének delejes hatása talán épp a titanizmusban keresendő, abban az elkeseredett küzdelemben, ahogy idealisztikus harcot folytat minden idealizmus ellen, ahogy Tarkovszkijt kijátssza Tarkovszkij ellen: és veszít. De ez a kudarc is átütő erejű és jelentéses, hiszen a metafizikus gondolkodás színpompás artisztikummal mutatja fel saját kivérzését, önmaga giccsé válásának igéző tüneteit. Azt a tapasztalatot, hogy ami a végére megmarad, végső soron nem is férfi vagy nő, hanem az embertelenül szép ideológia, vagy ha Trier szája íze szerint akarunk fogalmazni: Európa.