schneemann

ESSZÉ

Az elnémított vagina lázadása – Carolee Schneemann forradalma

Szalay Dorottya

2017/11/02

Schneemann nyílt alkotói programjában saját testét politikai fegyverként használva hangot adott az évszázadokon át elnémított vulvának.A nyugati kultúra művészetének női testábrázolását egy, a mai napig meghatározó értekezés szerint a meztelen női test önmagában eredendően obszcén; a természetes, nyers formát a „férfi művész zsenije” alakítja művészetté. A makacs és tisztátalan női hús „undorító” látványa kellő elszigeteléssel, kimódolt kontrollal esztétikus, szemet gyönyörködtető női akttá transzformálható1. Eszerint a fedetlen női test helyénvalóan prezentálva lekerekített, passzív és zárt. A női test természetes működésére utaló meghatározottságok, mint például a testnyílások ábrázolása nyílt elfordulás a művészettől az obszcenitás, a pornográfia irányába.

A vulgaritás stigmájával folyamatosan küzdő Carolee Schneemann az egyik első ismert mozgóképművész, aki tudatosan szembehelyezkedett a pucér női test képi ábrázolását övező kulturális kódokkal. Nyílt alkotói programjában saját testét politikai fegyverként használva hangot adott az évszázadokon át elnémított vulvának.

A populáris médiában ma már a „feminista performasz-művészet istennőjeként”2 emlegetett Schneemann több mint ötven évvel ezelőtt robbant be a köztudatba „magamutogató” művészeti trilógiájával, amivel többek között a patriarchális kultúra babonáinak felszámolását kívánta megvalósítani. A különböző médiumokkal (festészet, fotó, performansz) kísérletező sorozat harmadik, és bizonyos tekintetben összegző darabja a mára ikonikussá vált Fuses (1965), ami Schneemann és akkori partnere, James Tenney zeneszerző buján szenvedélyes szeretkezéseinek mozgóképes kollázsa. A nő szexuális örömét, illetve a férfi és nő közti egyenlőségi (szexuális) viszonyt ünneplő erotikus film azonnal heves indulatokat váltott ki. Jóllehet, az elérhető feljegyzések alapján a publikum női tagjai is többször visszatetszésüket fejezték ki a művel kapcsolatban, Schneemannt és filmjét sokkal inkább a művészeti szcénát (is) uraló férfitársadalom agresszív reakciója gáncsolta el. Az olykor tettlegességig fajuló tiltakozáshullám – Schneemann és későbbi elemzői szerint – a szexualizált női akt konvencióinak felrúgásával kiváltott, tömeges kognitív disszonancia eredménye. Schneemann olyan, maga által is tanulmányozott, pszichoanalitikus elméletek hétköznapi megjelenéseit vélte felfedezni a szélsőséges visszhangokban, mint például Wilhelm Reich a szexuális elnyomás szociológiai funkcióit lekövető tézise3. A trilógiaként számon tartott alkotáscsokor egyes darabjai egyrészt reflexiók a témát előhívó kulturális berendezkedés hamis moralitására, másrészt direkt támadások a beidegződött szabályrendszerek ellen.67c663501f4a860b6304448bd6c7a8c5

A trilógia első etapja (Eye/Body: 36 Transformative Actions for Camera, 1963) egy privát testművészeti akció volt mindössze két résztvevővel, melyet az alkotók egy fotósorozat formájában örökítettek meg. Az eredetileg festőként tevékenykedő Schneemann és az izlandi születésű Erró művészeti párbeszédeként megvalósult munka Schneemann akkoriban körvonalazódó alkotói programjának egyik mérföldköve, a műveit évtizedeken át meghatározó ideológia kulcsfontosságú referenciapontja. A fotósorozat kiinduló motivációja szerint Schneemann saját meztelen testét akarta képzőművészeti munkásságába foglalni úgy, hogy a test a festői gyakorlatához használt eszközök kiterjesztéseként szerepeljen. A passzív pózolás helyett a fedetlen test a műteremben fellelhető anyagokból építkező, organikus kollázs aktív részeként jelenik meg. A Schneemann testét borító, azzal dialógusba elegyedő festékanyagok, kígyók, szőrmék és műanyag leplek nem a (férfi) néző tekintetét kielégíteni vágyó akt ornamentumai, hanem a kollázs egyenértékű elemei. Azzal, hogy saját (fizikai) testét inkorporálja alkotásába, Schneemann nemcsak a művész és a mű közti határvonalat mossa el, de hatásosan egybeolvasztja, és így aktívan birtokolja az alany (mű tárgya), az alkotó művész (mű kreátora) és a néző tekintetét is. Schneemann testét itt egy komplex „vizuális territóriumként”4 jelöli ki, és a hús (test) sajátosságait az alkotáshoz felhasznált anyagként kamatoztatja. Bár több, különböző művészi preferenciákkal bíró kurátornak és kritikusnak is bemutatta az elkészült fotósorozatot, a visszajelzések zömében nyíltan elutasítóak voltak. Schneemannt a legtöbben nárcizmussal, erkölcstelenséggel és pornográfiára való felbujtással vádolták. Még közvetlen kollégái és félreértelmezték alkotását. Ahogy Schneemann emlékszik, az általános válasz az volt, hogy „Ha pucéran akarsz rohangálni, akkor abból hagyd ki a művészvilágot; ha festeni akarsz, akkor pedig fess.”5meatjoy.2_1

A trilógia második darabja az 1964-ben bemutatott Meat Joy a passzív némaságba kényszerített női (meztelen) test felszabadításának egy újabb tudatos gesztusa. A koreografált performansz igazi erotikus rítus: extázisban vonagló, izzadtságban tocsogó testek, nyálkás-nyers húscafatok és nedvesen sikamlós anyagok révületi tánca. A női és férfi részvevőkkel közösen operáló előadást Schneemann magától értetődően fedetlen testek összeolvadásaként kívánta megvalósítani, a hatvanas évek közepének törvényei azonban tematikusan tiltották a nyilvános meztelenkedést. Az Egyesült Államok konzervatív művészi attitűdjéből Európába látogató alkotó hiába reménykedett a francia kultúrpolitika művészi szabadságot támogató, felvilágosultabb mentalitásában, Schneemann a Meat Joy párizsi bemutatóját sem tudta az eredeti elképzelések alapján megvalósítani. Az akkoriban uralkodó, francia jogszabályok ugyanis csak abban az esetben tekintettek el a meztelen előadóművészek bebörtönzésétől, amennyiben azok mozdulatlanok (!) maradtak. A passzív pozícióból kitörő, mozgó női testekkel játszó, azok természetes struktúráját (nemi szervek, testnyílások) óhatatlanul is feltáró darab még az elnézőbb kultúrpolitikai miliőben is a leplezetlen obszcenitás, az indokolatlan polgárpukkasztás kategóriájában landolt. Hiába takarta el Schneemann végül apró műszőr felöltőkkel táncosai „intim részeit”, a Meat Joy párizsi bemutatója így is botrányba fulladt. A feldühödött közönség egy férfi tagja az előadás után a szó szoros értelmében nekiment az alkotónak, fojtogató kezeit csak három idősebb nő együttes munkájával tudták Schneemann nyakáról lefejteni.6

A Fuses (1965) elkészítését, annak ideológiai bázisát és formai döntéseit éppen annyira inspirálták a korábbi két alkotásra adott reakciók, mint a művész személyes élettapasztalatai. Schneemann pedig éppen olyan hévvel torpedózta meg a női testet gúzsba kötő, általános pszichológiai korlátokat, mint a szűkebb művészeti szféra ostobán konzervatív hagyományait.

Wilhelm Reich, Freud elméleteit kiaknázó tanulmánya (The Social Function of Sexual Suppression) vitathatatlanul nagy hatással volt Schneemann szemléletére7 (és a Fuses szerkezetére), mivel a szöveg többek között a műveit érő, szélsőségesen agresszív fogadtatást is magyarázza. A gazdaságszociológiát a szexuális folyamatokra koncentráló, pszichoanalitikus kutatások eredményeivel kiegészítő tanulmányában Reich a szexuális elfojtást az alá- és fölérendelt viszonyokra építő, nyugati társadalmi szerkezetek kialakulásával kapcsolja össze. A szexuális elfojtás tehát nem a nyugati kultúra előfeltétele, hanem a tekintélyelvű, patriarchális társadalmi berendezkedés eszköze. A patriarchális családi struktúra szexuális kíváncsiságot elnyomó attitűdjén iskolázott serdülő (fiú)gyermek később könnyebben alkalmazkodik az autoriter társadalom szabályaihoz. A gyermek természetes szexuális vágyinak drasztikus korlátozása azonban félénkséget és nyugtalanságot gerjeszt, majd később helyettesítő kielégülési források felkutatására ösztönöz. Ennek egyik leggyakoribb formája az embert eredendően meghatározó, természetes agresszió felerősödése, ami szélsőséges esetben brutális szadizmusba is fajulhat.8 Amikor a férfi néző erotikus, szexuálisan stimuláló vizuális tartalommal találkozik, az adott (patriarchális) társadalom normái szerint alakítja elvárásait. Amennyiben nem tudja elhelyezni a látottakat a megszokott kategóriák szerint (lásd: művészet-pornográfia dichotómia) kielégületlenség érzés támadhat fel benne. Ez a kellemetlen emóció stimulálja a szexuális elfojtással járó általános szorongást, ami dühöt, extrém esetben pedig agressziót is kiválthat. A finomkodó erotika és a tárgyiasító pornográfia szélsőségeihez szokott férfi nézők Schneemann alkotásaira adott reakciói így nem is annyira meglepőek. Schneemann szexuális energiával átitatott művészi nyelvezete a hatvanas évek (férfi) nézőjében sok esetben tévesen a pornográfia kategóriájába esett, az ahhoz kapcsolódó, megszokott szexuális kielégülést azonban nem tudta (nem is kívánta) teljesíteni.

A művészeti szférára szűkítve a vizsgálatot, hamar világossá válik, hogy a nyugati művészeti kánon pontosan ezeket a társadalmi adottságokat szolgálja ki. A meztelen női test ábrázolása a szexuális elfojtás fals moráljára építő, patriarchális berendezkedés dualista szabályrendszerét követi. Az ehhez közvetlenül illeszkedő felosztás, az obszcén vs. művészi ellentét kontextusát a 20. században Kenneth Clark – a bevezetőben említett – értekezése9 betonozta be, ami bizonyos szempontból a mai napig meghatározza a női meztelen test „helyes” művészi ábrázolásának paramétereit.10 A női test természetes adottságait mesterségesen elfedő művészet tökéletesen illeszkedik az ember természetes szexuális kíváncsiságát agresszíven elnyomó társadalmi szerkezetbe. A művészi erotikust az obszcén pornográftól a női test természetes formájának kontrollja mentén elkülönítő Clark még a művészi alkotás folyamatával is összeegyeztethetetlenként jegyzi a szexuális vágyat. Elgondolása szerint a női akt megformálásakor a szexuális vágy szublimál, helyét egy teljes mértékben aszexuális késztetés, a kreatív művészi alkotás szenvedélye veszi át. Ugyan még Clark is elismeri, hogy a női akt megalkotásának és befogadásának attitűdjét folyamatosan fenyegeti a szexuális töltés veszélye; erőteljesen hangsúlyozza, hogy a női akt sikeres reprezentációjának kulcsa éppen ennek a fenyegetettségnek a szabályozása.

Abban a kulturális közegben, melyben a meztelen női test vizuális reprezentációját a tárgyiasított-pornográf és az aszexuális-művészi kategóriák mentén osztályozták, Schneemann mozgó(!)képes alkotása kétségtelenül forradalminak számított. A fotó-kollázs és a performansz elemeltebb dimenziói után a film (populárisabb) médiumára kiterjesztett témát Schneemann az új fórum lehetőségei és a fent tárgyalt tapasztalatok ismeretében „gondolta újra”. A közvetett cél itt is a meztelen női test ábrázolását meghatározó korlátok felszámolása, az eye/body (tekintet/test) koncepció filmnyelvre transzformálása; de a motivációk listázásakor Stan Brakhage11 közvetlen befolyása sem hagyható ki. A Schnemann-nal aktív baráti viszonyt ápoló Brakhage az akkor még jórészt festőként tevékenykedő alkotó és partnere, Tenney szeretői kapcsolatán inspirálódva 1957-ben elkészítette Loving című experimentális rövidfilmjét, mely a pár romantikus szeretkezését örökíti meg. Schneemann azonban elégedetlen volt Brakhage kissé szépelgő munkájával, mivel a film teljesen mellőzi a Schneemann és Tenney kapcsolatát átitató, fülledt erotikát. Schneemann, aki válaszként a „szülést megelőző, szeretetteljes dugást”12 akarta filmre vinni már a címválasztásban is hű alkotói szándékához. A fuses kifejezés ugyanis egyszerre utal a filmanyag gyúlékonyságára és a szeretők közötti parázsló szenvedélyre.

A 16mm-es rugós Bolex kamerával13 rögzített Fuses a pár szexuális aktusainak kollázsa, szeretkezéseik (mozgó)képeskönyve. Schneemann közös macskájuk Kitch „tekintetén” keresztül mutatja be intim, otthoni környezetben megélt pásztoróráik hevesen izzó történéseit. A felvételeknél a páron és a macskán kívül senki nem volt jelen. Schneemann a kamerát kézben tartva, állványra rögzítve vagy lámpákról lelógatva biztosította az alkotás bizalmas környezetét és a felvételek feletti teljes uralmat. A helyenként álomszerűen tompa, máshol naturalisztikusan éles képfolyamok a megélt szexuális élmény belső érzete és külső látványa közti kapcsolattal játszanak. Az ezúttal is mindhárom tekintetet (alany – alkotó – megfigyelő) birtokló Schneemann szilánkosra zúzza a meztelen nő hagyományosan passzív szerepkörét. Azzal, hogy egyszerre alkotója és alanya is a filmnek teljes mértékben átveszi a hatalmat a teste és annak reprezentációja felett. Testét annak természetes nyersességében ábrázolva, a nemi szervét és a visszataszítónak titulált testnyílásait szabadon, az élmény valódi intenzitásának megfelelően szemléltetve visszavonhatatlanul feloldja a női test némaságának tilalmát. A gondosan megmunkált, megfestett, összekarcolt, kemikáliákkal szétmart film(test) a művészeti kánont uraló bipoláris kategorizálást is felszámolja. A film a meleg és hideg tónusokkal, a külső és belső színhelyekkel, férfi és női archetipikus szimbólumokkal hancúrozó Schneemann fluid extázisa, melyben a női test felszabadítása a férfi-női (szeretői) viszonyok egyenlőségén keresztül valósul meg. Amellett, hogy a női test „művészi” reprezentációjának defeminizáló gyakorlatát megsemmisíti, Schneemann a szexuális vágyat megtagadó alkotói és befogadói attitűdöt is felülírja. A pornográfiát meghatározó tárgyias szemléletet és a női test fetisizációját messze elkerülő képfolyama az erotika már-már tapintható megtestesülése. A taktilis érzékelés tapasztalatát támogatja az elkészült filmanyag sajátos szerkezete is. A festékekkel és egyéb organikus anyagokkal megmunkált filmszalag végül olyan vastag és nehéz lett, hogy a gépek alig bírták kezelni. A Fuses tartalmában és formájában is többszörösen telített alkotásként vonult be a filmtörténetbe, kellő kihívást biztosítva a film technikusoknak és a közönségnek egyaránt.

Várhatóan a Fuses útja sem volt döccenőmentes. Az FBI pornografikus képi tartalmakra vadászó embereit kicselezendő, Schneemann a film szállításakor egy pszichiáter levelét volt kénytelen az alkotáshoz mellékelni, mely szerint a „dobozban található anyag a kereszt archetipikus tanulmányát reprezentálja.”14 A szellemes jegyzet ugyan megóvta a filmet a hivatalos szervek „einstand-jától”, Schneemannt nem védte meg a közönség időszakos felháborodásától. A mostoha sorsú alkotó még az 1969-es, kifejezetten radikális filmekre fókuszáló, Cannes-i bemutatón is a terem hátsó sorából küzdötte végig a tömeg agitációját. Ugyan az évtizedek múlásával nemcsak a feminista film, de a kanonizálódó avantgárd is keblére ölelte Schneemann mozgóképes alkotását, felháborodásra a mai napig akad példa. Schneemann 1991-ben megjelent szövegének vonatkozó része még 2017-ben is átgondolandó: „Az ok, amiért ezek a művek még mindig aktív szereppel bírnak a kulturális képzeletben szorosan összefügg azzal a ténnyel, hogy a jelen kultúrája még mindig előszeretettel fojtja el a művekben megjelenő témát.”15


_____

1 Clark, Kenneth (1956) The Nude. A Study of Ideal Art. London: John Murray.

2 Frank, Priscilla (2016) “Pussy Power: Carolee Schneemann on the Feminist Magic of Cat Videos”, Huffington Post, 18. February 2016.

3 Reich, Wilhelm (1946) “The Social Function of Sexual Suppression. In. Reich, Wilhelm (1946) The Mass Psychology of Fascism. New York: Orgone Institute Press.

4 Schneemann, Carolee (1991) “The Obscene Body/Politic”, Art Journal, vol. 50, no. 4, Censorship II, p.28.

5 Schneemann, 1991, p.28.

6 Schneemann, 1991, p.31.

7 Gioni, Massimiliano (2015) “Carolee Schneemann. More than Meat Joy”, Mousse 48, April-May 2015, p.5.

8 Reich, 1946, pp. 19-26.

9 Clark, 1956

10 Nead, Lynda (1992) The Female Nude. Art, Obscenity and Sexuality. London, New York: Routledge. p.12.

11 Stan Brakhage az avantgárd filmtörténet egyik legismertebb és legtöbbet elemzett alkotója.

12 Serra, M.M. and Ramey, Kathryn (2007) “Eye/Body. The Cinematic Paintings of Carolee Schneemann.” In. Blaetz, Robin ed. (2007) Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks. Durham and London: Duke University Press, p. 109.

13 Az eszköz sajátossága, hogy egyszerre midössze 30 másodpercet tud rögzíteni, utána újra fel kell húzni.

14 Serra and Ramey, 2007, p. 110.

15 Schneemann, 1991, p.31.

Címke: ,

kigyoloead0

KINO LATINO

KennethAnger6

ESSZÉ

456810302_1280x1024

KÍSÉRLETI VETÍTŐ

HD11

KÍSÉRLETI VETÍTŐ

small_1402417389

AJÁNLÓ

undertwilight

KÍSÉRLETI VETÍTŐ

Képernyőfotó 2014-07-28 - 17.00.37

KÍSÉRLETI VETÍTŐ

sein1

KÍSÉRLETI VETÍTŐ

white god

ESSZÉ

rust

LÁNCREAKCIÓ

alfonso_cuaron_children_of_men_long_shot

LISTA

amy-adams-the-master-movie

PRIZMATUBE

unnamed-4

AJÁNLÓ

26-thanks-for-sharing

SZÉLESVÁSZON

rsz_mud

AJÁNLÓ

kuta

ESSZÉ

Stoker

KELETI EXPEDÍCIÓ

Tajtékos napok

ESSZÉ

mester_marci_kritika

KRITIKA

la demora berlinale

KINO LATINO