kuta

ESSZÉ

Hit, remény, pokol – Ulrich Seidl filmjei

Pálos Máté

2013/10/03

 

mindent eltűr, mindent elhisz
Pál apostol

“Mert szerintem undorítóbb diktatúra nincs a szereteténél, még akkor is, ha Pál apostol olyan megejtően ír erről. Mert persze Pál szeretetrohamait, az ő szeretetdoktrínáját akceptálom, nagyon izgalmasnak tartom. Csak a mai világban ez ugyanolyan, mint a „pozitívnak lenni” diktátuma, a falnak megyek tőle. A szeretet nekem a legjobb, én vagyok a legboldogabb, ha olyan passzban vagyok, hogy tudok szeretni. […] Ráadásul az ember nem igazán adekvát módon éli meg a vágyait, érzelmeit, hanem ritualizálja őket – például a táplálkozását vagy a szerelmi életét –, a hormonkészségei pedig nem feltétlenül esnek egybe a rituáléval. Ezért a mindenkori érzelmi érkezésem valamire még általam is nehezen követhető.”
Marno János, Magyar Narancs, 2012/8.

Az a hazugság teszi elviselhetővé az életünket, amit önmagunknak sem vallunk be, mégsem tudnánk letagadni, mert valahogy a hátunkon viseljük a bélyegét – ez az ellentmondásos mondat jár a fejemben a hatvan fölötti osztrák rendező, a hírhedten kegyetlen és provokatív doku- és játékfilmeket készítő, ugyanakkor az interjúk tanúsága szerint megnyerően halk szavú és kedélyes Ulrich Seidl életműve kapcsán, különös tekintettel legutóbbi dobására, a Paradicsom-trilógiára. Ennek darabjait (Paradise: Love – Szerelmet a fekete piacról, A Hit paradicsoma, A remény paradicsoma) három neves európai filmfesztiválon mutatták be a közelmúltban, és bár ahhoz, hogy bebocsátást nyerjen a kortárs európai fesztiválszcéna elitjébe, Seidl visszavett radikálisan nyers stílusából, elvontabbá és globálissá tágította filmjei perspektíváját, de egy percre sem hazudtolta meg korábbi önmagát. Életműve így még akkor is figyelemre méltóan organikus fejlődést mutat, ha a kétségtelenül tetszetősen letisztult és kiforrott stílusú Paradicsom-trilógia összességében nem éri el egyes korábbi filmjei egyedi témavilágát és fullasztó sűrűségét, amelyekről a szintén kegyetlenségéről híres, ám Seidl mellé téve egy precízen fésült kisiskolás benyomását keltő osztrák kolléga, Haneke dicséretképpen nagyon bölcsen jegyezte meg, hogy bűzlenek – és hát melyik fesztivál szeretne az asztalára egy büdös zoknit?

kani

Ugyanakkor, ha az egyébként eredetileg fotósnak készülő Seidl eddigi filmjeiből egyetlen különösen jelentéses kompozíciót akarunk kiemelni, akkor egyértelműen a Kánikula vagy az Animal Love (a bosszantóan semmitmondó magyar címen: Házi kedvencek) képei között kell keresgélni. Seidl – általában nagylátószögű – kamerája úgy megy kellemetlenül közel a társadalom perifériájára szorult, marginális, sokszor nyomorban, néha a jóléttől részegülten, több esetben szellemi vagy testi fogyatékkal élő amatőr szereplőkhöz, hogy közben sosem választja le őket saját környezetükről, nem metszi le róluk saját önképüket, miközben egy elemelt, szinte transzcendens nézőpontot is felvillant, és a kisrealizmust szemet gyönyörködtető stilizációval ellenpontozza. Ez az egyszerre hiperrealista és szürreális stílusalkotó logika nem hajlandó elfogadni a dokumentum- és játékfilm klasszikus felosztást, ami elsősorban az amatőr színészek alkalmazásában, a forgatókönyv hiányában és a sok improvizációban nyilvánul meg. Seidl „színészei” nem formálnak meg semmilyen szerepet (mint ahogy anno Robert Bressonnál sem), mert kisebb-nagyobb mértékben maguk is formátlanok, első ránézésre tüntetően diszharmonikusak, csúnyák, így semmi mást, csak önmagukat viszik színre a vásznon, hiszen nincs semmijük, amit el tudnának rejteni. Ez a kérlelhetetlenül őszinte, keresetlenségében megnyilvánuló realitás és fizikalitás kölcsönöz borzasztó erőt Seidl munkáinak, miközben ugyanez a realitásigény tűnhet sokak számára akár kegyetlenségnek is – pedig nehéz nem észrevenni azt a széles spektrumú empátiát, amivel a rendező megalázott és megnyomorított „hőseihez” viszonyul. (Seidl egyik fontos ihletője, Diane Arbus is attól tartott leginkább, hogy képeit egyszerűen freakalbumként fogják leírni, miközben maga is kijelentette: a „módszerben van valami kegyetlen konkrétság. Olyan részletekbe menő vizslatás, amit normális esetben elkerülünk. Úgy értem, nem tesszük ki ennek a másik embert. Kedvesebbek vagyunk egymáshoz, mint amilyenné a kamera beavatkozása tesz minket. Az egész kicsit rideg, kicsit durva.” Egyébként Arbus fotói jelenthetik a kapcsolódási pontot Seidl életműve és a klasszikus – a harmincas évek elejétől az ötvenes évek közepéig datálható – amerikai exploitation között, mivel a híres-hírhedt Freaks című film volt a legfontosabb élmény, ami után a divatfotós tudatosan kezdte alakítani egyedi témavilágát.)

arbus

Tehát ez a két szeretetteli film, a Kánikula és az Animal Love árul el legtöbbet a seidli megbélyegző önhazugságok kisebesedő nyomairól, továbbá arról a penetráns szagról, amit tényleg nem lehet nem érezni megtekintésük közben, holott az egyetlen hulla a Kánikulában egy hatalmas házőrzőkutya. Az egyik képen egy öreg osztrák bácsi simogatja bánatosan a halott kutyatestet, miközben az ő kopaszodó fejét meg a bejárónője simogatja, aki aznap este a férfi kérését teljesítve a már rég eltávozott feleség ruháit dobta le magáról egy ünnepélyes sztriptíz során a nappaliban. „Az emberek annyira kegyetlenek” – morogja a férfi, ami tanulságnak egyszerre röhejesen sok és ijesztően kevés: vajon az emberek után ki hullajt könnyeket? A filmben amúgy nincs egyetlen csepp vér sem, holott más sincs benne, csak terror: a megalázás, kihasználás, a verbális és fizikai megszégyenítés alakzatai. A mindössze pár másodperces kép a film központi jelenetsorára válaszol, amelynek végén egy feleség a lehető legdurvább megalázások után a bosszú helyett összeomolva szerelmet vall férjének – kegyelemdöfés a néző szívébe. A villogó záróképre, amelyben a „falu bolondja” a házak kültéri lámpáinak mozgásérzékelői előtt futkos összevissza, végképp eldönthetetlen: vajon nem véletlenül pont a szeretet-e az, ami a pokol legmélyebb köreiben forrón bugyborog felfelé?

Az Animal Love-ban sem látunk mást, mint azt az odaadó törődést, amivel az emberek házi kedvenceiket kitüntetik – a perverzen gyengéd simogatás és a buzgó becézés láttán mégis joggal mondta Werner Herzog: „soha nem néztem ennyire direkten a pokolba”. A feltétlen, szélsőséges formákban megnyilvánuló – fajok közötti – szeretet forrása a végtelen magány és kiszolgáltatottság, a menekülés az emberi kapcsolatok elől, az emberire irányuló gyűlölet, vagy még inkább, erős vágy egy ember nélküli világra. („Az anyatermészetet mi magunk pusztítjuk, de valamikor meg fogja védeni magát, és akkor mi emberek, csak hülyén bámulunk majd, mert az állatok lesznek azok, akik túlélik. Nem mi. A teremtés koronájának nevezzük magunkat, de mik vagyunk valójában? Semmik vagyunk. Nem vagyunk többek, mint a csimpánzok az őserdőben, a hiénák a szavannán, vagy mint az őzek, szarvasok, nyulak, akármi. Kiirtjuk saját életterünket, az úgynevezett határainkkal, az úgynevezett morállal, és az állatokat nagyképűen erkölcstelennek nevezzük. De ők erkölcsösebbek, mint mi, emberek.” – hangzik el a filmben.) Az Animal Love azért az életmű legmegrázóbb alkotása, mert vegytisztán, alapfogalmaira redukálva veti fel Seidl állandóan visszatérő témáját: azt az egzisztenciális kiszolgáltatottságot, ami ahhoz kell, hogy az állattartó gazdák önfeledten lenyomják nyelvüket kutyusuk torkán. Seidl ugyanakkor (hasonlóan Arbushoz) nem mutatványost lát az amorf különcökben: sehol sem villant fel morális szempontot, nem ítéli el hőseit, nem űz csúfot belőlük, épp ellenkezőleg: komolyan veszi mániájukat, épp ettől rajzolódik ki olyan egyértelműen a szeretetprotézisek megalkotásának dinamikája: a Kánikula öreg bácsija a bejárónőjével pótolja meghalt feleségét, egy másik összevert és megalázott feleség eltekint attól, hogy szadista férje néha beletuszkolja fejét a vécébe, hiszen szereti a visszataszító férfit, egy magányos hölgy pedig úgy társalog fehér köntösben és vörös tangában egy pohár bor mellett okos képű és hallgatag huskyjával, mintha az válaszolni tudna, mintha mindez a világ legtermészetesebb dolga lenne – és talán az is.

YouTube előnézeti kép

Bár ezekhez a filmekhez képest Seidl a Paradicsom-trilógiával valamivel szelídebb vizekre evezett, de valójában ugyanazt a radikális gondolatvilágot fogalmazta újra kevésbé nyers, elemeltebb és absztraktabb, jóval hozzáférhetőbb stílusban. A trilógia összetartó motívuma az a hazugság, amelyik a szeretet legfennköltebb ideájának fenntartásához szükséges. A három alcím (Hit, Remény, Szeretet) egyértelművé teszi, hogy a Szent Pál leveleiben leírt koncepcióról van szó, amiben a szeretet: mindent eltűr, mindent elhisz, mindent remél, mindent elvisel, és nem szűnik meg soha.

A Paradise: Love – Szerelmet a feketepiacról sugarmamája például annyira vágyik egy minimális szintű elfogadásra és odafigyelésre, hogy nemcsak fizetni is hajlandó érte, de még valamilyen rejtélyes, túlságosan is emberi önáltatás segítségével képes eltitkolni maga előtt az árucserét. Vagyis a kikerülhetetlen kérdés ez: mennyire kell kétségbeesettnek lenni, hogy ne vegyük észre azt, ami kiszúrja a szemünket? Seidl nagyszerű, fassbinderi ötlete („a szerelem a társadalmi elnyomás legjobb, legalattomosabb és leghatékonyabb eszköze” – Fassbinder), hogy mindezt a globális szintű kizsákmányolás kulisszái közé helyezi. Míg az Import/Exportban azt láthattuk, ahogy az ukrán vendégmunkáslány és a munkanélküli osztrák fiú, hiába reménykedünk, nem találkozik, addig a Szerelmet a feketepiacrólban a találkozást minden szinten a politikai-társadalmi érdekek és hatalmi pozíciók lehetetlenítik el és silányítják le. Az egyik emlékezetes jelenetben, amelyben Teresa „európai szexre” tanítgatja a kenyait, Seidl (ahogy a kenyai férfi is) okosan és mindenféle korrektséget messziről elkerülve exploitálja a feketékhez kapcsolódó nyugati fantáziákat: minden gyengéd érintést a közösség sztereotípiái és az egyén érdekei szerveznek, a Másik mindig rejtélyes és fenyegető – eldönthetetlen, hogy meddig tartanak az egymás előtti színjáték határvonalai.

paradise-love-41

A trilógia messze leggyengébb darabja, a fanatikus önsanyargató, Jézus-imádó nő drámája, A hit paradicsoma ehhez képest kiábrándítóan egyszerű képletet követ: ahogy azt a film felénél a fürdetésjelenetben a szereplők ki is mondják, a kóros hitbuzgalom egyetlen oka az, hogy Anna Maria elkerülje a férje lebénulása fölött érzett fájdalom átélését és megosztását. Egy olyan saját világot teremt magának, amiben a balesetet és következményét, a szex nélküli életet a legfőbb jóként állíthatja be: „hálás vagyok Istennek, amiért balesetet szenvedtél”. Erről a pontról Seidl a maradék közel egy órában már nem tudja elmozdítani a filmet, így a kamaradrámához már nem sokat ad hozzá a maszturbálás a feszülettel vagy a muszlim férj dühöngése.

A remény paradicsoma viszont számos meglepetéssel szolgál a trilógia és az egész Seidl-életmű szempontjából egyaránt. Mivel Seidl az egész filmet egy zárt, mesterséges közegbe, egy szanatóriumszerű intézménybe helyezi, az jobbára nélkülözi a rendező stílusára annyira jellemző nyers valóságshow-realitást, bár a zseniális, saját néven szereplő Melanie és nagyszerű gyerektársai összetéveszthetetlen hitelességet kölcsönöznek a filmnek. Az elvont, vakítóan fehér terek, a szimmetrikus kompozíciók az abszurd parabola felé tolják el a történetet, ami ugyan azzal indul, hogy a fogyasztótábor-lakó gyerekektől elveszik nevüket és megszámozzák őket, mégsem a kizsákmányolás horrorjához érkezik meg. A film hiába éri el, hogy gyakorlatilag minden pillanatban a pedofil vágyak beteljesülésének drámáját várjuk, a vásznon nem történik semmi. Seidl épp azzal húzza ki a lábunk alól a talajt, hogy a kiismerhetetlen orvos nem használja ki hatalmi pozícióját, és a tizenhárom éves túlsúlyos lány vágyait megtagadva, kettőjük között pár viszonylag ártalmatlan játékon és egy határozottan őszintének tűnő ölelésen kívül semmi sem történik. Persze más kérdés, hogy a reménytelen vágyódás, egy beteljesületlen „bűnös kapcsolat”, mihez képest jelenítheti meg a reményt. Például reménykedjünk-e egy olyan letagadhatatlan hazugságban, ami elviselhetővé teszi az életünket?

YouTube előnézeti kép

A remény paradicsomát csütörtökön este vetíti a Szemrevaló filmfesztivál a Művész moziban. Filmjét a rendező is elkíséri.

Címke: , ,

Stoker

KELETI EXPEDÍCIÓ

Tajtékos napok

ESSZÉ

la demora berlinale

KINO LATINO

the-master1

PRIZMATUBE

Film-Pablo-Larrain_03web

KINO LATINO

1134604 - Zero Dark Thirty

ESSZÉ

sodrásban

ESSZÉ

191587-road4

KRITIKA

peppermint-candy

KOREAI EXPEDÍCIÓ

culture_co1

KRITIKA

TheGreylead

KRITIKA

the-futurelead

ESSZÉ

cannesaurora718

KRITIKA

ramsaykevinlead2

KRITIKA

madwe

ESSZÉ

tarr-lólead

ESSZÉ

nicholslead

ESSZÉ

the_tree_of_life_2011_677x1024_507633

KRITIKA

midnight

KRITIKA, OFF SCREEN

The-Skin-I-Live-In-1

KRITIKA