Lars von Trierről mostanában a legtöbbeknek a Melankólia Cannes-i sajtótájékoztatón elhangzott botrányos kijelentései jutnak eszébe, ahol a dán rendező egy német gyökereit firtató kérdésre válaszolva egy ellentmondásos és el-elakadozó gondolatmenet végén nácinak nevezte magát, majd hozzátette, hogy együttérez Hitlerrel. A legfrissebb film kapcsán tett, még Trier provokáló gesztusainak mércéjén is botrányos állítás éppen ordító álnaivitása okán válik alkalmassá arra, hogy rajta keresztül, a felháborodást félretéve, a rendező éles cinizmusát ellene fordítva érzékeltessük első filmje, A bűn lélektana szerzői hitvallását és az életmű egységét. Egyébként az is bizonyítja, hogy nem elszólásról, hirtelen felindulásról, vagy félrebeszélésről van szó, hogy már egy 2005 végén, a Manderlay kapcsán készített interjúban is lejátszódott egy nagyon hasonló jelenet.

Miután Trier kifejtette, hogyan segíti a filmben a jóságos fekete férfi őszinte humanizmusa az őket elnyomókat, és hogy a náci, a rabszolgá, a rabszolgatartó olyan szélsőséges metaforákat jelentenek számára, amelyeken keresztül megkérdőjelezheti a jóról és rosszról alkotott elképzeléseinket, a következő módon folytatódik a párbeszéd, érdemes hosszabban idézni: „De ezzel nem csak provokálni szeretném a közönséget, hanem háborút hirdetek önmagam ellen, a neveltetésem ellen, az értékeim ellen. A jó emberek filozófiája ellen, ami a családomban uralkodott. – Egy személyes kérdés…. – (Felugrik, a mellkasát veri) Gyerünk, had halljam! Megválaszolom! Őszinte leszek! – Egy zsidó apával nőtt fel. Anyja a halálos ágyán mondta el önnek, hogy az igazi apja a zeneszerző, J.P.E. Hartmann leszármazottja, és hogy így akarta biztosítani gyerekének a kreatív géneket. – Igen, egészen odáig azt gondoltam, hogy zsidó gyökerekkel rendelkezem. De valójában inkább náci vagyok. A biológiai apám német származású. Mielőtt anyám meghalt, azt mondta, hogy örül neki, hogy ennek a másik férfinak vagyok a fia.” ^[1] Nem lenne érdemes az életrajzból, a személyes élettörténetre tett utalásokból túl általános következtetéseket levonni Trier filmjeire nézvést, de az interjú egyértelművé teszi, hogy az önmegtagadás, ön-kérdőre vonás, a kimozdítható identitás, az önmagából kiforgatható hagyomány, a hamis eredet gondolati alakzatai Trier számára egyszerre egzisztenciális súllyal és általános filozófiai szinten merülnek fel. Ráadásul Trier a filmrendezői pályával tudattalanul igazolta és beteljesítette anyja kétes értékű tettét, észrevétlenül és tehetetlenül bűnrészesévé válva az összeesküvésnek. Trier valójában azt állítja: lehetnék akár náci is, mert a jóhiszeműségem nem tesz nem nácivá, és az állításban nem az antiszemitizmus, hanem a kíméletlen történelmi szkepticizmus, az Auschwitz után radikálisan megkérdőjelezett morál, a lelkes humanizmus megvetésének árnyalati tűnnek fel. A filozófia botrányát példátlan tömörséggel foglalja össze Trier vígjátékának, a Főfőnöknek a címszereplője: „A gondolat Isten. Hitleré is.” Hitler, a nácizmus Triernél az abszolút metafizikai rossz metaforájaként teszik próbára a gondolkodást, a nyugati hagyományt, aminek következményeként megszűnik a lehetőség mindenfajta idealizmusra, az eszme következetes képviseletére, kidolgozására. Az egyetlen járható út, ha az identitás és az ideáink folytonos megtagadását, magát az idealizmusellenességet tesszük fő ideává, a tagadást eszmévé. Trier romantikus pátosza, öndestruktív végletessége, és ellentmondásos spiritualizmusa valahonnan innen, a hitetlenségbe vetett fanatikus hitből eredeztethető.

Az önmaga által teremtett kategóriák állandó szétzúzása, az európai művészfilm konvenciói ellen intézett támadásai, a meghatározhatatlanság vágya Trier életművének nem kísérője, hanem szervezőeleme: míg az Európa-trilógia (A bűn lélektana, Járvány, Európa) szélsőségesen stilizált világa, többszörösen tükröztetett történetvezetése, öncélú formalizmusa, sallangokból és klisékből építkező közlésmódja a rendezőt mint látnoki képességű filmszerzőt tolja előtérbe – amit Trier szereplőként való fizikai (A bűn lélektana, Járvány) és név szerinti (az Európa főcímén ez látható: Lars von Trier’s Europa) jelenléte is mutat –, addig a Dogma-mozgalom a nyers eszköztelenséget, a realista történeteket, a rendező személyének háttérbe szorítását, a filmművészet sallangoktól való megtisztítását tűzte ki céljául. Azonban az Aranyszív-trilógiában (Hullámtörés, Idióták, Táncos a sötétben) a szigorú szabályok rideg korlátozásait éppen nem a realizmus és az eszköztelenség érdekében tartotta be vagy írta felül, hanem a néző érzelmi sokkolására, valamifajta spirituális melodráma kidolgozására használta fel. A befejezetlenül maradt Amerika-trilógia (Dogville – A menedék, Manderlay) visszatért a formai kísérletezés öncéljához, de a brechti V-effektek filmre alkalmazásával az aranyszívű nők szenvedéstörténetét morális tételfilmekké alakította. Nem sokkal később Trier leforgatta a kisrealista, világítás, operatőr és vágó nélküli (!) könnyed vígjátékot, a Főfőnök című, párszereplős sitcomot, majd rögtön utána a horror-pornó eszközeivel riogató Antikrisztust, aminek kapcsán a sajtóban egyfolytában mély depressziójáról beszélt, kiemelve, hogy ő maga is visszariadt ettől a bibliai szimbólumokkal túlterhelt zavaros víziótól. Jelen állás szerint a slusszpoén az Apokalipszis, a pusztulás gyógyulásként való értelmezése a Melankólia szépelgő képein.

Trier médiaperszónáját éppen a következetlenség, az állandó önmegtagadás, a kiszámíthatóságtól és meghatározhatóságtól való már-már beteges félelem szilárdította meg, és tette a rendezőt egy brand, az önmagunk elleni folyamatos háború brandjének sztárjává. Trier az európai szerzői filmesektől szokatlan tudatossággal és tehetséggel használja (ki) a művészfilmes intézményrendszert és médiagépezetet, és reklámszakembereket megszégyenítő módon építi ki egy-egy filmjéhez a nézői elvárások horizontját, hogy aztán támadást indíthasson ellene – nem lehet véletlen, hogy több filmjében is felmerül a reklámszlogen-írás motívuma (Idióták, Melankólia). Ahogy anno a Dogma is felfogható volt márkaként, mostanra a rendező maga vált egyenlővé a Lars von Trier-branddel, amit a test kommunikációs felületként való használata, a rendező jobb kezén ékeskedő FUCK-tetoválás is mutat. Trier esetében nem egyszerű provokáció vagy meggondolatlanság eredménye, hogy a pornó vagy a horrorfilm eszközkészletével, vagy botrányos kijelentéseivel újra és újra szemben találja magát az európai művészfilm, a felvilágosult racionalizmus, a liberális humanizmus és a politikai korrektség hagyományával, hanem alapvető, filmjeihez szervesen kapcsolódó kommunikációs technika: olyan húzd meg-ereszd meg játék, ami biztosítja a rendezőnek, hogy egyszerrre legyen a rendszeren belül és kívül. Azt nem állítom, hogy a náci vagyok kijelentés Cannes-ban ügyes médiahack lett volna, de azt igen, hogy Trier öndestrukcióból és önmitizálási gesztusokból felépített brandje könnyedén olvasztotta be a történteket, amit mi sem bizonyít jobban, mint a Melankólia egyik reklámja, ami filmplakátok esetében példanélküli módon magát a rendezőt ábrázolja, a feje mellett egy „LvonT – Persona Non Grata Cannes”-pecséttel. Földényi F. László már a Hullámtörés kapcsán ’97-ben erről a szükségszerű konfrontációról beszélt, ami még akkor is bizonyítja Trier következetességét, ha azóta sok mindennek lehet nevezni, de ártatlannak nem nagyon: „A huszadik század végén az, aki továbbra is komolyan veszi azokat a kérdéseket, amelyek két évezreden át maguktól értetődőek voltak, s olyan naiv, és ettől tiszta ártatlansággal közelít a hit, a jóság, a bűn, a hűség és a szeretet nagy témáihoz, mintha az ezredvég nagy „vívmányai”, a gazdaság mindent elsöprő ereje, a maradéktalan szekularizáció, a „politikai korrektség”, stb. csupa átmeneti kulturális melléktermék, civilizációs hulladék lenne, nos, annak számot kell vetnie az anakronizmus vádjával, azzal, hogy megbocsáthatatlanul vétkezik a felvilágosult liberalizmus szemléletmódja ellen. S ha egy rendező mégis vállalja ennek a kockázatát, akkor értelemszerűen nemcsak a konzervativizmusnak, hanem még az abnormalitásnak, sőt a perverzitásnak a vádjával is szembe kell néznie.” ^[2]

Triernél a felvilágosult liberalizmus számára valóban kockázatos morál bontakozik ki. Míg a jóság eredete az emberi gyengeség, és a jók idealizmusuk miatt a rossz előidézőivé válnak és/vagy önfeláldozásra kényszerülnek, addig a rossz újratermelődő titokzatos, mindent átható erő, aminek eredete nem a társadalmi egyenlőtlenség, hanem a természet. Trier a politikailag egyre csak korrektebb és társadalomtudatosabb művészfilmes intézményrendszeren belül, a kortársak között egyedülálló módon, képes a legmérgesebb kultúrkritikusokat megidézni: Sade Justine-jének (így hívják a Melankólia hősnőjét is) és Nietzsche „immoralizmusának” radikális hangján beszél. Szinte bárhol felcsaphatjuk az Ecce homot, érdekes adalékokat kapunk Trier önmaga és általában a megszilárdult értékek ellen hirdetett háborújához. Például: „Immoralista kifejezésem alapvetően két tagadást foglal magában. Egyrészt a jókat, a jóakaratúakat, a jótevőket tagadom, vagyis azt az embertípust, amelyet idáig a legmagasabb rendűként tartottak számon; másrészt […] a keresztény morált. […] A jók életfeltétele a hazugság: más szóval a jó semmi áron sem akarja meglátni a valóságot. […] Bármilyen bajt kifogásnak, megszüntetendőnek tekinteni […] határtalan ostobaság – olyan mintha a szegények iránti szánalomból meg akarnánk szüntetni a rossz időt.” ^[3] Trier hangütése egyébként a kései Godard-t idézi, akit mellesleg nemrégen szintén antiszemitizmussal vádoltak, de míg Godard büszke modernistaként nagyjából kivonult az intéményrendszerből, addig Trier posztmodern cinikusként képes egyszerre megvetni és működtetni azt, és pimaszul eltéríteni a politikai korrektség mechanizmusait.

Trier első filmje, A bűn lélektana is ezt a kérdéskört érinti, és a rossz világban való létének filozófiai problémáját a bűnössel való azonosuláson keresztül tartja megoldhatónak. A filmbeli könyv, amely alapján a nyomozó eljár, és amelynek címe azonos a filmével, a gonosszal való pszichológiai azonosulás módszerét írja le. Az önreflexív játékot, Trier filmje és a fiktív könyv tükröztetését az is erősíti, hogy a film képeit egy hipnózis belső mentális képzetei adják, így az értelmezhető egy többé-kevésbé ismeretlen, Európából elszármazott férfi pszichoterápiájaként, amint fejfájásának okát keresi önmagában. Ahogy alámerül saját múltjában, egy feltethetően második világháború utáni, apokaliptikus Európában találja magát, aminek kiismerhetetlen, szürreális térszerkezete így egyszerre képezi le tudattalanját és a traumatizált európai kultúrát. A bűnös utáni nyomozás valójában a bűn eredete utáni kutatás, amely során a naiv nyomozó, aki kezdetben kiismerhetőnek és logikusnak véli ezt a teret, hiába jár el az igazság nevében, hiába hiszi, hogy megfejti a bűn lélektanát, a folyamat során észrevétlenül újratermeli a bűnt, maga válik bűnössé – és a film szerint ez maga a bűn lélektana. A bűnbe keveredő naiv nyomozó ebben az értelemben a Trier világában legveszélyesebb és legkártékonyabb kombináció, a lelkes orvos megfelelője: a Járványban is egy jóságos orvos terjeszti a kórt, ahogy a Birodalom kórház legjobb agysebésze szellemi sérültté tesz egy kislányt, és ahogy az Antikrisztus a nővel együtt légzőgyakorlatokat végző alternatív pszichológusa végül megfojtja feleségét.

Ahogy az Antikrisztus démoni természetképének kialakításához, Trier A bűn lélektana nyomasztó térábrázolásához és „immoralizmusához” is a legidealistább filmes, Tarkovszkij eszközkészletét használja fel. A Tükörhöz hasonlóan a mentális teret a hosszú beállítások elkalandozó-eltévedő kamerakezelése hozza létre, csakhogy Trier ezzel a folytonos tér-idő élménnyel egy vulgárfreudista szimbólumokkal teleaggatott kafkai útvesztőt hoz létre, ami elrejti a bűnöst, bűnössé teszi az ártatlant, és lehetetlenné teszi az idealizmus egyirányú egyenes mozgását. Nemes Z. Márió írta az Antikrisztus kapcsán, hogy Trier „Tarkovszkijt kijátssza Tarkovszkij ellen: és veszít.” ^[4] De A bűn lélektana esetében Trier csúfos és szégyenteljes győzelmet arat. (Ezért lehet, hogy az előbbi film összességében „delejes hatású”, az utóbbi minimum visszatetsző.)

Mindemellett a másik filmesztétikai viszonyítási pont a már említett Godard, és a szintén popkulturális közhelyekből szőtt Alphaville, mivel mindkét alkotás a film noir és a disztópikus sci-fi motívumait keveri össze és üresíti ki egy szerzői film keretei között, és mindkét film homályos történetet rendel az egyértelmű motívumok mellé. (Eddie Constantine, az Alphaville rosszarcú nyomozóját játszó színész fel is tűnik az Európában.) De az állandó eső, a tárgyi világ a Szárnyas fejvadászt, az apokaliptikus hangulat és egyes monumentális beállítások az Apokalipszis mostot idézik. A kliséket és utalásokat Trier a Hetediket megelőlegezve egy önmagába visszatérő sorozatgyilkos-thriller sztorivázra aggatja. A film a nagyvárosi pszichothrillerek összes kötelező elemét hozza: van kávézó nyomozó, kopasz-agresszív rendőrfelettes, szélvédőre zúduló eső, felpofozott meztelen nő és hóbortos kórboncnok (Herskó János alakításában).

Az életművet meghatározó határátlépő szándék A bűn lélektanában egy filmen belül valósul meg: Trier igazi nyolcvanas évekbeli posztmodern filmesként az egymástól lehető legtávolabb eső kulturális kódokból építi saját világát, amit az öncélúan előtérbe tolt formával és önreflexív elemekkel tesz egyedivé és kapcsol a modernista hagyományhoz. Trier bemutatkozó trilógiájának elsődleges célja, hogy a filmek ne hasonlítsanak semmilyen korábban látott filmre (ezért például legyen az egész sárga színű), miközben vállaltan filmes klisékből állnak. Pethő Ágnes írja az Európa kapcsán: „Lars von Trier valamiféle stílusszintézisét adja a modernizmus önreflexív hagyományainak ([...] oly módon, hogy a film végül is önmaga komplex metaforájáva áll össze, mint a Tavaly Marienbadban, a Nagyítás vagy akár Bergman Personája) és a posztmodernizmus „grammatica jocosa”-jának, amely hivalkodóan hangsúlyozza a közlemény műviségét. [...] Az idézés és a metanyelvi utalások technikája ennek ellenére nem tűnik öncélú játéknak, posztmodern kultúrforgáccsal való zsonglőrködésnek vagy retorikai ornamentumoknak. A többlet az egészet átható és koherens rendbe szervező alkotói lendületben és az auterizmusra emlékeztető konok szembesítés, tetemre hívás, (élve)boncolás érvényesítésében rejlik” ^[5] Ugyanakkor épp ez az egészet átható alkotói lendület mutat rá A bűn lélektanának korlátaira: a megkapó közhelyek nyújtotta élvezet, az üres szimbólumok, a kiismerhetetlen térbe való beleszédülés, a furfangos tematikai elemek nem alkotnak egységet, hanem kizárólag a szerző bátorságában és nagyravágyásában érnek össze. (Más kérdés, hogy ennyiben tökéletes elsőfilmként működik.)

Trier már első filmjében elrejtett egy a „náci vagyok” kijelentéshez hasonlóan cinikus és önmagát, saját identitását agresszíven támadó vallomást: a huszonnyolc éves rendező is feltűnik a filmben, unott motelportásként, amint a sikerében egyre inkább biztos, de valójában egyre inkább tévúton járó Fischer kezébe ad egy kulcsot, ami egyben a történet rejtélyének álkulcsaként közvetetten a végső szembenézés kiváltója is lesz. (Mellesleg a kopasz Trier valószínűleg tagja a filmben a legváratlanabb pillanatban feltűnő titokzatos ellenáló szektának, akik rituális öndestrukcióval tiltakoznak az igazságtalanság ellen.) A cikk elején idézett interjú szerint a film elkészülésének idején még többé-kevésbé zsidó identitással bíró Triert a jelenetben Fischer a következőképpen üdvözli, és a megszólítást aztán a stáblista is megerősíti: „Hé, te oltári nagy pöcs, a sabbathnak vége!” Az eredetiben a káromkodás helyén egy jiddis eredetű szóval: „Hey, schmuck of ages, the sabbath’s over!”

Filmklub:

Részletes program

Facebook