A biohorror atyja, mielőtt szikéjét emberi testekbe mártotta volna halálos mutációk után kutatva, szülőföldjét, az öntudatára ébredő Kanadát fektette műtőasztalára.

Cunningham munkáiban a test jelentése újszerű minőséget nyer a másítás technikája révén. Degenerációkat, összezavart és elbizonytalanított szexualitást teremt; a sötétség és az izommozgások sajátos kapcsolata által a zenei test ismeretlen jelentését tárja fel. Mindezekkel ajánlatot tesz a test és tudat problémájának meghaladására. Idéz Cronenberg munkáiból, más megvilágításba helyezve azokat.
A szöveg eredetileg a Prizma első számában jelent meg, melynek anyagai hamarosan kivétel nélkül olvashatóak lesznek az archívumban.

Tagadás
Cronenberg életműve több szempontból is meglehetősen következetes szerkesztettségre utal, de apróbb halmazokra bontva is könnyen fellelhetőek a jól látható vezérfonalak. Legutóbbi három nagyjátékfilmje is meglepően szép ívet ír le, ha az igazság tagadásának erőssége felől közelítünk. A 2002-ben, tehát a három közül időben a legkorábban készült munka tagad a leginkább, míg az utolsó, a Gyilkos ígéretek csupán felszíni orvoslást hajt végre, mintha egy apró ragtapasszal akarna lefedni egy tátongó gyomorsérülést.  Az önáltatás mélysége tehát ez utóbbihoz közelítve egyre csökken.

A Pók főszereplője a többiekhez képest kis előnnyel indul, betegségének ugyanis szinte leválaszthatatlan velejárója a valóság meghamisítása, az ok-okozatiság felbontása, és az új téveszmék hatalomátvétele. Pók ártatlansága és tragédiája éppen abban rejlik, hogy nincs tisztában bűnével, saját értékrendje szerint csupán bosszút állt édesanyja meggyilkolásáért. Tette ettől nem válik kevésbé súlyossá, a ráeszmélés pillanatában pedig kétszeres erővel sújtja a meghasonlott férfit. A megbocsátás és az empátia azonban sokkalta erősebben dolgozik itt, mint a másik két film vétkeseinél.

Mióta a média tömegmanipulációs hatása kanonizálódott, és a digitális forradalom újításai is gyakorlatilag részeivé váltak a hétköznapoknak, David Cronenberg életműve az utolsó három filmjében részben új irányt vett. Korábbi munkáiban is megfigyelhető volt a részleges reflektáltság az elidegenedés modernista hagyományaira, az utóbbi évek alkotásaiban azonban egyértelműen a külső sallangoktól lecsupaszított ember identitáskeresése kerül a középpontba. A Pók (Spider, 2002), az Erőszakos múlt (History of Violence, 2005) és a Gyilkos Ígéretek (Eastern Promises, 2007) karakterei ugyan valamennyire tisztában vannak kívülállóságukkal, a korábbi állatias életük szabadsága azonban már veszélyes káoszként jelenik meg, és legfőbb céljuk a társadalomba való beilleszkedés, illetve az integrálódás látszatának fenntartása.

A 2000-ben készült Camera Cronenberg életművének egyik fontos töréspontján helyezkedik el, hiszen épp az ezredforduló tájékán körvonalazódott végérvényesen az a hangsúlyeltolódás a kanadai mester pályáján, mely a mai napig meghatározza filmjei megváltozott hangvételét. Az 1999-es eXistenZ lezárta a rögeszmés testközpontúság korszakát. A biohorror atyja félretette kedvenc „hangszerét”, és ettől kezdve nem az emberi test bizarr metamorfózisain keresztül, hanem pszichologizáló bűnügyi drámákban mutatta be a darabjaira hulló személyiség egyre mélyülő identitásválságát. Az, hogy a Camera az életmű ezen cezúrájába ékelődik be, több mint jelentéktelen filmtörténeti tény, hiszen – amint azt látni fogjuk – hidat is ver a két alkotói korszak közé. Az alig hat perces rövidfilm kivételes, szintetizáló szerepét már a Cronenbergtől szokatlan direkt önreflexió markáns jelenléte is sejteti. A filmben látható öregedő színész szenvedélyes monológjából ugyanis a valóság technikai leképezésével kapcsolatos legősibb félelmek tárulnak elénk. Mint oly sok rendező, Cronenberg is eljutott arra a pontra, mikor magát a filmkészítést tetti meg filmje témájává.

“ő egyfajta szövőmester […]
valótlanságok koncentrikus köreiben vergődik a
középpont irányába, ahol az igazság található.”
Patrick McGrath

Henri Bergson különbséget tesz tér és tartam között. Elmélete szerint a tér személyes, fizikai környezet, míg a tartam egyfajta összekötő hídként funkcionál, vagyis az adott fizikai környezetre való reflektálás momentumait jelenti. A tartam tehát nem más, mint maga az emlékezés. Gilles Deleuze ezt továbbgondolva olyan tér-idő fogalomkettősről beszél, ami egy csúcsával lefelé néző gúlaként képzelhető el. A gúlában vízszintesen áttetsző metszeteket lehet elkülöníteni, amelyek bár egymástól eltérő idősíkokat jelölnek, a megélt tudatban mégis összekapcsolódnak. Felülről nézve ez az átlátszó, kicsit elmosódó gúla csupán egymásra rakódó, egyre kisebb átmérőjű, karcos felületű körök sorozata, melyek egyetlen végpontban sűrűsödnek össze.

Az autogeddon és Cronenberg

A vérbáróként is emlegetett rendező, négy évtizede indult karrierje során, autók és karambolok fetisizálása helyett inkább a filmes adaptáció szempontjából komoly kihívást jelentő regények iránti vonzódásáról tett több ízben is tanúbizonyságot. Ballard könyve pedig tökéletesen illeszkedik a sorba: az angol író munkája, egészen sajátos poétikájának hála, csakis egy a szerzőhöz hasonló érzékenységgel és gondolkodásmóddal rendelkező alkotó számára teszi lehetővé a szöveg- és szellemiséghű adaptálást.

A rendező már a Meztelen ebéd (Naked Lunch, 1991) feldolgozásánál is szembesülhetett a nem történetcentrikus elbeszélés szélesebb közönségnek szánt nagyjátékfilmmé formálásának kihívásával, és bár Ballard munkája Burroughs erőteljesen fragmentált szövegétől teljesen eltérő karakterű, annyi kijelenthető, hogy a brit szerző írása is a hagyományos értelemben vett sztorit másodlagosnak tekintő tudatregény. Az egyes szám első személyben megfogalmazott cselekmény mindazonáltal fejlődési ívet mutató történetet rejt, és Cronenberg mindent megtesz, hogy az adaptáció során a lehető legkevésbé térjen el a forrásműtől. Sőt, miként azt a rendező adaptációs stratégiáját elemző Mark Browning megállapítja, Cronenberg a The Atrocity Exhibitiont is felhasználta a munkájához. Browning konkrét idézetekkel illusztrálja, hogy Cronenberg milyen mondatokat emel át Ballard kísérleti regényéből, ugyanakkor nem világos, miért állítja, hogy „a The Atrocity Exhibition szerkezetét tekintve közelebb áll Cronenberg filmjéhez, mint maga a Karambol.”  A TAE alapvetően nem-narratív regény, amiben cselekmény éppen csak a háttérben sejlik fel, ráadásul a főhős neve is fejezetenként változik (így lesz Travers, Travis, Traven, stb.), és eleve inkább arról van szó, hogy Ballard emeli át a Karambolba Vaughant, a könyv néhány jelenetét, illetve magát az alapgondolatot, amit ebben a négy évvel később írt regényben tágít ki teljes vízióvá.

A magánéletben nincsenek taszító szexuális élményeim. A személyes tapasztalatom az, hogy az ember művészetében nem jelenik meg közvetlenül, ahogyan a pórusain keresztül megtapasztalja az életet, az intimitást, a mindennapokat. A munkámban egy sebész pontosságával próbálom feltárni a szexualitás természetét. Figurákat találok ki, akiket orvosi szike helyett a kamerámmal szedek ízekre. Ettől még miért lennék szexuális, vagy bármilyen más értelemben ugyanolyan, mint ők? Egyszerűen azért foglalkozom velük, mert piszkálják a fantáziámat.
A nemi betegségek nagyon pro-szexuálisak, hiszen szexualitás nélkül nem létezne a betegség sem. Tudom, hogy ez sokak szerint gusztustalan, de a Paraziták forgatásakor azt gondoltam, imádom a szexet, de leginkább nemi betegségek formájában imádom. Egyszerűen én vagyok a szifilisz. Máshogy rajongok a szexért, mint a legtöbb ember, úgyhogy erről fogok filmet készíteni. Próbáltam fenekestül felforgatni az egészet. A kritikusok gyakran gyanúsítanak azzal, hogy a szex minden formáját elvetem, pedig ez nem így van. A Paraziták című filmemmel egy olyan felszabadult nemi betegség bőrébe bújok, ami mindenkit csalogat, hogy szálljon be a mókába. Alkati kérdés, hogy valaki démoninak tartja-e egy nemi baj nézőpontjának megmutatását. Bizonyos szempontból érthető Robert Fulford akkori kirohanása ellenem; derék burzsoá volt, aki mindenre, amit csináltam, rémülettel reagált. Ő a betegség nézőpontjával még kilencven perc erejéig sem volt hajlandó azonosulni.

A néhány hónapja elhunyt James Graham Ballard olyan kivételes életművet hagyott maga után, amely nem csak az írások mennyiségét tekintve lenyűgöző teljesítmény, hanem a munkákat átható gondolatiság és személyesség okán is. A közel húsz regényt és több tucat novellát, valamint kritikákat, esszéket és egy önéletrajzi kötetet eredményező karrier évei során a brit író végig egysávos országúton haladt: a szerző túlnyomórészt az emberi pszichét feltáró, különös elbeszélései egyfelől Ballard nem titkolt magánmegszállottságairól árulkodnak, másfelől azonban a korunk technologizált világában tapasztalható, módosult tudatállapotra reflektálnak. Nem meglepő tehát, hogy a körülbelül fél évszázadon átívelő életmű tömegfilmes közelítésmóddal gyakorlatilag feldolgozhatatlan, a hiteles adaptációhoz ugyanis nem egyszerűen markáns mozis szerzőre van szükség, hanem olyan rendezőre, akinek gondolkodásmódjával közös érintkezési pontokat találhat a ballardi poétika. Az író talán legjelentősebb teljesítményeként üdvözölt, magyarul idén megjelenő Karambol (Crash, 1973) címá munkájának Cronenberg-féle feldolgozása tulajdonképpen a kanadai és az angol alkotó között felfedezhető szellemi rokonságot igazoló bizonyíték, amely bár bravúros és meglepően szöveghű adaptációja a megfilmesíthetetlennek tartott forrásműnek, egy az alapregénytől valamelyest eltérő hangot üt meg. A könyv és a filmváltozat összehasonlítása, az egyezések és eltérések feltárása során, ezt a különbséget vizsgálja meg közelebbről, mivel azonban Ballard a hazai könyvkiadásban (kettő kötetével és néhány novellájával) jócskán alulreprezentáltnak számít, az elemzés első része felvázolja a szerző világát, áttekinti a Karambol írásos illetve filmes előzményeit, valamint röviden bemutatja magát a regényt.

Miközben filmjeiből rendszerint hiányoznak a cinkos félmosollyal kirakott idézőjelek és ezáltal a jellegzetes posztmodern önirónia – még akkor is, amikor konkrét műfajdekonstrukcióról van szó, mint a Veszett esetében – Cronenberg mégis megtalálta a módját, hogy folyamatosan reflektáljon a körülötte kialakult kultuszra, s úgy tegyen önirónikus gesztusokat, hogy közben saját műveinek szövegét nem roncsolja. Míg Hitchcock, rájátszva saját sztárstátuszára, a húszas évek végétől szinte minden saját rendezésében feltűnt vagy ahogy Stephen King is folyton a készülő adaptációk forgatásán lébecol, addig Cronenberg csupán négyszer állt saját kamerája elé: A Légy sokat idézett szülés-jelenetében, a Két test, egy lélekben, a Karambolban (ahol csak a hangját hallhattuk), és legutóbb a To Each His Own Cinema vallomásos rövidfilmjében.

…miként cameói bizonyítják, Cronenberg esetében nem a humor és az önirónia hiányáról van szó, csupán arról, hogy a szerző következetesen védi saját munkáinak koherenciáját…

Ám az ad hoc jellegű öncameókon túl a hatvanas évek legvégén indult rendező, elsősorban imázsalakítás céljából, rendre feltűnik kollégáinak munkáiban, s legyen szó sajátos hangú kanadai alkotók vízióiról (Blood & Donuts, Last Night), össznépi bohóckodásról amerikai színekben (Bele az éjszakába, Lökött bagázs), vagy a horror-rajongók felé tett gesztusokról (Az éjszaka szülöttei, Jason X), minden megjelenésével elsősorban saját kult-státuszát teszi idézőjelbe.