Az autogeddon és Cronenberg

A vérbáróként is emlegetett rendező, négy évtizede indult karrierje során, autók és karambolok fetisizálása helyett inkább a filmes adaptáció szempontjából komoly kihívást jelentő regények iránti vonzódásáról tett több ízben is tanúbizonyságot. Ballard könyve pedig tökéletesen illeszkedik a sorba: az angol író munkája, egészen sajátos poétikájának hála, csakis egy a szerzőhöz hasonló érzékenységgel és gondolkodásmóddal rendelkező alkotó számára teszi lehetővé a szöveg- és szellemiséghű adaptálást.

A rendező már a Meztelen ebéd (Naked Lunch, 1991) feldolgozásánál is szembesülhetett a nem történetcentrikus elbeszélés szélesebb közönségnek szánt nagyjátékfilmmé formálásának kihívásával, és bár Ballard munkája Burroughs erőteljesen fragmentált szövegétől teljesen eltérő karakterű, annyi kijelenthető, hogy a brit szerző írása is a hagyományos értelemben vett sztorit másodlagosnak tekintő tudatregény. Az egyes szám első személyben megfogalmazott cselekmény mindazonáltal fejlődési ívet mutató történetet rejt, és Cronenberg mindent megtesz, hogy az adaptáció során a lehető legkevésbé térjen el a forrásműtől. Sőt, miként azt a rendező adaptációs stratégiáját elemző Mark Browning megállapítja, Cronenberg a The Atrocity Exhibitiont is felhasználta a munkájához. Browning konkrét idézetekkel illusztrálja, hogy Cronenberg milyen mondatokat emel át Ballard kísérleti regényéből, ugyanakkor nem világos, miért állítja, hogy „a The Atrocity Exhibition szerkezetét tekintve közelebb áll Cronenberg filmjéhez, mint maga a Karambol.”  A TAE alapvetően nem-narratív regény, amiben cselekmény éppen csak a háttérben sejlik fel, ráadásul a főhős neve is fejezetenként változik (így lesz Travers, Travis, Traven, stb.), és eleve inkább arról van szó, hogy Ballard emeli át a Karambolba Vaughant, a könyv néhány jelenetét, illetve magát az alapgondolatot, amit ebben a négy évvel később írt regényben tágít ki teljes vízióvá.

Mindenesetre a kanadai rendező, a filmes adaptációkra általánosságban jellemző módon, számos kihagyással és sűrítéssel él, hogy a játékfilmes dramaturgiára való tekintettel jóval feszesebbre húzza Ballard szövegét. Az elsőként feltűnő kurtítás természetesen a könyv nyitófejezetének kiejtése: míg az eredeti felütés a történet végének előre emelésével rögtön a keretes szerkezetet megteremtő dramatizáláshoz folyamodik, egyszersmind tizenegynéhány oldalon röviden össze is foglalja a regényt (ezáltal pedig előrelátóan megismerteti az olvasót a Karambol sajátos esztétikájával), a filmváltozat frappáns expozíciója inkább, alig néhány perc leforgása alatt, felvázolja a Ballard-házaspár lélektelen szexuális aktusokban megfogalmazódó elidegenedett létállapotát. A történet kezdeti – a James Dean-performanszig tartó – szakaszát közelebbről megvizsgálva mindenesetre máris láthatóvá válik a cronenbergi adaptációs stratégia két feltűnő, a film egészére jellemző jegye: a rendező egyrészt a párbeszédeket többnyire egy-az-egyben emeli át az alapszövegből,^[2] másrészt alaposan sűríti a szerző terjengős elbeszélését, így nem csak a kórházban meginduló, heves fantáziálgatásoktól szabadul meg (amelyek világosan jelzik, hogy a főhős tudatmódosulása máris bekövetkezett), hanem többek között összerántja a főhős felépülése utáni első vezetése során bekövetkező apró balesetét és a Helennel folytatott, revelatív aktust, illetve előrébb hozza a Vaughnnal való megismerkedést.

A nyitófejezet elhagyása után Cronenberg második radikális változtatása az alapregényhez képest a híres performanszjelenet átfogalmazása. A kies helyszínen összegyűlt közönség számára előadott rituálé a könyvben mindössze egy látványos, de „névtelen” közúti baleset szimulációja, ami inkább a kaszkadőr Seagrave megsebesülésével járó bemutatót követő jelenetek szempontjából fontos, Ballard ugyanis itt tapasztalja meg közvetlen közelből Vaughan felemésztő szexuális vonzerejét (a főhős ráadásul mellékesen utal arra, hogy leendő mentora halála egy évvel később fog bekövetkezni – ezzel szemben Cronenbergnél a cselekmény konkrét időtartamára nem találunk utalást). A filmváltozat emlékezetes performansza azonban James Dean hírhedt, halálos kimenetelű autóbalesetének rekonstrukciója, amely legalább két szempontból figyelemre méltó módosítás az eredeti szövegen. Cronenberg egyrészt egy a filmvilágban legendásnak számító karambol megfilmesítésével burkoltan önreflexív gesztust tesz, a jelenet másrészt tekinthető a regényben meglévő Elizabeth Taylor-szálhoz kötődő ballardi alapgondolat továbbélésének. A könyvben a moziverzióban kevésbé hangsúlyos Seagrave-et és magát Vaughant is megszállottan foglalkoztatja az ikonikus hollywoodi színésznővel való halálos karambol megtervezése: az egyszeri és megismételhetetlen ütközés a sztárral, a két férfi fantáziájában, képes elhozni a végső gyönyört (amely az autókarambolban elhunytak által közvetített, máshol meg nem tapasztalható szexuális energiáját hordozza) és – bár ezt a szereplők nem mondják ki – talán a média által biztosított halhatatlanságot. A regény fontos elemének számító Taylor-obszesszió, amely halálba hajszolja mindkét említett szereplőt (ráadásul anélkül vesznek oda, hogy sikerülne teljesíteniük az önként választott küldetésüket), a – Ballardnál csak a baleseti fotók böngészésekor említett – Dean-karambol rituális megformáltságával, valamint a filmbeli Seagrave halálos kimenetelű Jayne Mansfield karambol-imitációjának beemelésével hagy gondolati lenyomatot.

A performanszot követő látogatás a sebesült Seagrave lakásán nagyjából egyformán zajlik mindkét változatban, bár Cronenberg szellemes leleményként Vaughan szájába adja a férfi lakhelyére vonatkozó, a regényben nem is szereplő információt („A kocsimban élek.”), a fényképalbum-lapozgatás jelenetét pedig egy Ballardnál csak impliciten meglévő gondolat verbalizálásával zárja (Vaughan szerint „a szemünk előtt zajlik az emberi test modern technológia általi átalakítása”). A rendező ezt követően gyakorlatilag szó szerint fogalmazza filmre a folyamatot, amelyben Vaughan Catherine világába is belép: miután a férfi fekete Lincolnjával játékosan ráijeszt a nőre és egyben felpiszkálja a fantáziáját, fizikai jelenlétének hiányában is harmadik szereplőjévé lép elő a házaspár emlékezetes aktusának, ahol Catherine a ceremóniamesterről való heves faggatózással igyekszik feltüzelni az együttlétet saját maga és talán a férje számára is.

Cronenberg ezt követően újabb lényeges módosítással él: míg a regényben Ballard és Helen, Vaughan és több száz néző társaságában, élőben néz végig egy műanyag bábukkal előadott – demonstrációul szolgáló – karambolt, a filmben az előbbieken kívül Seagrave, a felesége, valamint a lábprotézises Gabrielle egy hasonló szimulációt már Seagrave-ék tévéjén követ figyelemmel (igaz, a bemutatót a regényben a performanszot követően a helyi képernyőkön másodjára, lassítva is végignézik a szereplők – ennél a leírásnál egyébként Ballard éppen a filmes kikockázás technikájával él). A jelenet ráadásul nem csak annyiban módosul, hogy Cronenberg karakterei számára az élvezet forrása már csak a szimuláció szimulációja: a könyvben ugyanis Ballard itt azt tapasztalja meg először testközelből, hogy Vaughan számára fizikai kielégüléssel is jár a karambolok látványa (és lelki átélése), ezzel szemben a filmváltozatban ugyanezen a folyamaton Helen figurája megy át. (Ugyanakkor, burkoltan bár, de a filmben is megvalósul Ballard frappáns ötlete: a bemutatót néző közönség mozdulatlan bábujai és a szimulációban látható, paradox módon élőbbnek tűnő bábuk közötti szerepcsere.)

Cronenberg Karambolja a szimuláció megtekintése utáni autós utazásból (amelyben Vaughan rögtön ócska sci-fi ötletnek és egyszerű csalinak minősíti a technológia által átformált test korábban említett gondolatát) kiejti ugyan a kérdőív-lapozgatás szakaszát (a korábbi fényképnézegetéshez hasonló, katalógusszerű áttekintésben Ballard azzal szembesül, hogy Vaughan kísérleti alanyai milyen típusú, és mely sztárokkal történő karambolokról fantáziálgatnak – sőt, a megszállott férfi magával Elizabeth Taylorral is ki akarja töltetni a kérdőívet), a parkolóházban felszedett prostituálttal folytatott, stilizált szexjátékot ugyanakkor megtartja. A rendező ugyanígy jár el a hosszadalmasan bemutatott baleseti helyszínelésnél is, bár Cronenberg itt megragadja az alkalmat, hogy ehhez a karambolhoz rendelje Seagrave a könyvben később bekövetkező halálát. A film újabb emlékezetes jelenetének számító, az iménti helyszínelés libidó-felszabadító hatására megkezdődő autómosós szex lényegében változatlan formában kerül a vászonra, ugyanakkor az ezt követő jelenet, ahol Ballard gyengéden próbálja gyógyítgatni felesége testét (amit az erőszakos Vaughannal folytatott közösülés sebei borítanak), Cronenberg romantikus hangvételű képsorával inkább a férfi gondoskodásáról szól, míg a regény eddigre már ugyancsak megszállottá vált Ballardja a nején lévő zúzódásokban a Vaughan által hagyott nyomokat akarja kitapogatni.

A regény a fináléhoz közeledve eljut a Ballard és Gabrielle közötti szeretkezésig, és Cronenberg ezt az autókölcsönző pajkosra hangolt képsorával kiegészítve meg is tartja, hogy aztán az egyre inkább cseppfolyóssá váló elbeszélést (amelyben a narrátor mind mélyebbre merül a több héten átívelő, egybefolyó események leírásában) egy a könyvhöz képest új jelenet beiktatásával készítse elő az utolsó, a történet logikája szerint kötelező, aktust. Az eddigre már teljesen elborult elméjű Vaughan a kórházban olyan tetoválásokat készíttet magának és Ballardnak, amelyeket az autó által a testükön hagyott nyomoknak szán (a rítus talán annak a könyvbeli – ugyancsak a test és a gépkocsi szimbolikus egyesüléséről árulkodó – jelenetnek a kifordított változata, amelyben Vaughan a péniszével végigtapogat egy autóroncsot). Maga a két férfi között lezajló végső szeretkezés Ballardnál egy az eseményt még eksztatikusabbá hevítő LSD-trippel egybekötve zajlik le, míg Cronenbergnél az aktus jóval visszafogottabban valósul meg.

A regény és a film közötti legkomolyabb eltérést, a James Dean-performanszjeleneten túl, a finálé mutatja. Ballardnál az imént említett szeretkezést követően a hetekig különös, már-már hipnotizált állapotban lebegő narrátor tervezni kezdi Catherine halálát, és a végső, tökéletes egyesülés reményében rendre a nyomukban járó Vaughan útjába tereli a feleségét. Az olyannyira várt beteljesedést ígérő karambol azonban elmarad: a mániákus férfi Ballard autóját kölcsönvéve az Elizabeth Taylor limuzinjával történő ütközést kísérli meg véghez vinni, de hiába, a színésznő ugyanis életben marad, a Vaughan vezette gépkocsi pedig egy felüljáróról egy légiutasokkal tömött buszba fúródik. A regény nyitómondatához visszaérkező elbeszélés szimbolikus fináléjában pedig Ballard a Catherine-nel folytatott szeretkezést követően, sajátos rituáléként, felavatja ondójával a karambolban szétroncsolódott autójának Vaughan nyomait viselő belső terét, hogy aztán a helyszín elhagyása közben saját karambolhalálát kezdje tervezgetni.

Cronenberg filmjének zárása ezzel szemben egészen más irányt vesz. A rendezőnél Vaughan az esti forgalomban a Ballard-házaspár rövid üldözésének közepette egyszer csak félrerántja a kormányt, hogy így szálljon bele a reptéri buszba,^[3] ezt követően pedig a tanítványai magukhoz veszik a férfi Lincolnját, hogy Ballard Vaughan szerepét átvéve hajszolja a nejét, míg a nő le nem sodródik az autópályáról. Cronenberg sajátos romantikájú fináléjában, ahol a házaspár a füstölgő autóroncs árnyékában szeretkezni kezd,^[4] a „talán legközelebb” elérhető tökéletes gyönyör reménye mellett mintha egy új(ra) életre keltett szexuális viszony lehetősége is felcsillanna.

Mint a fentiekből is látható, a Karambol filmváltozata a legtöbb jelenetet és párbeszédet egyenesen az alapregényből emeli át, és az ésszerű sűrítéseknek ill. kihagyásoknak hála leginkább csak a Taylor-szál hiánya és az átírt finálé téríti el valamelyest Ballard könyvétől. Ami magukat a szereplőket illeti, Cronenberg a rendkívüli érzékkel kiválogatott színészeknek köszönhetően, a könyv parafíliában szenvedő figurái gyakorlatilag a szerző leírásának maradéktalanul eleget téve jelennek meg a vásznon. Az egyes pillanataiban J. G. Ballard fiziognómiáját is megidéző James Spadertől a metszően hideg szépségű Deborah Kara Ungeren át a fantaszta Vaughan hipermaszkulin karakterére született Elias Koteasig a színészgárda a forrásmű alakjainak eszményi filmbeli másait nyújtja.

Cronenberg Karambolja ráadásul az alapanyag iránt tanúsított hűségnek köszönhetően a rendező talán legtisztábban szerzői karakterű filmje, amely gyakorlatilag minden műfajt levet magáról. Noha a finálé tartalmaz néhány rövid thrillerjelenetet, a film egésze ugyanúgy nem sorolható ebbe a zsánerbe, ahogy a melodrámáéba vagy a pornóéba sem, bár lényegében az utóbbi szerkesztésmódját alkalmazza (a szexjeleneteken keresztül rajzolódik fel a főhős[ök] fejlődési íve).

Mindemellett a regény szinte tökéletesen hű adaptációja, különös módon, éppen a hangütését tekintve mutat némi eltérést az alapműtől. Cronenberg filmje a rendező állandó zeneszerzőjét jelentő Howard Shore komponálta fémes, elektronikus gitárra építő zenéjével és a szintén régi alkotótársnak számító Peter Suschitzky jórészt hűvös képeivel alig érzékelhetően bár, de más úton jár, mint a könyv. A brit író felhevült, sajátos szenvedélytől izzó elbeszélése a kanadai rendezőnél fojtottabb hangvételű, inkább tompa elidegenedést sugárzó filmként valósul meg, ami talán annak is köszönhető, hogy a főhős poétizált belső monológjára építő regénnyel szemben a moziváltozat, a narráció hiányában, alapvetően azt teszi láthatóvá, ami a felszínen zajlik – a háborgó elméjű Ballard megváltozott tudatállapotának visszaadása a szöveg privilégiuma marad.

[[1]]Browning, Mark: David Cronenberg: Author or Film-Maker? Bristol: Intellect Books, 2007. p. 142.[[1]]