S

ESSZÉ

A juharfalevél fonákja (David Cronenberg rövid- és tévéfilmjei)

Megyeri Dániel

2011/10/09

A biohorror atyja, mielőtt szikéjét emberi testekbe mártotta volna halálos mutációk után kutatva, szülőföldjét, az öntudatára ébredő Kanadát fektette műtőasztalára.

Bemosakodás. Esszémben kísérletet teszek annak bizonyítására, hogy Cronenberg – amellett, hogy egy máig virágzó alzsáner születésénél bábáskodott – 1966-77-ig nyúló, kanadai alkotói korszakában egy forrongó, gyorsan változó ország krónikása is volt. Ezen túl rivaldafénybe szeretném állítani az eddig mellőzött rövid- és tévéfilmes karrierjének munkáit, miközben az ezen időszakban készült nagyjátékfilmjeit is sajátos górcső alá veszem.

Pre-acer, avagy a juhar előtti időszak. Kanada világméretű konfliktusok során nyerte el a huszadik század hajnaláig formálódó alakját. A brit-francia-amerikai tengelyen lévő egykori gyarmaton viszálykodás viszálykodást követett, a sors furcsa fintorának köszönhetően viszont pontosan a két legnagyobb világégés nélkül nem beszélhetnénk Kanadáról, legalábbis nem a mai értelemben – teher alatt nőtt a juharfa. Az I. világháború alatt mind katonailag, mind gazdaságilag prosperáló ország segítsége nélkül a franciák soha sem tudták volna bevenni a Vimy-i magaslatokat (a csata 1917. április 9-től 12-ig tartott), a Kanadai Hadtest első igazi megmérettetése aztán a nemzeti egység szimbólumaként vonult be Kanada történelmébe.

Dave Inglis, a Simon Fraser Egyetem kutatója könyvet szentelt a meghatározó eseménynek, engedtessék meg nekem, hogy nem a nagy tudású professzor, hanem két, a tanulmányban szereplő katona vallomásán keresztül érzékeltessem Kanada világra jöttét. Alex Ross dandártábornok a következőképpen nyilatkozott a felemelő pillanatról: „Kanada teljes pompájában, az Atlanti-óceántól egészen a Csendes-óceánig parádézott. Akkor jöttem rá, hogy talán egy nemzet születésének voltam a tanúja.[1] F. F Worthington szavai még ennél is jobban leírják a szituáció magasztosságát, lévén mindössze kilenc napja tartózkodott az országban, mielőtt a hírhedt montreali Fekete Őrök Ezredének tagja lett volna. Ő így emlékszik a hadműveletre: „Vimy-ig nem tartottam magam kanadainak, azután viszont minden porcikám kanadaivá vált. Úgy éreztük, hogy nem veszíthetünk, és még akkor is elvégeztük volna a melót, ha szövetségeseink hirtelen cserben hagytak volna minket.[2] A korabeli sajtó (élen Stuart Lyon harctéri tudósítóval) azonnal vállára emelte a hős hadtest győzelmét és – mivel a kanadai identitást addig is a britektől, valamint a franciáktól eltérő jegyek segítségével definiálták – a hangzatos, Kanadát méltató szalagcímek mellett brit és francia hadtestek kudarcaitól hemzsegtek a napilapok – a Vimy-i győzelem több heti betevőt szolgáltatott a kanadai sajtónak.

Az első világháborús sikereken felbuzdulva, valamint az 1929. október 29-i Fekete Keddet és utóhatását átvészelve William Lyon MacKenzie King, liberális miniszterelnök vezetésével Kanada önállóan lépett be a második világháborúba, hogy később elévülhetetlen érdemeket szerezzen többek között az Atlanti-óceáni hadszíntéren, a normandiai harcokban és Olaszország Szövetséges-inváziójában. Kanada a német megszállás alatt menedéket és védelmet nyújtott a holland monarchiának, mi több, minden befolyását és vezetői potenciálját latba véve, elősegítette a nácik Németalföldről való kivonulását. A fegyvergyártásnak köszönhetően – Kína, a Szovjetunió és Nagy-Britannia elsőszámú beszállítójaként – a kanadai gazdasági élet fellendült, és mire véget ért a háború, az egykor még nagyhatalmak bokszzsákjaként funkcionáló ország az akkori világ egyik legnagyobb fegyveres erejével számolhatott. Kanada erősödő külpolitikai pozíciója leglátványosabban az ENSZ alapítótagságában csúcsosodott ki.

Az innentől datált gazdasági erősödés, továbbá a liberális kormányok által hozott szociális rendelkezések vezettek végül az új kanadai identitás megszületéséhez, és a ma is vígan lengedező, úgynevezett juharfaleveles zászló 1965-ös bevezetéséhez (szatirikus mozgóképes lenyomatként a Monthy Python-féle Repülő cirkusz első évadának Merre tartasz, Kanada? c. epizódját ajánlanám az Olvasó figyelmébe).
YouTube előnézeti kép

A terápia kezdete. Cronenberg szerzői ténykedésének kezdete gyakorlatilag egybeesik hazája nemzeti autonómiájának térnyerésével. Az írói ambíciókat dédelgető egyetemista szürreális science-fiction és fantasy novellákkal próbálta megvetni a lábát a szakmában, ám mindenhol zárt kapukra lelt. A 60-as évek „Csináld magad!” szellemisége és a New York-i underground mozgalom hatása aztán a filmművészet felé terelte az ifjú művészpalántát. Ne feledjük, hogy ekkor egy kontinenssel arrébb Truffaut-k és Godard-ok rohangáltak Párizs utcáin Ariflex kameráikat szorongatva – a megújult technikai feltételek többé nem szorították a szerzőket durva anyagi, vagy akár megvalósítási keretek közé. Cronenberg egy 1999-es dokumentumfilmben[3] tesz említést David Secter Winter Kept Us Warm c. elsőfilmjéről (a címet T. S. Eliot Átokföldjéből kölcsönözte az alkotó), és ezt az opust az underground filmkészítési folyamatra jellemző, gyorsreagálású hadtesthez illő munkatempóval és hatékonysággal egyetemben jelöli meg elsőszámú inspirációként – ez az inspiráció végül Cronenberg első rövidfilmjében, az 1966-os Transferben öltött formát.

Cronenberg egy vele készített interjúkötetben a következőképpen vázolja fel a mindösszesen hét perces, 16 mm-re forgatott szösszenet szüzséjét: „Első filmem, a Transfer, egy két szereplőre –  pszichiáterre és páciensére – írott szürreális szkeccs volt, ami egy megterített és egy hófedte rét kellős közepére állított vacsoraasztalnál játszódott. A beteg megszállottan követte gyógyítóját, a vele való interakció jelentette számára az egyetlen valós és jelentékeny kapcsot a külvilággal. A kezelt a szívére vette, hogy pszichiátere közömbösen áll azokhoz a találmányokhoz, melyeket azért fejlesztett ki, hogy elbűvölje, vagy olykor-olykor fejfájást okozzon a terapeutának.” [4]

Az erős alapszituáció rögtön exponálja Kanada újdonsült helyzetét, azon túl, hogy felvonultat egyes motívumokat, amelyek később Cronenberg szerzőiségének alappilléreivé váltak (az aberrált testi-szellemi állapottól való félelemmel vegyes melankólia, továbbá a horror, vagy science-fiction zsánerének másfajta fénytörésbe helyezése a félrevezetett-megfontolatlan tudósfigura visszatérő szerepeltetésével).[5] A filmben ábrázolt beteg-orvos kapcsolat felveti az elszakadás, az önálló létezés problematikáját, és a technokrata társadalom vívmányainak megkérdőjelezhetőségét. Cronenberg a fehér tájjal azt a tabula rasa-hoz hasonló helyzetet vázolja föl, amelybe Kanadát az 1965-ös fordulat „taszította”: végre meglett a hőn áhított autonómia, de mit is kezdjünk vele? Ez a hirtelen jött gyökértelenség-érzés, illetve az egyik napról a másikra megújult állapotok vezettek a québeci Csendes Forradalomhoz,[6] mely végül egy québeci illetőségű nacionalista mozgalom,[7] és a rettegett, marxista alapokon nyugvó Québeci Felszabadítási Front (Front de libération du Québec – FLQ) megalakulásához vezetett.

Cronenberg a gyarmatosító-gyarmat relációt is modellálja a Transferben látható orvos-beteg párossal. A hosszú évszázadokig idegen uralom alatt álló ország számára a külvilággal, vagyis a glóbusz egészével tartott kapcsolat csupán hiú reménynek bizonyult, és akármennyire szerette volna Kanada a politikai, a kulturális és a nyelvi autonómiáját kivívni, az erősebb hatalom kártyavárként söpörte el ezeket a kezdeményezéseket, mint az ápoló a  beteg találmányait – Cronenberg már itt elkezdte pedzegetni azokat a politikai húrokat, amiket a From the Drainben bontott ki disszonáns akkorddá. Az expresszionista képi hagyományokat felidéző vizualitás végzetes lefojtottságot és a kiszolgáltatott egyénen eluralkodó depressziót is sugároz, Cronenberg a kísérleti-szürreális filmek teremtette, minimalista keretek között is ugyanazt a disztópikus kilátástalanságot ábrázolta, mint ahogy tette azt később és professzionálisabb feltételek mellett az 1977-es Veszettben.



Cronenberg tehát a Transferben felvázolt expresszionista víziót boncolja tovább 1967-es From the Drain című, tizenhárom perces és szintén 16 mm-re forgatott rövidfilmjében is. A formai uniformizálódás mellett az alaphelyzet is kísértetiesen emlékeztet az előző alkotásra: a From the Drain is két szereplőre komponált kamaradarab, azonban Cronenberg a Transfer horizontálisan elterülő táját egy szűk, vertikális irányba nyitó fürdőszobára cserélte[8] a beteg-orvos duó helyett pedig kizárólag sérült elmék párbeszédére koncentrál: két férfi ül egy elmegyógyintézet egyik fürdőszobájának kádjában. Dialógusukból homályos utalásháló segítségével lehet kihámozni, hogy egy valaha volt konfliktus veteránjai (Ashley Allinson szerint egyenesen a vietnami háborúra való reakcióról van szó a From the Drain esetében),[9] jelenleg pedig elmegyógyintézetben tartózkodnak. Az egyik férfi paranoiásan retteg a lefolyóban rejtőző „valamitől” (a lefolyó-rögeszme megelőlegezi a Paraziták egyik legemlékezetesebb, kádban játszódó creative killing scene-jét), a másik viszont teljesen közömbösen áll a dologhoz. Hozzáállása akkor sem változik, amikor a lefolyóból előbukkanó, kúszónövény-szerű élőlény megfojtja a félelemben élő, a rögeszméiben szó szerint nyakig ülő férfit. Mit sem törődve az egésszel feláll, és kimegy a fürdőszobából.

Cronenberg a szürreális premisszát abszurd fordulatokkal tereli a tragikus vég irányába. Esztétikai minőségek töréspontjánál sejlik fel a From the Drain valódi lényege: a nyomasztó helyszín, a monokróm képi világ és a konzekvensen szűk plánokból építkező jelenet szinte bombasztikus kölcsönhatásba lép az egész játékidő alatt csilingelő, végtelenül idilli reneszánsz muzsikával. Ahelyett, hogy a non-diegetikus zenei kulissza megmaradt volna szolgai aláfestésnek, az előtérbe tolakodik, és míg ellenpontjaként szolgál a képernyőn látott puritán atmoszférának, egyben el is idegeníti a nézőt.

Ha eltekintünk attól, hogy bomlott elmékről van szó, Cronenberg egy teljesen hétköznapi beszédtémába csomagolja valódi mondanivalóját, s az nem más, mint a trauma. A paranoiás beteg említést tesz arról, hogy a háború alatt a Vegyi- és Biológiai Hadviselés Minisztériumában dolgozott, és hogy tisztában van a számos hibával és balesettel, amiket emberi mulasztás okozott. A másik férfi erre is csak legyint. Cronenberg ezzel két, egymástól gyökeresen eltérő hozzáállást égetett celluloidba: van, aki tud a múlt bűneiről, de homokba dugja a fejét, és van, aki a tudás birtokában és az ebből adódó trauma miatt becsavarodik, hogy önnön bűntudata és kétségei fojtsák meg, ahogy ezt ki is mondja a nemtörődöm férfi: „Az egész a fejedben játszódik haver. A lefolyóból semmi sem fog kimászni, az elmédből viszont annál inkább.” Hínárszerű entitásként kelnek önálló életre a bennünk eltemetett sérelmek, hogy aztán bekebelezzenek minket.

Továbbá direkt utalást fedezhetünk fel a Dr. Kátrány és Toll professzor módszerére (The System of Doctor Tarr and Professor Fether),[10] Edgar Allan Poe 1845-ös novellájára, mivel a két férfi folyamatosan célozgat az őket fogva tartó intézet igazgatójára, sőt, egy idő után az egyik azt állítja, hogy ő lenne a direktor úr. Cronenberg ezzel az erőteljes gesztussal pellengérre állítja a diliházat, amit úgy hívunk: társadalom. Elmosódik a határ őrült és épelméjű, vagy inkább az auktoritás és a minoritás között, Cronenberg így reflektál a kanadai közigazgatás drasztikus átalakítására és a szakszervezetesítés folyamatára.

A szkeccs záróakkordja zavarba ejtő (a halott férfi lábbelijét a másik egy cipőkkel teli gardróbba dobja, majd kisétál a szobából), de ezt az affért akár direkt Holocaust-reflexióként is értelmezhetjük. A paternalista elnyomás – érdemes nézni a közömbös férfi mosolyát a paranoiás halála előtt – végtermékeként létrejött tetem a tudatalatti félelmek örökös manifesztációjává absztrahálódik, míg a Fölöttes Én győzelemittasan folytatja felületes, semmitmondó létezését. Mondhatjuk tehát, hogy a gyilkos traumának még a felszín elérése előtt sikerült megálljt parancsolni, nyolc évvel és egy másik médiummal később azonban visszatértek a halálos emlékek…

Memento mori! Cronenberg, miután elkészítette két egészestés és végre 35 mm-re forgatott opusát (Stereo – 1969, A jövő bűnei – 1970), egy időre médiumot váltott, hogy a kanadai TV-birodalomban sajátítsa el az ipari jellegű filmkészítés minden fortélyát. Az IMDb.com adatbázis sem veszteget szót a bérmunkákra, így az alábbiakban kronologikus sorrendben tüntetem fel a zömével a CBC-nek (Canadian Broadcasting Corporation-nek) készített spotokat, illetve dokumentum- és rövidfilmeket: Letter from Michelangelo, Tourettes, Jim Ritchie Sculptor (mind 1971-ből), Winter Garden, Fort York, Scarborough Bluffs, Don Valley, Lakeshore, In the Dirt, valamint a Programme X–széria Secret Weapons című epizódja (mind 1972-ből). Három év kihagyás és két producer állhatatos munkája kellett ahhoz, hogy Cronenberg ismét említésre méltó lehetőséghez jusson: George Bloomfield és Gerald Mayer 1975-ben indította útjára a Peep Show című, tizenhat részes televíziós antológiát (az amerikai Alkonyzóna-széria juharfaleveles visszhangját), mely fiatal és feltörekvő kanadai forgatókönyvírók és rendezők számára nyújtott önmegvalósítási platformot. Cronenberg a The Victim és a The Lie Chair epizódokat jegyzi, a kettő közül az utóbbi nyújt releváns elemzési szempontokat.

YouTube előnézeti kép

A The Lie Chair egy középkorú házaspár, Neil és Carol Croft alig félórás krónikája. Autójuk lerobban a viharban, így kénytelenek meghúzódni egy erdő közepén árválkodó panzióban, az épületben csupán két idős hölgy tartózkodik (Mrs. Rogers, a tulajdonos és Mildred, a szobalány). A hétköznapi események akkor vesznek hajmeresztő fordulatot, amikor Mrs. Rogers rég nem látott rokonokként (Robert és Sylvia) köszönti az idegeneket. Cronenberg kanonizált horrorfilmes toposzok újrahasznosításával skicceli fel az alapszituációt (lerobbant kocsi és magányos házikó az erdő közepén, éktelen vihar és mennydörgés, rejtélyes vendéglátók és lappangó titkok), amit aztán szociológiai fénytörésben tár elénk: a játékidő körülbelül egyharmadánál kerül szóba Halifax városa, majd egy kicsit később a Halifax-robbanás (a szobalány ebben a tragédiában veszítette el a családját).[11]

A TV-filmben látható két generáció között gigantikus törésvonal tátong, amit Cronenberg látszólag élvezettel tár nézője elé. „Az emlékek háza.” – mondja a panzióról a tulajdonosa, és valóban, az épület lelakatolt időkapszulaként mentette át egy letűnt generáció emlékeit és traumáit. Az 1917-es év a fiatalabb és akkor még nem is létező korosztálynak a kanadai identitás születését jelzi (ld. a Vimy-i győzelmet), míg az idősebbeknek egy visszafordíthatatlan katasztrófa mementóját. Nem az ifjak ignoranciájából és nem is az aggastyánok bölcsességéből, hanem az idő visszafordíthatatlan és megváltozhatatlan mivoltából adódik a különbség, Cronenberg többször a szereplői szájába adja ezt az ellentétet. A feleség folyamatos rettegését a férj egy „Ugyan már, ez csak két ártalmatlan öregasszony!” riposzttal csitítja, a szobalány pedig, mikor a férj megkérdezi, hogy segíthet-e neki, a következőt feleli: „Nem várom el, hogy segítsen. Nem várok el semmit. Nem érzek semmit. Már jó rég megtanultam, hogy hiú a remény.” Mildredék üres porhüvelyként tengetik az életüket, és ahogy a hiroshimai atomrobbanás során emberek árnyéka égett az aszfaltba, úgy a két idős hölgy is a végzetes Halifax-robbanás kései-baljós lenyomataként van jelen.

Cronenberg az egész epizódot átható és a szembetűnően steril műterem-atmoszféra dacára is működőképes suspense-érzetet (amit a hidegrázós zenével is alátámaszt), s a tömény misztikumot egyetlen tárgyba, a címben is szereplő lie chair-be, vagyis a „hazugság székébe” sűríti. Mildred rémtörténete a bútordarabról igazolja egy hazugságokra és elhallgatásra épült társadalom létét, és bár az apró füllentések teljesen ártalmatlanok, kizárólag arra szolgálnak, hogy egy boldogabb, még ha valótlanabb szubjektív valóság jöhessen létre. Párhuzamot von a boldogtalan kezdet és az elhazudott következmények között, mintha az elfojtott traumák mantraszerű tagadása meg nem történtté tehetné a múlt eseményeit. A hazugság elfogadása és a hazugságban való létezés ebben az esetben a felnőtté válás, a tündérmesék – amik a sokszor emlegetett és az epizód végén előkerülő rózsafadobozban koncentrálódnak – magunk mögött felejtésének elengedhetetlen kritériumai.

A The Lie Chair bravúros végső fordulata és az elnyújtott suspense-t beteljesítő sokkjelenete azonban (Carol kiszaladva a házból felfedezi saját és férje hulláját a kocsijukban) egészen más értelmezésre is lehetőséget ad. Így inkább Nick és Carol halálálma, valamint Purgatóriumban eltöltött „mézeshetük” kerül az opus gyújtópontjába, ebben az esetben nem lehetünk biztosak abban, amit láttunk. Cronenberg végig az orrunknál fogva vezetetett minket, vagy csupán arról van szó, hogy a letűnt korok, megkövült emlékek házában személyiségcsere történt? Nick és Carol alakjára mintegy negatívként feszült Robert és Sylvia képe (erre rímelne az a képi effektus, amit Carol arcán látunk, mikor felfedezi a tetemeket a kocsiban)? Nick és Carol már Robertként és Sylviaként fogyasztja a lekváros süteményt a zárójelenet verőfényes nappal játszódó reggelije alatt? Nem tudni, mindenesetre az biztos, hogy egy, a régmúltjába dermedt társadalom borostyánbörtönét, és a vérzivataros változások miatt egymástól elszakított generációk danse macabre-ját láttuk.

Cronenberg korabeli tévés karrierjének következő, egyben utolsó gyöngyszeme a Teleplay-sorozat keretein belül készített The Italian Machine. 1976-ban járunk, a haladó Kanada átvészelte a szeparatista Québeci Felszabadítási Front (FLQ) által gerjesztett Októberi Krízist,[12] valamint túl volt a többnyelvűség[13] 1969-es és a multikulturalizmus 1971-es bevezetésén is. Megindult a kisebbségi kultúrák központi támogatása, ez tipikusan néptánc-versenyek lebonyolításában és kisebbség-orientált közösségi épületek felhúzásában teljesedett ki (sok kritika érte ekkoriban a kormányt, mert egyesek mindezt csak üres választási kampánynak tekintették) – a nyelvi és kulturális korlátok eltűnése és/vagy drasztikus átalakulása azonban sok emberben visszásságot váltott ki, Cronenberg ezen félelmein alapszik a The Italian Machine.

Engedélyezd a Javascript és Flash alkalmazások futtatását a(z) Viddler videó megtekintéséhez.

Bug, a TV-film motorbuzi főszereplője, miután megtudja, hogy egy igazán ritka motorbicikli-csoda (Ducati 900 Desmo Super-Sport) érkezett a közeli szalonba, megszállott kutatásba kezd, ám a felfedezéstől nem lesz boldogabb: a ritkaságot egy bogaras műgyűjtő vásárolta fel, akinek esze ágában sincs használni a járművet, csupán object d’art-ként kezeli. Több se kell Bugnak, cimboráival útra kel hát, hogy meglelje a kétkerekűek Szent Grálját.

Cronenberg egy, az Agyfürkészők brit bemutatója kapcsán adott interjúban nyilatkozott erről az éráról: „Imádom a motorokat, a kocsikat és a rock zenét. A többi filmembe ezeket sehogy sem tudtam beleerőltetni.[14]  A The Italian Machine-ba viszont sikerült, olyannyira, hogy Bug figurájával Cronenberg minden masinák iránt érzett vonzalmát, esetleg indulatát kiélhette (nem is beszélve az 1996-os Karambolról): az őrület határán egyensúlyozó Bug szabályos hisztériás rohamot kap, amikor a Ducatiról mereng, barátai csak úgy tudják lecsillapítani, hogy száguldozó motorok hangját játsszák le neki a garázsukban lévő lemezjátszóról; épelméjűsége egyébként még jó pár szcénában megkérdőjeleződik.

Cronenberg félelme, miszerint egy használati tárgy műalkotássá nemesül, valóra vált. A műgyűjtő Mouette, a technokrata művészet egyik követője („Az elektronika korában a gép műalkotássá vált.“). Számítógép-processzorok lógnak a faláról, repülőgép-hajtómű díszíti konyháját, nappalija kellős közepén pedig Bug vágyának titokzatos tárgya, a Ducati 900 trónol. Mouette háza mintha a Kanadára “szakadó” multikulturalizmus eklektikájának lenne szemet kápráztató mikromodellje: a 70-es évek jellegzetes lakberendezési tárgyai keverednek a kor csúcstechnikájának képviselőivel, miközben Mozart Kis éji zenéjének második tétele[15] szól a háttérben– mennyei anakronizmus.

Mouette gyűjteményének leginkább zavarba ejtő eleme viszont Ricardo, az androgün attribútumokkal felruházott narkófüggő modell. Bemutatkozó monológjában („Azért nem mutattak be minket egymásnak, mert ebben a házban én nem vagyok emberi lény.”) a hatalmas olvasztótégelyként funkcionáló Kanada kisemberének segélykiáltása visszhangzik: a rengeteg kulturális behatás miatt egyre nehezebben tudja meghatározni önnön identitását, ami annakidején még oly erős volt. Elveszik a rengeteg, újonnan legitimizált kisebbség (mint Ricardo a sok műalkotás) között, miközben „egyre több művész követ el öngyilkosságot” – Ricardo szavaival élve. Mikor a defekttrió noszogatására meg akarja vásárolni Mouette-től a motort, a tranzakció metafizikai vonatkozásával érvel: „Ez lenne az első alkalom, hogy egy tárgy vásárolna meg egy másikat.” Mouette erre azt mondja, hogy „a közönség szemében gyűjtőnek megmaradni már önmagában művészet.” A műtárgyak száma a multikulturalizmusból adódóan az egekbe szökött, így a műgyűjtők dolga is nehezebbé vált.

A medence melletti dialógust nosztalgikus melankólia hatja át, ekkor válik nyilvánvalóvá, hogy a The Italian Machine igazi, tragikus főszereplője Ricardo volt. Kikerülve a műterem mesterséges környezetéből, szimpla hétköznapi tárggyá redukálódott, szerepe megváltozott. És mégis. Távol az üresen burjánzó eklektikától, Ricardo újjászületett. Befogadta egy infantilis közösség, melynek tagjai ahelyett, hogy szembenéznének a felnőtt lét felelősségével, inkább az udvaron játszanak, s akik ahelyett, hogy elfogadnák az őket körülvevő világ sokszínűségét, inkább motorbicikli-totemjük előtt térdepelnek a garázs olajtól bűzlő félhomályában.

És amilyen önfeledt motorozás tarkítja a The Italian Machine végefőcímét, Cronenberg olyan önfeledten kormányozta életművének karosszériáját új ösvényekre a drag race futamok szépségét megéneklő Száguldás a halálba c. opussal.

Új utakon. Cronenberg legközelebb 2000-ben, a Camera önreflektív elégiájával tért vissza a rövidfilmes formához. Életműve építéséhez az 1979-es Száguldás a halálba B-filmes kitérője után már nem szociológiai magvú téglákat használt, malterként nem hazája aktuálpolitikai eseményei szolgáltak. Az építőanyag szerepét a Hús, a mutáns test vette át, Cronenberget azóta a világon akárhol fellelhető, sokkal egyetemesebb aberrációk, deformitások, pszichés és mentális labirintusok felfedezőjeként ismerhetjük. Kanada 1966 és ’77 között felgyülemlett mosatlanját azóta sem teregette ki senki.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. In: Dave Inglis: Vimy Ridge: 1917-1992 – A Canadian Myth Over Seventy Five Years, pp. 40.
  2. Ibid.
  3. A The Directors-sorozat The Films of David Cronenberg c. epizódja.
  4. In: Chris Rodley: Cronenberg on Cronenberg.
  5. Lásd a Stereo Luther Stringfellow-ját, a Veszett Dr. Dan Keloidját, a Porontyok Dr. Hal Raglanjét, az Agyfürkészők Dr. Paul Ruth-át, a Videodrome Brian O’Blivionját és A légy Seth Brundle-jét.
  6. A ’60-as években, Québecben lezajlott intenzív változások „gyűjtőneve”. Főbb jellemzői a társadalom gyors és hatékony szekularizációja, egy jóléti állam életre hívása, valamint a québeci politika átszerveződése föderalista és szeparatista frakciókra. A tartományi kormány vette át az egészségügy és az oktatás területét, ami addig a római katolikus egyház kezében volt, később ugyanez a kormány engedélyezte a közigazgatás szakszervezetekbe való tömörülését is.
  7. Ügyüket a nyilvánosság szemében az elhíresült, 1967-es Montreali Expón adott „Vive le Québec libre!”-rádióbeszéd hitelesítette. Charles De Gaulle, a legendás francia hadvezér „fű alatt” érkezett az országba, a szokásos protokoll helyett (miszerint az ilyen magas rangú vendégeket a fővárosban, Ottawában kéne fogadni) kis kitérővel Québecbe szállították. Eredetileg nem volt betervezve a beszéd, de a közönség De Gaulle-t követelte (miután kifütyülték Roland Michener kormányzót). De Gaulle minden jelenlévőt emlékeztette a dicső párizsi bevonulására a nácik kiűzése után, majd a következőket mondta: „Éljen Montreal! Éljen Québec! Éljen a szabad Québec! Éljen francia-Kanada, éljen Franciaország!” Az elragadtatott államférfi ezen kijelentésével súlyosan megsértette a nemzetközi diplomáciai protokollt, míg egyesek szerint jó előre megtervezett húzásról volt szó – De Gaulle csupán a megfelelő alkalomra várt.
  8. Ugyanennek a térbeli váltásnak az inverze figyelhető meg a Paraziták és a Veszett között. A Paraziták fallikus, égbenyúló lakóházában koncentrálódó szexuális fertő gigantikus ejakulációval termékenyítette meg a Veszett síkságon elterülő kisvárosát (a Paraziták medencés zárójelenete egyfajta bizarr, az utolsó „petesejtért” folyó küzdelemként is értelmezhető). A filmben ábrázolt katonai szükségállapot tulajdonképpen a megesett település kései fogamzásgátlása.
  9. Ashley Allinson: Keeping His Body of Work in Mind: A Chronology of David Cronenberg’s Success as Canadian Auteur and Industry Pillar – http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/cronenberg.html.
  10. A címben szereplő két orvos speciális módszere lepleződik le egy elmegyógyintézetben tett látogatás során. Elméletük alapja az volt, hogy a betegeknek minél nagyobb szabadságot nyújtsanak, és minél toleránsabban viselkedjenek velük: ha valaki például kakasnak képzelte magát, akkor azt kukoricával etették. A túl nagy szabadságnak „hála”, a betegek átvették az uralmat az intézet fölött, orvosaikat pedig cellába zárták. Poe műve az ép- és roggyant elme közti határ feloldása és a műben rejlő metsző társadalomkritika miatt okozott fejfájást a korabeli kiadóknak.
  11. Az I. világháború alatt Halifax szolgált Kanada legfontosabb kikötőhelyéül és haditengerészeti központjául. A Halifax-robbanás 1917. december 6-án történt, amikor az SS Mont Blanc francia teherhajó (színültig megpakolva háborús robbanóanyagokkal) véletlenül az SS Imo norvég hajónak ütközött. Kétezer ember lelte halálát a robbanásban, a tűzben, vagy a törmelék és az összedőlt épületek alatt, további kilencezer ember pedig súlyosan megsérült. A mai napig ezt az incidenst jegyzik a világ legnagyobb ember-okozta robbanásaként.
  12. 1970. október 5-én az FLQ tagjai elrabolták James Crosst, a britek kereskedelmi megbízottját, őt 10-én Pierre Laporte, miniszterelnök-helyettes és munkaügyi miniszter követte (akit 17-én holtan találtak egy autó csomagtartójában – megfojtották). Robert Bourassa, Québec miniszterelnöke segítséget kért Kanada kormányától, hogy szükségállapot bevezetésével és a habeas corpus eltörlésével vethessen véget a terrorizmusnak. Mindent elleptek a rendőrök és a katonák, tankok parkoltak a csendes kisvárosok gyepszőnyegein, a habeas corpus eltörlésének napján pedig nem kevesebb, mint 457 (!) letartóztatást foganatosítottak. Ezek az állapotok köszöntek vissza Cronenberg 1977-es Veszettjében, amit ennek tükrében inkább szocio-horrornak tekinthetünk, csakúgy, mint a 60-as-70-es évek flower power-korszakára jellemző promiszkuitást és a nemi betegségeket, kivált az AIDS-veszélyt megidéző 1975-ös Parazitákat.
  13. Az artikuláció lehetetlensége és a többnyelvűségből következő kaotikus állapotok köszönnek vissza Cronenberg két első nagyjátékfilmjének, az 1969-es Stereónak és az 1970-es A jövő bűneinek redukált nyelvi közegében. A Stereo őrült tudósa, Luther Springfellow kísérletében az egyedek telepatikus úton létesítenek szexuális kapcsolatot (a telepátia később az 1981-es Agyfürkészők vezérfonala lesz), mintha ez lenne az emberi kommunikáció egyetlen formája. Emberi szöveget mindkét esetben csupán narrátor szájából hallhatunk, aki így egyfajta isteni figuraként tekint le kommunikációképtelen nyájára.
  14. In: Starburst-magazin: Phil Edwards: Inside Cronenberg, 1981, pp. 37.
  15. G-dúr szerenád, K. 525.

Címke: , , ,

Nézz bele!
04_lead

EXKLUZÍV, PRIZMATUBE

culture_co1

KRITIKA

ramsaykevinlead2

KRITIKA

pulllead

BEAT IT!

animal_kingdomlead

ESSZÉ, KRITIKA

daddy

ESSZÉ

track32

KRITIKA

red-room

ESSZÉ

twinpeaks1xm5

ESSZÉ

twin_peaks_17

ESSZÉ

esp

magazin

kv

magazin

camera2

magazin

spider46

magazin

04_cron_lead

HÍREK, OFF SCREEN

jmoore

KRITIKA

laconf

HÍREK

mapslead

INTERJÚ

orangelead2

INTERJÚ, LÁNCREAKCIÓ

revenge_champagne

KÍSÉRLETI VETÍTŐ

Partnereink

Blik - Journal for Audiovisul Culture Szellemkép Szabadiskola Artportal.hu