Haneke stílusában mindig is volt valami taszító törekvés a tökéletességre. Számos Trier-műhöz hasonlóan az osztrák származású rendező filmjei is joggal illethetők a körzővel és vonalzóval megszerkesztett érzelmi sokkhatások öncélúságának vádjával. Ugyanakkor Trierrel ellentétben, Haneke mindvégig távolságot tart szereplőitől, és nézőjét is erre kényszeríti, aminek következtében filmjei morális, politikai vagy pszichológiai „példabeszédekké” válnak. Zárt világként kerülnek a néző elé, amit általában egy dramaturgiai hiány nyit meg: a belépési pont így nem az érzelmi azonosulás, hanem a nézőben tudatosított etikai választáskényszer. Ha a bravúr sikerül a rendezőnek, a „szerkesztett tökéletesség” értelmet nyer, és a választás kikényszerítésének szolgálatába áll.

Haneke e perfekcionizmus mellett tett hitet, amikor 2007-ben a tengerentúlon más nyelven, más színészekkel, és egy másik kulturális kontextusban snittről snittre újraforgatta tíz évvel korábbi, Furcsa játék című filmjét. Míg például Gus Van Sant posztmodern gegnek tekinthető és első ránézésre hajszálpontosnak tűnő Psycho-másolata nem tudta teljesen elkerülni a remake-ek általános tendenciáját, az eredeti film hatásos motívumainak megsokszorozását (lásd például a zord felhők és Marion szembogár-közelijeinek öncélú bevágásait a zuhanyjelenetbe), Hanekének sikerült tökéletesen figyelmen kívül hagynia saját korábbi filmjének hatástörténetét, amivel kifejezte, hogy elképzelése szerint mint szerző, alkotásának minden elemét kontroll alatt tartja, és azokat kulturális kontextustól függetlenül képes működtetni. Valamiféle kimódolt gépiesség nyilvánul meg abban is, hogy Haneke más színészekkel játszatja el tökéletesen ugyanazt a szerepet, abban a filmben, amely maga is gépies és értelmetlen ismétlése egy a másik emberen való értelmetlen erőszaktevésről szóló korábbi filmnek. A furcsa önremake egyetlen értelme a rendező szerzőiségének építése: azt sugallja, hogy mindegy, kik játszanak a filmjében, milyen nyelven beszélnek, vagy az adott közeg milyen műfajúnak tekinti azt, Haneke e tényezők felett áll, és a mű szükségszerűen hatásos lesz.

Az amerikai műfaji filmes közeg felé tett kikacsintás után Haneke a tökéletesség iránti igényét a hagyományos európai művészfilm imitálásában élte ki. A rendező eddigi legkonvencionálisabb filmje, A fehér szalag, a huszadik század borzalmainak szociálpszichológiai eredetét kutatja egy társadalmi tabló és kosztümös-történelmi dráma keretei között, fekete-fehérben, kíséretként visszafogottan lágy fényekkel és irodalmias narrációval.

A film alapszituációja krimibe illő: egy protestáns falu, Eichwald kisszámú lakosságának életét különös balesetek és némely esetben egyértelműen szándékosan erőszakos cselekmények zavarják meg. De a rejtélyes esetek csak katalizátorként működnek, az indíték és a tettesek kiléte valójában nem fontos a filmben. A fehér szalag rögtön az események közepébe vágó felütése a mű múltját az időtlenség homályába utalja: mintha ilyen rejtélyes események mindig is történtek volna. Úgy tűnik, Hanekét inkább az érdekli, hogy mitől vezet a tettesekhez nem köthető bűn kisközösségen belüli jelenléte a hierarchia, a társadalmi rend, és az értékekbe vetett hit megkérdőjelezéséhez. Vagyis a közösségben jelen lévő elszámolatlan bűn miért oldódik gyanúvá. A fehér szalagnak a film kezdéséhez hasonló hirtelenséggel az első világháború kitörésének híre vet véget, ami nem az isteni igazságszolgáltatás megnyilvánulása, vagy a tisztítótűz ígérete, hanem éppen annak a hangsúlyozása, hogy amit láttunk, már maga volt a háború: a háború a békeidőben kezdődik. A film rejtett állítása szerint, ha minden társadalmi szereplőn és emberi kapcsolaton eluralkodik az általános gyanú, a rend felbomlik és a katasztrófa szükségszerűvé válik. A bizonyítás axiómáját Haneke a protestáns emberképben és bűnfelfogásban találja meg: ha elhitetik egy közösséggel, hogy a bűn mindig a személyből következik, ha nincs elválasztva a bűnös és a bűn fogalma, ha a bűnért a teljes személyiségnek kell bűnhődnie, annak az lesz a következménye, hogy a közösség számára elviselhetetlenné válik a tettes nélküli bűn jelenléte, és hamar megtalálja a minden rosszért felelős fekete bárányokat. A folyamatért – a filmben a protestáns világképből származtatott –  bűnről való végletes gondolkodásmód a felelős, amely szerint az ember maga az ártatlanság ideája, a bűn pedig e rendszer végzetes hibája, amit csak egy, a teljes személyt megalázó büntetés tud helyreállítani.

A fehér szalag középpontjában a gyerekek állnak, mert ők szenvedik meg először e felfogás hátulütőit. A falu gyermekei már elveszítették egyéniségüket, általában csoportban cselekednek, és mint Haneke korábbi filmjeiben, viselkedésükkel a felnőtt társadalom értékrendjének párlatát testesítik meg, mintegy beteljesítve a közösség működésébe kódolt rejtett jóslatokat. A jelenetek nagy részében némán sorakoznak fel a kép előterében, mintegy ellen-közösségként tükrözve vissza a felnőttek társadalmi gyakorlatát. (A film záróképén ez vizuálisan is megnyilvánul: a templom alsó szintjén láthatóak a felnőttek, a karzaton pedig a közösség felett lebegő angyali gyerekkórus.) Végkövetkeztetésként a gyerek saját személyes létét tagadja meg, és játékai középpontjába az öngyilkosság és gyilkosság motívuma kerül, amely során csak „esélyt ad istennek, hogy megölje őt.” A kisfiú szájából a filmben elhangzó mondat Eichwald értékrendjének totális kudarcát jelenti.

A közösségben szétterjedő általános gyanút hivatott leképezni a több szálon futó történetvezetés.  De ezen túl, Haneke teljesen konvencionális vizuális jelekkel, kompozíciókkal és kamerakezeléssel dolgozik, korábbi filmjeire jellemző önreflexív megoldásoknak nyoma sincsen. A rendező még védjegyének számító szigorú kerethasználatán is oldott valamelyest, gyakrabban vág, és jobban bejárja a jelenetek tereit. Ez a minden meglepetést nélkülöző naturalista formavilág és a narrátor alkalmazása engedi meg Hanekének, hogy széttartóra hagyja a történetszálakat, és már-már megjegyezhetetlenül sok szereplővel dolgozzon. Nehezíti a film befogadását, hogy a jelenetek gyakran nincsenek dramaturgiai szinten ok-okozati viszonyban egymással, a különböző családok történetei csak nagyon kis felületen érintkeznek. Néha az sem teljesen egyértelmű, hogy bizonyos jelenetek között mi történt és mennyi idő telt el. Ez a szerkesztésmód nem idegen Hanekétől: a 71 töredék a végtelen kronológiájából és az Ismeretlen kód is erre – mára leginkább az Inárritu-filmek védjegyének számító – elvre épül. De A fehér szalag esetében az egyes történetszálakon belül sem  mindig derül ki, hogy mi áll a szereplők cselekedeteinek hátterében, és a külső narrátor alkalmazása is a film darabjaira hullását megakadályozó kényszermegoldásnak tűnik. Ebből kifolyólag enigmatikus, és általában valamilyen meglepő csattanóra kifuttatott mikronovellák peregnek a filmben, melyek kontextus nélkül maradnak, és csak egy igen absztrakt elvi szinten lépnek kapcsolatba egymással. Hiába kelti ez a megoldás a bonyolultság érzetét, valójában a kínai ládika logikájáról van szó: minden mozaikdarab szép sorjában, más-más szinteken csak megismétli a nagy egész fő szervezőelvét: a hiányt. (A logika hasonló a Bábel című film szerkezetéhez, ahol az egységesítő elv szerepét a sokféleség lenne hivatott betölteni.) A fehér szalag legfőbb hibája, hogy a hiány betöltésének lehetőségét nem képes elhitetni nézőjével: már az első harmadban érezhető, hogy a tettesekről nem fogunk többet megtudni, továbbá végig elképezhetetlen, hogy mitől állna be változás a szereplők és a közösség életében. A fehér szalag ezért sajátos tézisfilmmé válik, amely érdemként próbálja beállítani a tézis elhallgatását: olyan zárt modellvilág ez, ahova nincs a nézőnek valódi belépési pontja.

A filmben a dramaturgiai hiány kifejtésének nincsen dramaturgiája, és nincs összefüggésben a formavilággal sem, ellentétben Haneke – A hetedik kontinens mellett –  legegységesebb munkájával,  a Rejtéllyel; amelyben a statikus képek és a „vizslató kamera” kiemeli a titokzatos megfigyelő talányát, és a történetbe kódolt paradoxon is zártabb dramaturgiában foglal helyet, amivel a néző bevonódik a gyanúsítások folyamatába, és közelebb kerül a film főtémájához, a főszereplő lelkiismeret-furdalásához. Így Hanekének, jellegzetesen hideg, érzelmi azonosulást nélkülöző stílusával is sikerül nézőjében tudatosítani az etikai választás kényszerét. A fehér szalag ezért Haneke-filmként erőltetett stílusimitációnak tűnik, tézisfilmként pedig zavarba ejtően homályos.