Az eddig mindössze négy játékfilmet jegyző Darren Aronofsky mára tagadhatatlanul beírta magát a valódi szerzői rendezők rangos szaknévsorába. Az alkotó filmjeiben így vagy úgy, de mindig az emberi testet, annak változásait, illetve idegen, deformáló hatású anyagokkal való találkozását helyezi középpontba. Állandó motívumkészlete révén olyan mesterrel hozható párhuzamba, mint David Cronenberg, hiszen Aronofsky sötét szótárában is alapvető fogalomként szerepel a függőség, a rögeszme, vagy éppen a paranoia. A rendezői pályájukon belüli váltás is hasonlóvá teszi őket, hiszen utolsó két filmjével, az Erőszakos múlttal és a Gyilkos ígéretekkel Cronenberg már más utat jár be, mint a biohorrorral: a testek érintkezésében, az erőszakban talál új, a régivel egyenértékű kifejezőeszközre. Aronofsky legújabb alkotása, A pankrátor  hasonló pozíciót tölt be a rendező eddigi munkái mellett, filmje – Cronenberg legfrissebb munkáihoz hasonlóan – már a realizmus nyelvén beszél ugyanarról a témáról.
A kritika eredetileg a Prizma ma már nem kapható első számában jelent meg. Folyamatosan bővülő archívumunkban további, eddig csak nyomtatásban publikált írások is olvashatóak.

Aronofsky hősei szinte kizárólag szeretethiányos figurák, akik képtelenek boldogulni emberi kapcsolataikkal, így az érzelmeket egész mással, mindig valamilyen függőséggel pótolják. Ez a jellemző például a Pí magába forduló matematikusára, a Rekviem egy álomért tévérajongó, megszállott fogyókúrába menekülő, magányos anyafigurájára, vagy akár A forrás munkába temetkező orvos hősére is. Ezek a visszatérő jegyek Aronofsky legújabb alkotásában is maradéktalanul jelen vannak.

Hőse Randy „Kos“ Robinson, az ötvenes éveiben járó, egykori bajnok pankrátor, akinek szembe kell néznie a ténnyel, hogy megöregedett, teste elhasználódott, nincs már újabb esélye a dicsőségre. Valódi tragédiát jelent számára, amikor szervezete végleg felmondja a szolgálatot, ezért abba kell hagynia a birkózást, mivel a külvilággal való kapcsolatát kizárólag a rajongó közönségben képes megtalálni. Randy kénytelen kísérletet tenni arra, hogy végre rendbehozza az életét: kibékül tizenéves lányával, akit mindig elhanyagolt, hétköznapi emberként hentespult mögé áll dolgozni, valamint Pamben, a középkorú sztriptíztáncosnőben megpróbál valódi társra találni. A beilleszkedés azonban túl kemény munkának bizonyul egy olyan ember számára, akit a szenvedélye tart életben.

A pankrátor egyfajta visszapillantást jelent Aronofsky pályáján: nyersesége, karcossága és egyszálú cselekménye alapján leginkább első munkájával, a Pível állítható párba. A rendezőre alapvetően jellemző, hogy filmjeinek formáját szinte maximális mértékben igazítja a tartalomhoz, így keze alatt a filmnyelvi stilizálás a belső folyamatok egyik legerőteljesebb kifejezőeszközévé válik. Ez a hozzáállás különösen a Rekviem egy álomértban érvényesül, ahol Aronofsky a többszálú cselekményvezetés mellett olyan eszközökkel is ráerősít a különféle tükröztetésekre (lásd anya és fia sorsának párhuzamba állítása), mint az alapvetően elidegenítő hatású osztott képmező használata. A forrás már egyfajta távolodást jelentett ettől: a tér- és időbeli síkok triplázása, és azok egymással való szembeállítása megmaradt ugyan, de a stilizáció itt már diegetikus formában, a képen belül jelent meg. A pankrátor látszólag egészen más úton halad: a rengeteg kézikamerával készült, keresetlenebb hatást keltő felvétel már-már dokumentarista arcot kölcsönöz a műnek. Aronofsky azonban mégsem mond le teljesen régi szokásairól, és afféle közbevetésként az egyik meccs bemutatása kapcsán, egy kevéssé hivalkodó flashback-szekvenciát is belecsempész filmjébe. Ténylegesen tetten érhető stilizációs eszközként csupán a hangot használja alkalmanként (lásd a mérkőzés előtti morajlás hozzáillesztését a hentespulthoz való közeledéshez), de alapvetően minden eddigi eszközét diegetikussá teszi, modorosságtól mentesítve, tisztán funkcionálissá fordítja. Maga a téma is ezt szolgálja, hiszen a pankrátorküzdelmek eleve látványos elemekből felépített attrakciók, amelyek ráadásul abban a tekintetben is tökéletesen illeszkednek az Aronofsky-féle állandósult rendszerbe, hogy a mérkőzések kapcsán az emberi test mesterséges anyagokkal kerül kapcsolatba. Ezek az anyagok a filmjeiben általában párban jelennek meg: különféle kemikáliák és fémek formájában. A Pí esetében a nyugtatók, pirulák is erőteljesen rásegítenek a főhős széthullására, így jut el saját koponyája fúrógéppel történő meglékeléséig. A Rekviem egy álomértban a függőség kellékei, a drog és a tű alkotják a főszereplőket pusztító párost. A pankrátorban is jelen van ez a motívumkombináció: a főhős doppingszereket hív segítségül, hogy visszanyerhesse régi formáját, a fém szerepét pedig a meccseken használt, az emberi húst feltépő eszközök töltik be, a villától kezdve egészen a tűzőgépig. Ráadásul Aronofsky A pankrátorral még egy lépést tesz előre azzal, hogy az öregedő hősnek hallókészüléket, majd peacemakert ad, amely funkciójából adódóan át is veszi a test fölötti irányítást.

A rendező a különböző elemek tükröztetéséről sem mond le, csupán ezúttal sokkal visszafogottabb módon építi fel párhuzamrendszerét. Kifinomult eszközzel, az öregedés problémájának motívumával sikerül közös nevezőre hoznia a középkorúan is sztriptíztáncosnőként dolgozó Pam, valamint az idő vasfogával reménytelen küzdelmet folytató főhős, Randy figuráját. A hasonlóság abban is megmutatkozik a két karakter között, hogy mindketten saját testüket bocsátják áruba. Ugyancsak egyfajta tükörjelenség fedezhető fel Randy régi és új munkájának viszonyában, hiszen a hentespult mögött végzett, halott hússal való munka a rajongással övezett, dicsőséges testpusztítás negatív lenyomataként jelenik meg.

Aronofsky motívumhasználatában általában a vallásos elemeknek is fontos szerep jut (lásd pl. a Pí héber számmisztikára épített jelenetei), ami A pankrátor esetében olyan módon érvényesül, hogy főhősét a keresztény szimbolika egy eleméről, a „kosról“ nevezi el, illetve vele azonosítja. A Bibliában a bozótban  szarvainál fennakadt kos Krisztus előképe, ennek megfelelően Randy is lassanként „áldozati állattá“ válik. Mindez a film fináléjában tetőződik be, képi és tartalmi szempontból egyaránt, ahol a hős utolsó, nagy ugrásakor hamisítatlan krisztusi pózban jelenik meg.

A szerzőiség tekintetében külön érdekességet jelent, hogy kétféle szerző találkozásából születik meg a mű: az egyik maga a rendező, a másik a sztár. A film ugyanis erős analógiát teremt a főhős, Randy Robinson és az őt alakító Mickey Rourke sorsa között, akinek szakmai és magánéleti szempontból is meglehetősen viharos évei után ez a szerep jelentette az igazi nagy visszatérést. Abban is felfedezhető párhuzam, hogy a színészet mellett – egy ideig helyette – Rourke bokszolt, vagyis a film hősével azonos módon, arénában küzdött. Ráadásul a sztár teste, ha nem is használódott le maximálisan, de mégis jelentős deformálódáson ment keresztül, főleg, ami az arcát illeti. A valóság tökéletes összhangba kerül magával a Rourke-perszónával, hiszen a színész pályája csúcsán több alkalommal is játszott olyan szerepet, amely arcának mesterséges úton való átváltoztatására épült. Ilyen az Angyalszív magánnyomozó hőse, aki személyiségével együtt egy plasztikai műtéttel valódi vonásait is elveszti, valamint a Johnny, a jóarcú központi figurája, aki torz ábrázatát finomra szabatva bosszúhadjáratra indul régi ellenségeivel szemben. A pankrátorban arra is erős hangsúly kerül, hogy a főhős – akárcsak Rourke – afféle múltból ittragadt figura, akinek karrierje szempontjából a nyolcvanas évek jelentették az igazi aranykort. Tehát ez esetben a reflexió is jelentős filmformáló erőként működik.

Mindez tovább növeli Aronofsky művének komplexitását, és minden túlzás nélkül állítható, hogy letisztultsága, maníroktól való mentessége, valamint a szereplőkkel szemben tanúsított, az eddigiekhez képest jórészt szokatlan érzékenysége révén A pankrátor került a rendező eddigi pályájának csúcsára.