Mi történik, ha borul a papírforma, ha nem az évezredek óta megszokott eredményt hozza a fonál-trükk? A 2009-es  Kecskeméti Animációs Filmfesztivál egyik legfrissebb szellemű alkotása, a legjobb rövidfilm díjával kitüntetett Ariadné fonala a jól ismert ókori görög mítoszt meséli újra, háromszor. A Bertóti-féle fonál a posztmodern narrációra jellemzően a klasszikustól eltérő történetváltozatokon gombolyodik végig, melyek nem csak befejezéseikben, de műfajaikban is különböznek egymástól.

A Partiumból származó Bertóti Attila nem az Ariadné fonalával debütál a nagyközönség előtt – ami egyébként a fiatal rendező diplomamunkája volt a kolozsvári Sapientia filmszakán –, hiszen korábbi, párperces diákfilmjei, a Hajsza, a Madzag, papír, olló és a Karton a világhálón is elérhető alkotások. Mindhárom korábbi film igényesen kivitelezett, játékos stop motion animáció, melyek lecsupaszított, absztrakt terekbe elhelyezett hétköznapi tárgyak szerepeltetésével mesélnek el sematikus „emberi” történeteket.

A Hajsza egy non-konformista bögre egzisztencialista melodrámája az étkező asztalon, aki kitör megalázott helyzetéből, és vakmerő módon elmenekül az egyencsészékbe sorban kávét öntő kancsó elől, magára haragítva ezzel a kancsón kívül a többi „elnyomót” is, a 100%-os valódi narancslét, a teáskannát, a gigászi termoszt és egy üveges sört is.

A Madzag, papír, olló avantgárd bosszúmese, melyben a (kő helyett) madzag-papír-olló szabályai szerint az első két címszereplő, a fürge madzag meg a tohonya papiros, likvidálja az őrjöngve vagdalkozó, agresszív ollót, miután az megnyirbálta a papírlapot.

Az előbbi két történetmesélő filmmel ellentétben a Karton experimentális filmetűd: kivágott papírlapfigurák körtánca egy kartondoboz belsejében. A filmbeli figurák mozgásának dinamizmusát a tárgyanimáción kívül a klipmontázs, és nem utolsó sorban a képpel egyenrangú, különleges zajokból építkező elektronikus zene hozza létre.

A fenti három film alapján előrevetíthető, Bertóti törekszik a vizuális egyszerűségre, tisztaságra, és – éppen az animáció formai sajátosságainak következtében – előszeretettel értelmez újra, illetve tesz idézőjelbe klasszikus történetsémákat. Nem meglepő tehát, hogy a nyugati kultúra forrásánál, az ókori görög mondavilágban találta meg legújabb filmje alapszituációját, Ariadné, Thészeusz és a Minótaurosz történetét. Mivel jól ismert toposzról van szó, a filmnek elég pár másodperc, hogy felvázolja a kiindulási helyzetet: a nő, Ariadné az éj leple alatt serényen gyapjúgombolyagot fon, páncélt és kardot lop, felfegyverzi s felgombolyagozza a szeretett férfit, Thészeuszt, majd a fonál végét pórázként tartva kezében betessékeli a labirintusba.

Bertótit azonban nem a mese unalomig ismert kimenetele érdekli, hanem – a posztmodern parafrázisokra jellemzően – inkább az alapsztori új és újabb variálásában, a különböző műfajok parodizálásában leli örömét. Először a szerelmesek rém-, illetve vágyképeire komponálja adekvát filmes zsánerelemek hangsúlyozásával a sztori lehetséges alakulásait, hogy végül az egész történet – beleértve a fonalat is – az ellenkező irányba tekeredjen. Így Ariadné fóbiája, miszerint a szeretett férfit a bikaember kegyetlenül lemészárolja, a horrorfilm műfaji jegyeit ölti magára; Thészeusz verziója pedig némi fantasztikummal vegyítve a klasszikus westernek végső nagy párbaj-jelenetét idézi, amelyben a „jófiú” emberfeletti erőtartalékaival diadalt arat a „rosszfiún”.

Az eddig tárgyalt két lehetséges mítosz-variáns az emberszereplők, Ariadné és Thészeusz képzeletében született meg, és ezt a film minden lehetséges eszközzel már-már didaktikus módon hangsúlyozza, hogy még a kevésbé szemfüles nézőnek is leessen a tantusz: ez csak a képzelet műve! A kamera a jelenet elején beleközelít, a végén pedig kivariózik az aktuális „képzelgő” szemébe, illetve szeméből; a film sárgás-zöldes alapszínei a horrorjelenet esetében a borzalmakkal teli éjjeli sötétséget idézve szürkére, a párbaj-jelenetben a szikrázó déli napsütésnek megfelelően narancssárgára váltanak. A film meglehetősen sablonos, „lekövető” zenéje pedig a megfelelő zsáner hangi jegyeit szólaltatja meg: míg Ariadné esetében a visszafogott, halk zene feszültséget indukál, amit továbberősít egy csepegő vízcsap hangja, addig Thészeusz és a Minótaurosz közelharca alatt az akciójelenet képi dinamizmusát tökéletesen kiegészítő pörgős rockzene hallatszik.

A film harmadik, befejező szegmensében a bikafejű-embertestű szörnyteremtményt már nem valamelyik szereplőnk képzeletének a tükrében, hanem a maga „valóságában” ismerhetjük meg. A magányos torzszülött céltalanul bandukol börtönlakásában, maga előtt labdaként egy emberi koponyát rugdosva. A Minótaurosz a modern film egzisztenciális útvesztőjének csellengő hősére utal, aki csupán véletlenül botlik bele a szerencséjébe, azaz gabalyodik bele és esik el a labirintusban keresztbe-kasul tekergő „emberszagú” fonálban, és csupán találomra indul el az ellenkező irányba a kifelé vezető úton. A történet két korábbi csúcspontjához, nehéz kihagyni a hasonlatot, a dramaturgia fonalának előző két gubancához képest a végső, az „igazi” változat oly’ elegánsan könnyed s magától értetődő, akár a legnagyobb mágusok bűvészcsomó-oldó mutatványai. Az Ariadné fonala a klasszikus mítosz alaphelyzetének a vázára egymásnak ellentmondó fiktív történeteket fűz fel, a végén pedig lecsapja a labdát: mi van, ha a fonál valójában nem is Thészeusznak jött jól. Bertóti ironikus értelmezéséből következtetve pedig még az is lehetséges, hogy a szép és a szörnyeteg, Ariadné és a Minótaurusz (akik amúgy testvérek voltak) vérnőszéséből burjánzik tovább a világ.

Narratív gegekre épül tehát a film, ami feltételezi, hogy elég lenne egyszer megnézni, rácsodálkozni, majd túllépni rajta. Hogy mégse így történjen, az a stiláris rétegzettségnek és a film igényes grafikai kivitelezésének köszönhető. A tisztavonalú, fekete kontúrú alakok és az egyszínű hátterek az ókori görög vázaképek világát, az útvesztő belseje pedig a számítógépes labirintus-játékok 3D-s térreprezentációját idézik. Ugyanakkor a film zenéjére kevésbé érvényes ez a fajta autentikusság. Míg az Ariadné fonala az archaikus görög képzőművészet nyelvéhez méltó látványvilággal áll elő, ugyanez a fajta „etnó” stílus a hangsávon nincs megerősítve, a korszak megidézését a film visszatérő, kulturálisan semleges fő zenei motívuma nem teszi meg.

A szerényebb hangi háttér ellenére Bertóti Attila az Ariadné fonalában vizuálisan sikerrel aktualizálja és parafrazálja a klasszikus formavilágot, elbeszélésmódjában pedig posztmodern idézőjelbe teszi a görög mitológia jól ismert történetét.