A mozgókép technikai újításait a látvány mind tökéletesebb, fotórealisztikusabb, színesebb, hangosabb, térbelibb, azaz valószerűbb leképezése hajtotta, amelyekhez a filmtörténetírás konkrét fordulópontokat is rendel, kezdve a peronra berobogó gőzmozdonnyal a Lumière-fivérek első nyilvános vetítésén, a cipőpasztával bekent arcú jazzénekes első hangos, utószinkronizált mondatán át a legutóbbi mozitörténeti mérföldkőként emlegetett, egy CGI-renderelt, háromdimenziós párhuzamos világ valóságosságát elhitető Avatarig bezárólag. Ilyen filmtörténeti majdnem-kezdőpontokat mutat be két rövid animáció, a fiatal lengyel rendező, Tomek Baginski 2009-es, Oscar-elődöntős Kinematográfja és Békési Sándor 1984-ben készített diplomafilmje, a Fények virradat előtt. Azonban míg a Kinematográf főszereplője, Francis egy alternatív múlt képzeletbeli feltalálója, addig Békési papírkivágásos, festmény-animációs filmje egy valódi úttörő, a korai animációs technikával kísérletező francia Charles-Émile Reynaud munkássága előtt tiszteleg. A tematikai rímpárnak tekinthető két kisfilm a valóság kontra képzelet, a kitalált kontra igaz történelem, a fotórealizmus kontra míves festőiség, a mesterség kontra művészet ellentétpárjai mentén vethető össze egymással.

A viktoriánus Angliában játszódó Kinematográf elvarázsolt, magának való mérnökszereplője, Francis az általa tervezett vetítőgépnek él, azt bütyköli éjjel-nappal. Mégis, a legnagyobb innovációt, hogy hogyan lehet színt és hangot adni a filmképhez, a férje által elhanyagolt, ámde végtelenül türelmes felesége ötli ki, aki rögtön a képzelt mozihistória első színes- és hangosfilmjének főszereplője is lesz, amikor a kamerába diktálja az almás pite receptjét. A steampunk melodráma feltalálómérnöke a végén mégsem ír történelmet (megteszik ezt helyette a hozzá képest kezdetleges, fekete-fehér némafilmeket bemutató Lumière-testvérek), ugyanis, míg minden gondolatát és idejét a találmánya tökéletesítése köti le, feleségét szép csendben elviszi a tüdőbaj. Így Francis ahelyett, hogy végül a szabadalmi hivatalba sietne, a külvilág elől bezárkózik felesége falra vetített, színes-hangos filmképével. A mozi tényleges, lumière-i megszületésekor a legjelentéktelenebb eseményeket is megörökítő fekete-fehér, néma filmképet a korabeli publicisztika a „minél több, minél gazdagabb, minél hűségesebb valóság”,[1] „az örök jelen, a ma történelmének” [2] megőrzéséért ünnepli, éppen a mozi azon tulajdonságaiért, amik végül a színes-hangos kinematográf feltalálójának is vigaszt adnak, örök, loopolt „életre” támasztván föl a receptet ismételgető asszonyt.

Baginski filmjének 3D-s képi világa egy az egyben Francis kinematográfjának funkcióival bír, azaz a valóság minél tökéletesebb leképzését tűzi ki célul. Így például a rendező a film alapanyagául szolgáló képregény, a lengyel Mateusz Skutnik azonos című műve patkányfejű alakjainak egyedi stilizáltságát is feláldozza, és a gnóm törpéket sokkal kevésbé elidegenítő, Modigliani ikonarcú szoborportréit idéző emberi alakokká finomítja. Ennek köszönhetően a CGI képi világ natúrfilmre hajazó renderelése szabad utat enged az érzelmes szabványmelodráma áradásának. (A karakterek óvatosan elrajzolt tipizálásával Baginski egyik korábbi, háromdimenziós computer-animált rajzfilmjében is él: a szintén a halál mozdulatlanságán diadalmaskodó filmes szituációra, nevezetesen a stop-motion animációra reflektáló morbid animációban, a 2004-ben készült Hanyatló művészetben a film groteszkségét éppen az alakok torz stilizációjával támogatja meg.)

A Fények virradat előtt szintén melodramatikus történet: a francia Charles-Émile Reynaud valódi mérnökfeltaláló a Kinematográf alternatív múltjával egy időben megalkotja az animációs film egyik ősének tekintett optikai színházat amit elkeseredésében a Szajnába dob, mivel a párizsi közönséget a „minél több, minél gazdagabb, minél hűségesebb valóság” Lumière-féle natúrfilmes leképezése elcsábította. Míg Baginski animációja a filmbéli kinematográf realisztikusságát igyekszik vizuálisan is hitelesíteni, addig Békési Sándor éteri festmény-rövidfilmje magát a művészi alkotást és az animációt tematizálja. A Fények virradat előtt azon túl, hogy emléket állít a korai rajzfilmkészítés technikatörténeti állomásainak, a praxinoszkópnak és az optikai színháznak, az animálásnak, vagyis az élettelen anyag lélekkel való megtöltésnek is hatásos, poétikus képre fogalmazását tárja elénk. A Reynaud optikai trükkmasinájába lelket lehelő apró, jelmezes párocska az animációs film metaforikus, testet öltött tündérei, akik együtt élnek és pusztulnak el a feltaláló tiszavirág-életű vetítőgépével. A film zenéje, Edith Piaf szívszaggató sanzonja pedig mintha kizárólag a Fények virradat előtt kedvéért íródott volna, olyan tökéletesen él együtt a bukott művész végzetszerű drámájával.

A két animáció és a bennük megidézett, egymástól ég és földnyi messzeségben lévő filmtörténeti feltalálópáros, a technikai bravúrt bemutató Francis, illetve a meg nem értett alkotót szimbolizáló Reynaud szembeállítása a (film)művészet kettős vetülete mentén nyer értelmet. Míg az egyik oldalon a sablonok vonalát hiba nélkül követő mestermunka és a pacsmagok és szerkentyűk bravúros szakembere áll, addig vele szemben az ihletett szerzői műalkotás és a múzsák csókját homlokán viselő melankolikus művészfigura foglal helyet.

Hivatkozások:
1. Bárdos Artúr: Filmesztétika, 1913.↑
2. Kosztolányi Dezső: Mozi, történelem, 1921.↑