A legtöbb idegen nyelvre lefordított magyar irodalmi mű (Az ember tragédiája), a legismertebb élő hazai animációs filmrendező (Jankovics Marcell), az idehaza leghosszabb ideig gyártásban lévő (23 év), ráadásul hosszát tekintve is a legterjedelmesebb rajzfilm (160 perc), a legmonumentálisabb és legdrágább hazai animációs vállalkozás a rendszerváltozás óta (a film alkotói hozzávetőlegesen 700 millió forintra saccolják a film gyártási költségeit). Minden kétséget kizárólag a legek filmjével állunk szemben.

SZÍNRŐL-SZÍNRE

Jankovics, akit a nyolcvanas évek eleje óta foglalkoztat, hogy a magyar irodalom legemblematikusabb darabját rajzfilmmé dolgozza át, mindenekelőtt vizuális szinten ad sajátos értelmezést a Tragédiának. A tizenegy szín mindegyikét igyekszik az arra legjellemzőbb művészettörténeti korstílusban megeleveníteni. Az egyiptomi síkművészet, a görög vázafestészet, a római kori mozaikképek, a bizánci ikonfestészet és kódexminiatúrák, az újkori európai rézmetszetek és a sokszorosított grafika (prágai és párizsi szín) és a legújabbkori pop art (falanszter szín) stílusa elevenedik meg az epizódokban, amelyek az elmúlt bő húsz év alatt már külön-külön is napvilágot láttak.

A Tragédia imént felsorolt színei bővelkednek a bravúros formai megoldásokban: a „készen kapott” művészeti stílusokat a rendező határtalan kreativitással varázsolja az animáció számára magától értetődővé. Megrendítő a „milliók egyért” egyiptomi szekvenciája, a görög vázaképek jeleneteinek „zsúfolt piactéri” drámaisága. Érzékletes a megmozduló mozaikkockák csillogó anyagszerűsége, a kódexrajzoknak a Mondák a magyar történelemből ismert „jankovicsosan” sűrített képi szimbolikája, a párizsi színben a trikolorként vibráló tömeg hullámzása, a falanszter-epizód Roy Lichtenstein-féle comix-stílje.

Mégis előfordul, hogy a látványtervező-rendező az adott színhez nem talál hozzárendelhető, klasszikus művészeti stílust (pl. az őskori kerettörténet, az eszkimó vagy az űr szín), vagy az nem következik evidens módon a rajzfilm eredendően síkszerű ábrázolásmódjából (pl. az etruszk sírszobrok a római színben). Ezekben a jelenetekben a képek bosszantóan jellegtelenek maradnak: az őskor és az űr a nyolcvanas-kilencvenes évek gyerekeknek szóló, képes történelmi albumainak stílus nélküli grafikai világát idézik. Sajnos a film főcíme is ma már rendkívül avittnak hat (23 év alatt valószínűleg eljárt felette az idő), a végefőcím pedig tipográfiailag sikeredett megdöbbentően ügyetlenre.

A karneváli hangulatú londoni színben több mint egy évszázados időutazásra válthatunk jegyet „London Eye” óriáskerekén: a fél órás epizódban Viktória korától a világháborúkon és ’56-on keresztül eljutunk egészen az aktuálpolitikához, így persze a „több éves” kavalkád stílje is eklektikus. A korszakok és események ikonikus alakjai egymás sarkát taposva tolonganak a forgó óriáskerék vékonyka lécein: szinte hallani, ahogy a moziteremben csak úgy kattognak a mindenkit beazonosítani vágyó néző agyában a fogaskerekek. Ugyanitt, a vásári karnevál tömegében mutatja be a rendező Lucifer Lenin-Hitler-Sztálin alakváltó showját is. Ahhoz képest, hogy a lankadó figyelmű néző számára talán túl gyors a kultúr- és politikatörténeti gyorstalpaló tempója, a film előzetesében is látható, nem túl újszerű diktátor-trükk előadása a folyamatos mozgáshoz szokott szemünknek szaggatott és lassú.

A rendező gyakran alkalmazza az áttűnéses mozgás technikáját: az álomszerű, az idő lomha múlását érzékeltető animációs megoldás sokszor indokolatlanul megtöri a mozgássorok folytonosságát. A leginkább szembeötlő ezek közül talán Müller Borbála darabos szerelmi légyottja a prágai lugasban. Persze a végtelenül aprólékos és precíz, rézkarcos stílusban megrajzolt karakterek folyamatos mozgás-illúzióját keltő animációja a sokat tapasztalt animátorok számára is különösen nagy kihívás, de talán nem lehetetlen megfelelni neki.

A zenét és a teátrális dialógusokat egymás mellé téve a végeredmény sajnos előfordul, hogy nem sokban különbözik egy átlagos rádiójátéktól. Az éterben a drámaiság „felülmúlhatatlan” hordozója, Mozart Requiemje köti össze az egyes epizódokat, illetve a főbb szerepekre osztott szinkronhangok Szilágyi Tiborral (az Úr mennydörgő hangja), Usztics Mátyással (Lucifer) és Széles Tamással (Ádám). Ahogy azt egyszer valakitől hallottam, a rossz animáció ismérve, hogy becsukott szemmel is élvezhető, követhető marad a film. Ekkor ugyanis az animáció csak illusztráció. A Jankovics-film esetében ilyen vakmerő kijelentésre természetesen nem vetemednék, de többször esik meg a filmben az, hogy a Mennyből aládörgő Úr és Lucifer egymásra kontrázó, archaikus ízű párbeszéde közben percekig két trükkoperatőri megoldással animált csillagszempárt nézünk a sötét égbolton. A zörejezés ráadásul szinte teljesen hiányzik az egyes jelenetekből. Persze lehet, hogy ez a feltűnő hiány az adott szín univerzalisztikusságának felismerését hivatott segíteni, ahelyett, hogy egy nagyon konkrét környezethez kössük azt – mindenesetre a rádiójáték utánérzését is ez erősíti a lehető legjobban.

A 160 perces játékfilm az idén hetven éves Jankovics rendkívül gazdag enciklopédikus tudásáról ad tanúbizonyságot. Ez a mérhetetlenül komplex ismeretanyag rég túlnőtte magát az animációs játékfilm határain, így a mindenkori ember tragédiáját átélni, Ádám esendőségével azonosulni nem lesz könnyű az egyszeri mozinéző számára. Főleg akkor, ha a rendező elvárása, hogy rájöjjünk: „Lucifer valójában Ádám része, árnyéka”, azaz hogy „Ádám egyben Lucifer is”.^[1] Sokszor azonban nehéz azzal a Luciferrel azonosulnunk, vagy legalábbis magunkban felismerni vélni a luciferi „tagadás szellemét”, aki animációban is ritkán látott ocsmányságú, pokolbéli fizimiskát kapott a teremtőjétől – a Sátánnál is sátánibbat.

Persze talán eleve a moziforgalmazás az elvetélt ötlet egy ilyen gigantikus opusz esetében, és az alkotó eredeti elképzelése, a többször újranézhető DVD-kiadás, illetve az elsősorban iskolai használatra, tanórai elemzésre ajánlott filmfogyasztás fog beválni. Az egyes színeket újranézve minden bizonnyal beazonosítható lesz az a jelképekben és képi metaforákban felhalmozott kultúrtörténeti anyag, amivel valószínűleg minden vizuális segédanyagra fogékony humánszakos középiskolai pedagógus és Madách-szemináriumot tartó egyetemi tanár élni is fog.

„HASZONTALAN SZÓRAKOZTATÁS” VS. „HASZNOS ISMERETTERJESZTÉS”

Ha már a filmről elmondtam, akkor illik a film alkotójáról is elárulni, hogy a hazai animációs filmművészetben a legek embere. Közel fél évszázaddal ezelőtt, a hatvanas évek legelején került az akkoriban monopol helyzetben lévő animációs filmgyárba, a Pannónia Filmstúdióba. Nagyon fiatalon tanulta ki a szakmát a kor egyik legnagyobb európai rajzfilmgyárában, és a fázisrajzoló-gyakornokból pár éven belül a frissen indult Gusztáv-sorozat társrendezője lett. Kevesen mondhatják el a hazai filmszakmában, hogy van Oscar-jelölt filmjük (Sisyphus), cannes-i kategóriadíjuk (Küzdők), ráadásul harminc évesen rájuk bízták az első egészestés rajz-játékfilm, a János vitéz megrendezését is. Ez utóbbi sikerét jelzi, hogy annak idején a Hanna-Barbera megvásárolta a film amerikai forgalmazási jogát, hogy utána dobozba zárja, és így megakadályozza, hogy a tengeren túl tudomást szerezzenek arról, hogy bizony „csuda” filmek készülnek az öreg kontinensen, ráadásul a vasfüggyönyön túl is. A közel tíz évvel később született Fehérlófiát már sikerült az Újvilágban is bemutatni, ráadásul az 1984-es Los Angeles-i ötkarikás játékok apropóján megrendezett animációs olimpián minden idők ötven legjobb animációs filmje közé választották.

A Szoboszlay Péterrel és Szabó-Sípos Tamással közösen jegyzett János vitéz vagy a Fehérlófia máig frissnek ható expresszív grafikai stílusa szép lassan kikopott Jankovics filmjeiből. A ’68-as Sárga tengeralattjáró megtermékenyítőleg ható, zabolátlan pop-artos, szecessziós világának helyét átvette a magas fokú, már-már túlzottnak tűnő tartalmi és formai szervezettség. Sisyphus iszonyatos, emberfeletti erőlködésében izzadságszag helyett a szépség és a lendület dominál. Ugyanez a formabontó, virtuóz lezserség már hiányzik A küzdők vastag vonalas stilizáció helyett aprólékos realizmussal megrajzolt alkotójának és teremtettjének életen át tartó küzdelméből.

A kultúrmisszionárius Jankovics számára a „haszontalan szórakoztatás” a „hasznos ismeretterjesztéssel” került szembe. A máig népszerű Magyar népmesék című sorozatot még a János vitéz és a Fehérlófia szellemében indította útjára, amelynek kulcsszavai az igényes mesélés és a szórakoztatva tanítás voltak. Ezt követte a Mondák a magyar történelemből, amelyben már jóval nagyobb hangsúllyal van jelen a történeti ismeretterjesztés szándéka, és a rendező itt a nem lineáris történetvezetésre is fogékony iskolás korosztályt célozta meg. A nyolcvanas évek óta könyveket is publikáló, kultúrtörténész Jankovicsnak sikerült munkáiban a „haszontalan, direkt közönségigényt” és a „hasznos magaskultúrát” oly mértékben eltávolítania egymástól, hogy harmadik egészestés filmje, a 2002-es Ének a csodaszarvasról már egy meglehetősen kuszának tűnő kultúrtörténeti ismeretterjesztő film lett: kultúramentés elidegenítően magas fokon.

Jankovics az egyetemes animációs filmtörténet része közel negyven éve, ugyanakkor első nagyjátékfilmjét, a János vitézt, amelynek az amerikaiak meg akarták fékezni a nemzetközi sikerét (!), a rendező kifejezetten a magyar közönség számára gondolja fontos műnek.^[2]  A „nemzetközileg is ismert és elismert” szereplőkkel és történetekkel felszerelt Tragédia kapcsán ugyanakkor kész csoda lenne, ha a külföld ugyanúgy felfigyelne rá, mint anno a hetvenes-nyolcvanas évek nagyon is magyar alapanyaghoz nyúló animációs remekműveire. Az ember tragédiája túlnőtte a fikciós filmek tartalmi és formai kereteit, és az egyik legegyetemesebb mondanivalóval készült Jankovics-film közel negyed évszázados készítése során a filmrendezőn felülkerekedett a kultúratörténész.