Manapság a gépkocsi-centrikus filmek elengedhetetlen összetevőjeként tartják számon a felpörgő fordulatszámmal vetekedő montázstechnikát, a tolakodóan divatos, jobbára hip-hop vagy r&b zenei betétekkel támogatott, egyre irracionálisabb akciójeleneteket, melyek kombinatorikus sorjázása uralkodik az így alárendelt elbeszélésen. Hűvösen adagolt atmoszféra-dózisok helyett orrfacsaró benzin-, gumi- és tesztoszteronbűzben vagyunk kénytelenek megmártózni, hiszen halálos iramban csak észveszejtően ész nélkül lehet közlekedni. A székhelyét Dániából az Álomgyárba exportáló Refn ezzel szemben némileg anakronisztikus darabbal tiszteleg a mérföldeket faló gépmonstrumok előtt, egy filmmel, amiben a csendnek nagyobb jelentősége van a kimondott szavaknál, egy filmmel, ami egy ezerszer elkoptatott gengszterfilmes szüzsét csomagol szemrevaló szerzői köntösbe, kiszolgálva a multiplexek és a sikátor-mozik közönségét is egyaránt. A dán wunderkind tűzhányó módjára kitörő brutalitást ütköztet éteri lírával – hipnotikus ambient opusával Michael Mann előtt fejet hajtva –, míg a névtelen főszereplőt megformáló Ryan Gosling újabb elképesztő alakítással szilárdítja meg a helyét a 21. század legizgalmasabb színészei körében.

Ha a túlzás és az ellentmondás fogalmának legfontosabb mozgóképi illusztrátorait kellene összegyűjteni, Pedro Almodóvar neve feltétlenül kitüntetett helyet kapna a listán. E fogalmak nem csupán visszatérő tartalmi elemek a rendező számos művében, de jelenlegi alkotói pozícióját is jellemzik. A 80-as évek szemérmetlenül harsogó színkavalkádjától először az őrült és fájdalmas szenvedélyekhez, majd a csöndesebb melodrámához forduló, de a humort szinte minden esetben, akár a legfinomabb formában is megőrző mester 62 éves korára nyugvópontra ért. Jól ismert kiforrottsága ma már tökéletes letisztultsággal párosul, emellett azonban továbbra is sikerül megőriznie páratlan stílusát és bravúros kiszámíthatatlanságát.

A mexikói születésű Alejandro González Iñárritu 2000 és 2006 között készült, trilógiának is titulált első három nagyjátékfilmjével zajos sikert aratott, divatot teremtett, mondhatni meghódította a világot. Iñárritu az új évezred kezdetén látványosan kivirágzó mexikói újhullám egyik vezéralakjaként indult, majd merész lépésekkel nyitott a globális érdeklődésre számot tartó, földrészeket összekötő filmezés felé, miközben jellegzetes, értékütköztetéseken alapuló szerzői fogalmazásmódjával fokozatosan jutott el a kulturális különbségek feltérképezésétől az ezek mögött felsejlő egyetemes azonosság- és felelősségtudat kimondásáig. A Bábellel a szálak végleg összeértek, a kör bezárult, így a felfedezőútnak szükségszerűen egy radikális irányváltással kellett (volna) folytatódnia. Az állandó forgatókönyvírójától megvált szerző azonban Biutiful című negyedik egészestés mozijában csak első ránézésre szakít a már bevált stratégiával, az eredmény – túl azon, hogy nagyon tudatosan szerkesztett, érzékeny alkotás – ebből a szempontból csupán félmegoldás.

A websorozatokat az utóbbi pár évben egyaránt kikiáltották radikálisan új, az internet adta lehetőségeket kihasználó szórakoztatási formának, és a reklám altípusának is. Az online mozgóképes tartalomszolgáltatás nem rendelkezik bejáratott modellel arra, hogy a profitból és a szerzői jogokból részesüljenek az alkotók, a nagyobb darabok gyakran beépülnek a hagyományos forgalmazási struktúrába és DVD-formátumban, játékfilmmé összefűzve, vagy a részek hosszát átalakítva tévécsatornák műsorfolyamában kerülnek „értékesítésre”. Ugyanakkor éppen ebből a tulajdonságukból adódóan szolgáltatnak terepet azoknak a lelkes, félamatőr filmkészítőknek, akik olcsón, tehát viszonylag kevés kockázattal el szeretnének jutni a közönségükhöz, és mindenáron ki akarják próbálni saját elképzeléseiket a gyakorlatban.

„Gyerekkoromban két rémálmom volt. Az egyikben kitört az atomháború, a másikban elváltak a szüleim, és mikor húsz lettem, apám és anyám szét is mentek.” – így vezeti be egy helyen legújabb filmjét Derek Cianfrance . A direktor tizenkét évet áldozott életéből a Blue Valentine celluloidra rögzítésére, eközben saját bevallása szerint hatvanhét vázlatot írt papírra, számos inspiratív találkozáson és párbeszéden esett túl, és még egy vasat sem keresett a filmjével. Legelső, még 1998-ban bemutatott, Brother Tied címre hallgató opusánál jóval nagyobb felzúdulás és szerencsére jóval nagyobb szakmai hozsanna követte a Ryan Gosling és Michelle Williams főszereplésével készült tragikus románcot. Az MPAA sokáig obskúrus cunilingusra és orális szexre hivatkozva az NC-17 végzetes billogját kívánta rásütni a műre, de a korhatár-botránynál jóval erősebben érvényesülnek a Sundance-en és Cannes-ban is szárnyra kapó dicshimnuszok, velük együtt pedig a valódi erények. A Blue Valentine ugyanis nem kizárólag egy, a kortárs amerikai indie-vonulatba reprezentatívan illeszkedő traumatikus kapcsolat-dráma, de szerzői szubjektivitással, az alkotó be nem hegedő sebeivel tűzdelt vászon-lenyomat is.

„A diadal érdekében valamiképpen bohóccá kell változni.”

Álex de la Iglesia

A kilencvenes évek elején egy kisebb baszk társaság producerként maga mellé tudta állítani az akkor már igen elismert Pedro Almodóvart, és elkészítette a Spanyolország problémáira indirekt módon reflektáló, fantasztikummal és horrorelemekkel átitatott Acción mutante („Mutáns bevetés”, 1992) című kultuszdarabot, amivel máig visszhangzó lavinát indítottak el. Ezután az ország különböző pontjairól érkező pályakezdő filmkészítők debütáltak sajátos horror-mutációikkal, így adtak izgalmas ellenpontot a például Aranoa által képviselt szociomozinak és az almodóvari melodrámának, felfrissítve a spanyol palettát. De hamarosan európai viszonylatban is üde színfoltként tartották számon a Julio Medemet vagy Alejandro Amenábart is a soraiban tudó generációt, amelynek talán máig legkonzekvensebb tagja Álex de la Iglesia, aki spanyol nyelvű filmjeivel építgetett univerzumába újabb kulcsművet illesztett Balada triste de trompeta („A trombita szomorú balladája”, 2010) címmel.

Idén nyáron a Harry Potter-kultusz utolsó számottevő hordozója is bemutatásra került, ezzel pontot téve a Lennon-szemüveges ifjúsági ikon szenvedéseinek végére, és visszavonhatatlanul átengedve a helyet az Alkonyat-franchise utórezgéseinek. A kettészakított záróepizód tinithrillerré fazonírozott első fele a kezdetekkel, és így a gyermekkorral való szimbolikus leszámolás jegyében telt, halálra kínzott roxforti tanárokkal és tengerparton kimúló házimanókkal, a Harry Potter és a Halál Ereklyéi – II. rész pedig búcsú gyanánt visszaviszi a hétköznapi valóságban zajló embervadászatot a kiábrándultság sötét színeivel megfestett mesevilágba, ahol viszont már a sárkányok nyakán is rozsdás lánc csüng és a hajdan sérthetetlennek hitt figurák továbbra is hullanak, mint a legyek. Az előzmény a gyermekkor holokausztja volt, ahol Voldemort csatlósai nyomán nem elsősorban a sárvérűek, hanem a gyermeki fantázia teremtményei szenvedtek (valamelyest Barker Korbácsának mintájára), hogy helyükre a halálfélelem digitális démonjai tóduljanak, a zárlat pedig a túlélés lehetőségeit taglalja, hőseinek stratégiáin keresztül felmutatva, milyen opciók állnak egy, a kimúlással szembenéző franchise rendelkezésére az örök élet elérésének érdekében.
Figyelem, a szöveg spoilereket tartalmaz!

Hajléktalan külsejű férfi bolyong egy mexikóvárosi bevásárlóközpont előtt. Vélhetően gyomorbajjal küszködik, egyre nehezebben viseli magát. Egy kirakatüveget kezd tapogatni, de elzavarják. Pillanatok múlva összecsuklik, a földre hány és meghal. A holttestét szempillantás alatt eltüntetik a helyszínről, a piszkát is feltakarítják, majd minden megy tovább. Olcsó az élet, a viharvert férfi agóniája fémes, tükrökkel borított, letisztult felületek előtt játszódik le, igen erős kontrasztot generálva szegénység és gazdagság között. Jorge Michel Grau rögtön a nyitójelenetben deklarálja: a Vagyunk, akik vagyunk elsősorban szociális kommentár, műfaj felett álló történet, amelynek nem tisztje beállni a jól ismert tradíciótárat mímelő horrorfilmek népes táborába.

Az immár trilógiává bővült robotfilmek esetében minden jótét kritikusi orientáció kontraproduktívnak bizonyul: hiába hívják fel a figyelmet az opus szánalmas kvalitásaira, hiába a sok lesújtó vélemény, a publikum özönlik a mozikba. Ugyan a kisember eszképizmusát harmadszorra is keretbe foglaló robbantásorgia valóban nagyságrendekkel jobb, mint a széria második része – még ha A bukottak bosszúja alcímmel futó darab felfoghatatlanul alacsonyra is tette a mércét –, és kétségkívül látványos is, emellett dühítően ostoba, végtelenül unalmas és túl hosszú, avagy robotból is megárt a sok.

Illés István eredetileg videoklipként nevezte a KAFF-ra a track 32-t. Ebben a kategóriában kevés esélye lett volna, hiszen alkalmazott animációnak ritkán jár fődíj. Ám a sors közbeszólt, az előzsűri ugyanis a MOME médiadesign szakán végzett alkotó munkáját átsorolta a diplomafilmek szekciójába, s emiatt jóval nagyobb figyelem irányult Illés alkotására – akkora, hogy végül hazavihette a fesztivál nagydíját.