Romantikus sci-fit alkotni már önmagában is kockázatos vállalkozás, s ha a történet ráadásul egy kortárs bestseller-író legújabb regényének adaptációja, a kihívások csak szaporodnak. Kazuo Ishiguro, a Booker-díjas japán-angol író legújabb regényét az eddig elsősorban videoklip-rendezőként ismert Mark Romanek rendezte,^[1] amely a kiemelkedő színészi alakításoknak és gyönyörű fényképezésnek köszönhetően még az Alex Garland (28 nappal később, A Part) által meglehetősen elrontott forgatókönyv ellenére is átütő hangulatú alkotás – bár egy kritikus találóan jegyzi meg, hogy a film „túl ízléses ahhoz, hogy ijesztő legyen, és túl mesterkélt ahhoz, hogy tragikusnak hasson”.^[2] Aki látta a Napok romjait vagy ismeri Ishiguro bármelyik regényét, az a Ne engedj el! film verzióját nézve hamar ráismerhet a felszíni történet alatt lappangó valódi drámára. A közelmúlt Angliájába helyezett disztopikus világnál ugyanis lényegesen hangsúlyosabbá válik a néhol melodramatikus szerelmi történet, amely alapvetően azt a banálisnak tűnő kérdést veti fel, hogy mi tesz bennünket egyénivé, szabaddá – emberré.

A film középpontjában három szereplő gyermek- majd fiatal felnőttkori barátsága, szerelme, féltékenysége, élete-halála áll. Az 1978-tól 1994-ig tartó időszakot felölelő cselekmény első egységének színhelye egy valóban élt Tory politikusról elnevezett, de nem létező Hailsham nevű bentlakásos iskola. Az 1978-ban játszódó rész elején csillogó szemmel az iskola himnuszát éneklő gyereksereget látunk („álomvilág visszhangjai, Hailsham”).  Az igazgatónő szerint „Hailsham diákjai különlegesek”, s hogy ez mennyire így van, az csak akkor derül ki, amikor a kisdiákokat és a nézőket egy fiatal és erkölcsi érzékében fejlett tanárnő idő előtt beavatja létük értelmébe, miszerint szervdonoroknak „neveli” őket az állam. A történet hátborzongatósága tehát abban is rejlik, hogy az angolság egy alapmítoszába, a magániskolai elitnevelésbe ágyazza a Nemzeti Donorprogram intézményének radikális idegenségét. A film egyébként is erőteljesen merít az angolság olyan, kultúrörökség-filmekből^[3] is ismert szimulákrumaira, mint a zöld gyep, a repkénnyel futott rozsdás kertkapuk, a rendezett gallérok és a jómodor; Miss Lucyben, az említett tanárnőben pedig szintén könnyen felfedezhetjük a törékeny, tanult, egyedülálló nevelőnő Jane Eyre-ig visszavezethető „klónját”.

Hailsham a magániskola étosza mellett Pán Péter mesebeli Sohaországát is felidézi, ahol sosem nőnek fel a gyerekek, sajátosan újítva meg ezáltal az antiutópia műfaji hagyományát, amely Swift Gulliverjétől Aldous Huxley Szép új világán át Orwell 1984-éig van jelen az angol irodalomban. Filmes szempontból is számos analógia kínálkozik, leggyakrabban A part és A falu címei merülnek fel, ám szorosabb műfaji kategóriákkal is találkozhatunk, például a filozofikus sci-fi, a sci-fi thriller vagy az “üzenetfilm” címkéivel, ez a műfaji tarkaság azonban nem válik a film javára, amely inkább filmdrámaként, semmint sci-fiként hat, hisz nem a műtétek látványára vagy a donorprogram intézményére, inkább a pszichológiai folyamatokra fókuszál.

„Az orvostudományban 1952-ben következett be az áttörés. Az orvosok immár az addig gyógyíthatatlant is tudták kezelni. 1967-re a várható élettartam elérte a 100 évet.” olvassuk a film legelején megjelenő sorokat – azaz a Swinging Sixties és a Beatles, a szexuális forradalom helyett ebben az Angliában orvosi forradalom zajlott le. A nyitókockákon az elbeszélő, Kathy H. jelenik meg, aki bemutatkozását azzal kezdi, hogy huszonnyolc éves, és négy éve gondozó. A néző könnyen azonosulhat belső, szubjektív nézőpontjával (Carey Mulligan megrendítően bájos és ugyanakkor rezignált alakítása a film egyik erőssége). Kathy elbeszélése visszafelé tekint az időben, hisz előtte nincs más, csak az utolsó, halálos műtétjére előkészített szerelme, Tommy látványa (Andrew bárgyúságig naiv és kisfiúsan törékeny jelenléte szintén kiemelkedő alakítás). Bár kezdetben nem értjük a különös szavakat és a történések hátterét, kezdettől nyomasztóan hat, hogy mindennek elviselhetetlenül eufemisztikus neve van (otthonok, donáció, gondozók, végezni), ám a politikai korrektség komikus nyakatekertsége nélkül. Ezek a dühítően nem dühös^[4] angol fiatalok a múltba menekülnek, hisz jelenük a folyamatos élveboncolás, jövőjük pedig nincs, az már mindig a másoké. A donorlétnek ezt az elviselhetetlen könnyűségét, súlytalanságát jelképezi a címbe emelt szentimentális popdal is, amelyet Kathy újra és újra meghallgat a Tommytól kapott, iskolai zsibvásáron cserélt olcsó kazettán.

Az ismétlés, a másolat, az eredeti problémája a film számos szintjén jelentkezik, legnyilvánvalóbb módon a szereplők származása kapcsán. „A szemétről mintáztak minket” – kiáltja keserűen Ruth, a harmadik főszereplő (Keira Knightley kiábrándító manírossággal önmagát alakítja a szerepben), aki féltékenységből évekig Kathy és Tommy közé áll. Szerinte drogosok, prostik és csövesek közt érdemes az „eredetijüket” keresni; s Kathyt szintén foglalkoztatja a származása, azért lapozgat szexlapokat, hogy egy modellben magára találjon. Paradox módon tehát a társadalom „szemetének” újrateremtése biztosítja a társadalom, a látható, normális valóság túlélését, amely azonban szükségszerűen hiányzik Kathy elbeszéléséből. Gyötrelmes uniformizáltság hatja át a filmet, a gondozóként dolgozó Kathy ugyan a „valódi” világban él (az a dolga, hogy a donorok mellett legyen a műtétek előtt és után), de mindebből csak minden személyességtől mentes lakását és az egyforma betontömböket látjuk. A külvilágról tehát alig-alig szerezhetnek első kézből tudomást, Ruth például utánozni kezdi azt a másik donorpárt, akik viszont egy bárgyú tv-sorozatból vették a gesztusaikat. Ezek a momentumok sejtetik ugyan, hogy milyen társadalmi-érzelmi vákuumban találják magukat ezek az eszmélkedő fiatalok, de a nagy időbeli ugrások és a történések gyér volta megtörik a szereplők alakjának folytonosságát.

Az elnagyolt jellemábrázolás helyett sokkal inkább a finoman megkomponált képiség a film érdeme (ebben a tekintetben meghökkentően emlékeztet Jane Campion Fényes csillagára). Az olyan csendéletszerűen felvillanó, hangsúlyozottan hétköznapinak tűnő képek, mint a fűben heverő piros labda, a szélben lebbenő száradó ruha vagy a teáskannán billegő kismadár visszafogottságukban is remekül érzékeltetik a normalitás díszleti mögött lappangó elhagyatottságot; hatásvadásznak, szinte Friedrich-reprónak tűnik viszont a homokon heverő, elhagyott, rozsdás hajó képe. A film lassú, érzékletes vizualitásába észrevétlenül simul bele a zene, amely az Oscar díjas Rachel M. Portman munkája (Csokoládé, Marvin szobája, Ház a tónál).

A film képi világának egyik legjelentésesebb vezérmotívuma az áttetsző, áthatolhatónak tűnő keretek, ablakok, határok használata. Ezek a felületek egyrészt az elbeszélés kereteiként is működnek, és hol valószerűtlenül természetesek (a zárlatában a nagyon zöld mező szélén, szakadozott drótkerítés előtt álldogáló Kathy) vagy pedig jéghidegen mesterségesek (a nyitóképeken a steril kórházi plexi két oldaláról egymás tekintetébe vesző Kathy és Tommy). Ezek az elhatároló felületek a realista világalkotás és a disztópia „valósága” közötti átjárást is megteremtik; s leginkább Kathy fokalizáló tekintetéhez rendelődnek – ő az, aki gyakran valami mögül néz valamit, s aki gondozóként maga is a donorok és a külvilág határán mozog. Kathy az említett zárójelenetben éppen a két oldal lényegi azonosságát (és a film erkölcsi tanulságát) fogalmazza meg: „Nem vagyok biztos benne, hogy nagyon különbözik-e a mi életünk azokétól, akiket megmentünk. Hisz egyszer mind végzünk; s talán egyikünk sem érti meg igazán, hogy is mi történt velünk, vagy gondolja azt, hogy elegendő időt kaptunk.” A keret-motivika és a szimulákrumlét kapcsolatának legkifejezőbb példája azonban az a jelenet, ahol a fiatalok egyszerre bámulnak befelé egy iroda kirakatüvegén Ruth eredetijét kutatva, majd csalódottan tudomásul veszik annak hiányát, nemlétét. A szereplők életét szabályozó keretek látszólagos transzparenciája felveti annak lehetőségét is, hogy ezek a keretek az althusseri értelemben vett ideológiai intézmények metaforáiként a már mindig előértelmezett, domináns beszédmódok uralta valóságot jelenítik meg.

A hatalomgyakorlás két legfőbb diszkurzusa a filmben az orvostudomány és a művészet, amelyek szintén csak látszólag állnak távol egymástól, s valójában mindkettő ugyanazt a kizsákmányoló ökonómiát szolgálja. Ennek egyik leképeződése a hailshami zsibvásár, ahol a gyerekek nagy szorgalommal összegyűjtött színes zsetonjaikat tarka-törött ócskaságokra válthatják. A harmadik, utolsónak bizonyuló (erre utal a „végezni” kifejezés) műtétjére váró Ruth kórházi ágya mellett ugyanezek a zsetonok hevernek, amelyek itt még értéktelenebbnek tűnnek, hisz a donorok maguk is tömegtermelt zsetonok a gépezetben, s szerveik a foucault-i társadalmi test részeiként predesztináltak. Később Ruthot, akárcsak Tommyt, a műtőasztalon, magára hagyva látjuk utoljára, mint egy ott felejtett tárgyat, nyitott szemmel, szájából cső lóg, s a fehér lepedőbe szinte beleolvadó, sovány testében véres, nyitott, de már holt seb a hasa.

A zsetonokéhoz hasonló funkciót töltenek be Tommy rajzai is, aki, miután annyi év után egymásra találnak Kathyvel, mégiscsak hinni kezd a legendában, hogy ha egy szerelmespár tagjainak iskoláséveik óta kellő számú rajzát választották ki az úgynevezett Galériába, ezáltal be tudják bizonyítani igaz szerelmüket, és halasztást kaphatnak a donációk megkezdése előtt. „Ez igaz szerelem. Be tudjuk bizonyítani!” – érvel Tommy, miközben kiteregeti képeit Madame Marie-Claude, a Galéria vezetője előtt. A mellette gubbasztó Kathy ekkor már rádöbbent, hogy a Galéria nem más, mint a Madame nappalija, és hogy nincsenek halasztások, még ha lehetséges is volna az igazoltan igaz szerelem oximoronja: „Nem azért találtuk ki a Galériát, hogy a lelketekbe lássunk, hanem azért, hogy megtudjuk, van-e egyáltalán lelketek” – hangzik az egyetlen magyarázat, amit kapnak. Tommy tehát hiába akarja szerelemre, életre váltani a műveit, azok szintén csereérték nélküli zsetonnak bizonyulnak. Ebben a szimulákrumvilágban az igazi pénz, az igaz szerelem, az igazi élet lehetetlenégnek megtestesülései a szereplők, s ugyanakkor nagyon is kortárs, szenvedő teremtmények/termékek (az elutasítás után csalódottságában, tehetetlenségében sikoltó Tommy alakja Munch Sikoly című képét is felidézi).

A film kicsinyítő tükreként értelmezhető az a jelenet, amikor Hailshamben a kisfiú Tommy kék elefántot fest rajzórán, és a többiek kigúnyolják, mert nem ismerik fel a képet. Még ha sajgón nyilvánvaló is a Kisherceg elefántot nyelt kígyójával vonható párhuzam, mégis új árnyalatot kap általa a kérdés, hogy miért is könnyebb kalapot rajzolni, azaz adottnak vett keretekben, testbe és ideológiába ágyazva létezni. A Ne engedj el! összességében nem a sci-fi vagy a disztópia műfajából adódó, a valóság és a normalitás ijesztő viszonylagosságát leleplező funkciójában érdekes. A (rém)álomvilág visszhangjait megidéző film kimondott, de valahogy mégsem moralizálónak ható tanulsággal mutat rá, hogy mily kevéssé ismerjük azokat a hozott és hordozott mintákat, amelyek a „választásainkat” meghatározzák –  akár fojtogatóan szűknek vagy éppen légüresen tágnak érezzük a ránk szabott kereteket.