A főképp televíziós íróként és producerként közismert Abrams eddigi két nagyjátékfilmje már felmutatta alkotójuk a hetvenes évek tömegkultúrájával ápolt, meghitt viszonyát: a Mission: Impossible III és a Star Trek képében az 1966-os születésű rendező egyaránt gyermekkorának meghatározó franchise-ait adaptálta az új évezred multiplex-közönségére szabva.  Alig ötvenmillió dollárból forgatott örömmozijában egyszerre teljesíti ki eddigi pályájának vonatkozó aspektusait és szolgál rajongói kritikával az elkanászodott új-hollywoodi csodagyerekek felé.

Figyelem, a szöveg spoilereket tartalmaz!

A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján készült fantasztikus filmjeivel a zsánermintát is biztosító Spielberg hathatós támogatásával, eredeti forgatókönyvből készült Super 8 családi sci-fi rémfilmje ugyanazt a nosztalgikus filmkészítési stratégiát hasznosítja, mint egy évtizeddel korábban Barry Sonnenfeld sorozat-feldolgozásai (Addams Family – A galád család, Wild Wild West – Vadiúj Vadnyugat) vagy valamivel korábban Joe Dante Vérbeli hajszája és az ötvenes évek szörnyfilmjei előtt tisztelgő Matiné. Ám Sonnenfeld és Dante ironikus gyermekkor-idézése helyett Abrams spielbergi komolysággal nyúl az alapanyaghoz – ahogy tette azt mestere is a Homályzóna-mozitól a fiatalkorának ponyváit felidéző Indiana Jones-filmeken át az Örökké negyvenes évek-retrójáig –, az idézőjelekkel és kikacsintásokkal telizsúfolt Grindhouse-minta helyett a tiszteletteljes másolásban rálelve a staféta átvételének megfelelő módjára.

A Super 8 ugyanolyan finom realizmussal festi meg a hetvenes évek legvégének Amerikáját, mint ahogy a szintén saját gyermekkorát megéneklő King-Reiner páros tette az ötvenes évekkel az Állj mellém!-ben – az autórádióból E. B. King helyett The Commodores szól, a paranoia már nem a Föld körüli pályára állt Szputnyikból, hanem a Vietnam és Watergate nyomán hitelét vesztett kormányból és a mocskos titkokat rejtegető katonaságból fakad, a kiskamaszok pedig faházépítés helyett inkább filmforgatással foglalatoskodnak. De míg Castle Rock kamaszai számára a felnőttkorba való beavatást mindenekelőtt kortársuk holttestének meglesése jelentette, addig Abrams hőseit az utóbbi évek legszebben komponált vonatbalesetének látványa lendíti át a naiv gyermekkorból az első szerelmi csalódással, a halál elfogadásával és az államapparátusból való kiábrándulással terhelt kisfelnőtt-létbe. A kisiklott katonai tehervonat nyomán – mint az a megidézett korszak filmjeiben megszokott – felfeslenek a korántsem idilli berendezkedés furunkulusai, a katasztrófa után elszabadult rém portyázása pedig egyszerre katalizálja a hősök magánéleti konfliktusait és élezi ki a helyi közösség és a környéket megszálló hadsereg ellentéteit.

Habár már maga a cím is túlburjánzó önreflektív fogásokat ígér, Abrams a bűbájos film-a-filmben játékon túl a gyermekkori filmezés minden aspektusát alárendeli a nosztalgia-faktornak. A stáblista alatt pergő barkácsmozi – amelynek a Tekerd vissza, haver! vonatkozó részeivel szemben ezúttal csak részben sikerül ellopnia a show-t – és még az expozícióban bemutatott részlet kivételével a szuper 8-as felvételek minden más esetben egyértelműen az emlékezés eszközei: a hőscsapat ugyanúgy villódzó képkockákon keresztül próbálja rekonstruálni a baleset körülményeit, ahogy egyikük ugyancsak filmvetítéssel emlékszik vissza elhunyt édesanyjára vagy miképp a kreatúra eredete körüli rejtélyeket is évtizedes filmszalagok tisztázzák végül. Ennek megfelelően a film briliáns – és a hetvenes-nyolcvanas évek vonatkozó filmjein felnőtt közönség minden igényét kielégítő – első kétharmadához képest valamivel ügyetlenebb zárlat is a múlttal való viszony újragondolásában leli meg a cselekmény vezérfonalát. Nem csupán a coming of age-történetek egyik állandó elemének tekinthető halállal való szembenézés kerül a nyitány után újra fókuszba, de a valódi antagonista kivételével minden főbb szereplő motivációja végül az elengedés-megbocsátás-továbblépés szentháromságban kristályosodik ki.

Ezáltal – kiváltképp a monstrum mozgatórugóinak szempontjából – a Super 8 egyfajta rajongói lábjegyzetnek is tekinthető, amely egy kizsákmányolt, majd bosszúvágytól fűtve tomboló kreatúrába sűríti mindazt a kritikát, ami Új-Hollywood pénzügyi zsenivé avanzsált üdvöskéit érte többek között a hajdani franchise-ok gátlástalan kiárusítása miatt (lásd a közfelháborodás hullámait a Star Wars-prequelektől Indiana Jones  legfrissebb kalandjáig). Abrams mozijának íve egy aprólékosan kidolgozott és a gyermeki világszemlélet kellemes aurájával bevont kisvárosi univerzumától tart a finálé újrahasznosított kacatokból összetapasztott játékhegyéig (melyben az áthallásokat erősítve a kötelező filmtekercs mellett E.T. kerékpárja is ott virít), ezen keresztül mintegy leképezve az itt producerként jelen lévő Spielberg pályájának fejlődését. Habár rálép a beépített aknára és a zárlatra megadja magát a reflektálatlan szentimentalizmusnak, Abrams munkája a gyerekek által készített zombi-noiron keresztül mégis sikeresen állít mementót a rajongás és a lelkesedés motiválta filmkészítésnek, két Transformers-epizód közti bő másfél órára visszalopva valamit a vászonra annak a Spielbergnek a hagyatékából, aki elsősorban filmkészítő volt és csak másodsorban intézmény.