„Gyerekkoromban két rémálmom volt. Az egyikben kitört az atomháború, a másikban elváltak a szüleim, és mikor húsz lettem, apám és anyám szét is mentek.” – így vezeti be egy helyen legújabb filmjét Derek Cianfrance . A direktor tizenkét évet áldozott életéből a Blue Valentine celluloidra rögzítésére, eközben saját bevallása szerint hatvanhét vázlatot írt papírra, számos inspiratív találkozáson és párbeszéden esett túl, és még egy vasat sem keresett a filmjével. Legelső, még 1998-ban bemutatott, Brother Tied címre hallgató opusánál jóval nagyobb felzúdulás és szerencsére jóval nagyobb szakmai hozsanna követte a Ryan Gosling és Michelle Williams főszereplésével készült tragikus románcot. Az MPAA sokáig obskúrus cunilingusra és orális szexre hivatkozva az NC-17 végzetes billogját kívánta rásütni a műre, de a korhatár-botránynál jóval erősebben érvényesülnek a Sundance-en és Cannes-ban is szárnyra kapó dicshimnuszok, velük együtt pedig a valódi erények. A Blue Valentine ugyanis nem kizárólag egy, a kortárs amerikai indie-vonulatba reprezentatívan illeszkedő traumatikus kapcsolat-dráma, de szerzői szubjektivitással, az alkotó be nem hegedő sebeivel tűzdelt vászon-lenyomat is.

Nagyjából Soderbergh ’89-es szex, hazugság, videójától datálhatjuk, hogy a nyugati függetlenfilmes mezőnyben primátust, és csaknem kötelező bólogatást váltanak ki a defektes viszonyokat körbejáró dolgozatok, a trend pedig máig sem veszített népszerűségéből, emlékezzünk például A tintahal és a bálnára (2005), a Már nem lakunk itt-re (2004) vagy az 500 nap (nyár)ra (2009). Különös egybeesés, hogy a Green Day vagy Maroon 5-klipeken edződött Marc Webb filmjét és a recenzió tárgyát számos elem összeköti, mégsem rakhatjuk őket egy kalap alá. Non-lineáris elbeszélés, a herceg és hercegnő-dramaturgiát ignoráló hőstelenítés, a játékidő végén is csak tovább imbolygó férfihős, hozzáférhetetlen nőalak – ezek mind egy szálig fellelhetők Cianfrance dolgozatában is, ám míg a 2009-es meglepetéssiker a Diploma előttre (1967) rímelő ironikus, sőt, édeskés hangulattal ábrázolta a szerelem útvesztőit, addig a tavalyi dráma befogadásán jószerivel semmilyen könnyed felhang nem segít. Releváns különbség az is, hogy míg a Webb-film Tom-ja (Joseph Gordon-Levitt) ártatlan kis báránykaként sodródik az árral az életet nagy kanállal habzsoló, extrémen független Finn kisasszony (Zooey Deschanel) mellett, addig a Blue Valentine Derek-jét és Cindy-jét egyenlő mértékben itatja át a keserűség. Mindketten a nullponton vegetálnak, ennek jele, hogy a jelenetek zömében elviselhetetlen pengeváltások lökik őket a szakadék mélyére. Ebből a perspektívából pedig a Blue Valentine már a nyomasztó érvelést választó szerelmi történetek zászlóvivőjévé alakul, és a hasonló mozik között Verhoeven Török gyümölcsét (1973) ugyanúgy fellelhetjük, mint a Sam Mendes rendezésében készült Richard Yates-adaptációt, A szabadság útjait (2008).

Cianfrance zsenije azonban másképp tárul fel: a rendező hibátlan érzékkel vágja egymásra a kozmikus boldogság és a tátongó üresség pillanatait. Mintha csak a Maroon 5 Goodnight Goodnight-jának osztott képmezős, „előtte” és „utána”-feliratokkal címkézett, mozdulatpontosan elbeszélt szakítástörténetét látnánk (A videoklipet éppen az 500 nap (nyár) rendezője hozta tető alá.), és ha létezik szó, amely abszolút pontosan definiálja a 2010-es film magvát, akkor az a kontraszt. Jó és rossz, mennyei és pokoli csaknem egymás társaivá lesznek, a rendező kizárólag annak szenteli az alkotás valamennyi percét, hogy radikális ellentéteivel arcon csapja a szemlélőt. Rögtön a nyitójelenet érzékletes példát szolgáltat erre: Dean, az apa játszani kezd kislányával, Frankie-vel (Faith Wladyka), a pajkosság koronázásaként pedig apa és lánya belezuhannak az alvó mama ágyába. Ám Cindy, az anyuka közönyösen reagál a viccelődésre: levert arccal néz fel a paplanokból, unott hangon beszél a hozzátartozóihoz, magát a szcénát pedig leírhatatlan szürkeség uralja, és ezt az atmoszférát hűen tükrözi a fakó, már-már home videók-ra emlékeztető képi világ. A Blue Valentine-ban fontos szerephez jutnak a premier plánok, a szuperközelik: a klausztrofób, zsúfolt, arcba tolt beállítások tökéletesen húzzák alá a holtpontra jutott házasságot. További, szintén hangsúlyos epizódok sorjáznak még a felütésben látottakon kívül: az óvodai ünnepély örömteliségét a nézőtéren zokogó anya töri meg, a kislányát imádó apa jó kedélyével villámgyorsan leszámol lepukkant külleme, de a film akkor válik ténylegesen szorongatóvá, amikor az író-rendező a főszereplők viszonyrendszerében bukkan rá az ellentmondásokra.

Nem is véletlen az a tény, hogy a direktor más-más instrukciókkal látta el színészeit a forgatáson, méghozzá úgy, hogy Gosling és Williams ne jöjjenek rá arra, milyen sugalmazásokat kapott a másik. A mozi fabulájában Dean amolyan behatoló-karakterként olvasható, míg párja tartózkodó típus, és ezekre a pozíciókra ismét számos indexet kínál a narratíva. A szituációk legtöbbjében a férfihős az, aki bekopog szíve választottjának ajtaján, és bókol neki, mire a lány végül elhatárolódik tőle, de említhetem a film legegyszerűbb, ám mégis legnagyobb formai bravúrjának minősülő időugrásos snittjét, amelyen először Dean arcára ül ki a „szerelem első látásra”-érzet, majd Cindy szomorú pillantása következik, amint az esős udvarra bámul. Cianfrance a kontraszt-sorozatokat azzal is tetézi, hogy világnézeteket ütköztet, helyesebben a sivár realitás képei és helyzetei rendre felülírják a rózsaszín ködbe burkolózó, és egy alkalommal még két szivárvánnyal is támogatott álomvilágot. A Blue Valentine-ban ugyanis Gosling figurája nemcsak azért válik behatolóvá, mert szívvel-lélekkel igyekszik barátnője kedvére tenni, hanem azért is, mert szinte irreálisan romantikus vágyakat dédelget. A szőke hercegről papol, hisz a mindent akadályt lebíró szerelemben, s ugyanez Williams karakterére is jellemző: ő szintén idilli jövőképről ábrándozik, amit aztán gyorsan keresztülhúz tolószékhez kötött, sápadt tekintetű nagymamájának keserű jóslata („Hiába választasz olyan férfit, aki törődik veled, ha egyszer úgyis alábbhagy a szenvedély.”) vagy édesapjának vacsora közbeni üvöltözése. Sokkal tragikusabb azonban az, hogy Cindy mintha könnyebben lemondana az ábrándjairól: legtöbbször fásultan jelenik meg, szinte ügyet sem vet férje szeretetéhségére, habitusával pedig öntudatlanul is sikerül cáfolnia azt a szándékát, hogy nem kíván megkeseredett szülei sorsára jutni. Nem fér össze a lányregényekbe illő elképzelés a fullasztó reáliákkal: noha a filmben helyet kap az emberi melegség szikrája egy kedvesen humoros gitáros-táncos performansz erejéig, a derűsebb pillanatokból jóval kevesebb akad.

Lehetne ugyan írni, hogy a Blue Valentine iskolásan sorolja fel a tragikus románc Király Jenő által definiált állomásait, nevezetesen a banalitás intervallumát, a rácsodálkozást, a nehézségeket, az aranyidőt, a szorongást, majd a katasztrófát, ám a mű alkotója sutba vágja a küszködés periódusát, és rettegéssé formálja azt. Cianfrance a múltban zajló idősíkba is becsempészi a gyötrelmeket egy nem kívánt terhesség, majd egy abortusz-huzavona formájában. Király románc-interpretációja pedig mintha más fénytörésben is visszaköszönne, ugyanis a film a tragikus és az erotikus románc vegyüléseként is értelmezhető. A cselekmény felénél a pár egy futurisztikus szexmotelbe látogat, és az ott töltött éjszaka nagyon részletesen érzékelteti a korábbi, nagyszabású célkitűzések és a jelenlegi, üres testiségbe fulladt együttélés között húzódó rést. Ebben a szakaszban a minden, vagyis az alkoholfogyasztás, a zabolátlan szex válnak semmivé, azaz emocionális holttérré, pontosan ezért kérdezi meg Dean a feleségétől: „Mennyi visszautasítást kell még elviselnem? Nem kaphatnék egy kis szeretetet?” Idővel pedig arra is fény derül, hogy az álompárként exponált férfi és nő távolabb nem is állhatnának egymástól, lévén nincsenek tisztában egymás preferenciáival: Cindy ugyanis csalódottan deklarálja, hogy férjének igenis van affinitása a művészethez, jó énekes, ügyesen pengeti a húrokat, mégis beéri a kisszerű életvitellel. Mire Dean úgy reagál, őt tökéletesen kielégíti festő szakmája, ha a kuncsaftjainál jól végzi a dolgát. A rendező emellett apró jelekkel, úgymint mondatokkal, dalrészletekkel, netán a színkezeléssel is a kontrasztokra irányítja a figyelmet. Nagyon fontos mondat hangzik el Cindy szájából, amikor azt mondja Dean-nek, hogy egyszerre dicséri és sértegeti őt, egyenlő arányban, valamint a címbéli kékség is indexikus, éppúgy szimbolizálva a múlt gyönyörűségét, mint a jelen sterilitását. A You Always Hurt The One You Love című nóta szintén tökéletesen foglalja össze a szeretetből perpatvarba torkolló narratívát, de ehhez a hanyatlásívhez a film zenéjét szerző brooklyn-i folk rock-banda, a Grizzly Bear is asszisztál, akárcsak az operatőr, Andrij Parekh, aki a kezdetet és a véget eltérő textúrákban álmodta meg: a házasság előtti részeket Super 16mm-es filmre, az egybekelés utáni napokat digitális nyersanyagra vette.

Leginkább mégis maga a szerző van jelen a történetben. Cianfrance ugyanis bevallottan a saját öltözékét, illetve küllemét vetítette bele a Gosling-figurába, ahogy az is tudatosnak látszik, hogy ugyanez a figura beszél a filmben szülei házasságának zátonyra futásáról, nem beszélve a finálé képsorairól, ahol a házaspár kislánya előtt néhány másodperc alatt játszódik le a végromlás valamennyi momentuma, aki így végeredményben mintha a rendező gyerekkori alteregójává válna.