040110-pola-x

magazin

Lichter Péter: Luc Besson és a Cinema du Look 1.

Lichter Péter

2011/01/10

Cinema du look
Beineix: „Sokan azt várják a művészettől, hogy a valóság ügyét szolgálja. Ez volt az új hullám alapja. De én úgy gondolom, hogy vannak művészek, akik a dolgokat a saját szemükön keresztül akarják mutatni.  Soha nem forgattam olyan filmet, ami realisztikus lenne. Mindig valami nagyobbra, barokkosabbra törekedtem…”[1]

A nyolcvanas évek francia filmjének „legújabb új hullámát” három rendező, Luc Besson, Jean-Jacques Beineix és Léos Carax neve fémjelezte. Velük fontos változásokon esett át a francia szerzői film: belépett a posztmodern nehezen behatárolható, vitatott korszakába. A kortárs kritika által egyszerre ünnepelt és kétellyel kezelt filmjeikben megjelent a francia mozi gyökeres megújításának igénye, ami többek között a korábbi nagy korszakok (mint az új hullám és a lírai realizmus) megidézésén és az amerikai film technikáinak felhasználásán alapult. A kritikusabb szemű ítészek elsősorban olyan stílus-művészekként, rosszabb esetben formalista blöff-mesterekként kezelték őket, akiken a filmtörténeti hatások közül leginkább a reklámok és a videóklipek hagytak nyomot. Filmjeikben a társadalmi vagy a pszichológiai tartalmat felülírta a forma, egyfajta filmes l’art pour l’art attitűd kifejezése volt a céljuk. A Film, a Mozi érzékiségének ünneplését jelentette ez. A kritikusok kérdéseire általában olyan kitérő válaszokat adtak, miszerint számukra a film nem a társadalom megváltoztatására használt kifejezési mód (mint ahogy ezt a hatvanas évek újhullámai gondolták), hanem önmagáért létező, képekkel mesélő forma, látható anyag. A látvány uralmában történeteik inkább ürügyül szolgáltak a valóság átesztétizálásához. Az angol posztmodern greenawayi, jarmani hideg intellektusához képest ők az érzelmek szolgálatába állították a képeiket.

Ennek a filmes szecessziónak éppen az érdekességét jelentő öncélúsága volt a legvitatottabb apektusa. Ezen filmek esztétikai-társadalmi értéke körül zajló viták sűrűjében éppen a legfontosabb tulajdonságaikat vesztették szem elől: a cinema du look formatudatosságát, formanyelvi bravúrját, és legfőképpen azt, hogy a francia szerzői filmhez visszacsalták a közönséget.


A három testőr
„Amikor a néha klip- vagy reklámszerű filmek rendezőit arról kérdezik, hogy mi motiválja őket, kitérő válaszként csak a történetmesélés vagy a képalkotás egyszerű öröméről beszélnek a végtelenségig.”[2]

A posztmodern francia film „három testőrének” közös alkotói alapkövei: a látvány, az érzelmek, és a műfaji játékok ünneplése. A Laurent Jullier-idézetből is kitűnik, hogy számukra a film elsősorban anyag, és csak másodsorban tartalom. (Ami nem jelenti feltétlenül azt, hogy alkotásaik semmitmondóak lennének, bár a már említett kritikusi viták éppen ezt a kérdést feszegetik). A francia filmművészet mindig is nagy hangsúlyt fektetett a látványra, hiszen a francia képzőművészet olyan erős tradíciót és gondolkodásmódot hagyott a filmre, ami alól nehéz lett volna kivonnia magát. A látványművészetek Méliès-től kezdve szerves részei a francia film véráramának, vagy még egyértelműbb a hatás, ha az avandgarde képzőművészek filmes „kirándulásaira” gondolunk. A látvány ilyen jellegű elsőbbsége nem volt új jelenség a nyolcvanas évekre, csak éppen az azt megelőző modernista évtizedekhez képest volt drasztikusnak ható ez a tendencia-váltás. Az újhullámot megalapozó módszerek közül az egyik legfontosabb a cinema verité, a Jean Rouch nevéhez köthető dokumentarista filmkészítés volt. Ez a szemlélet, ami a Film valósághoz kötődő alapvető viszonyára épített, szinte kivétel nélkül hatott az ötvenes és hatvanas években induló új filmes nemzedékekre. A kézikamera használat, az improvizatív jellegű színészi játék, a cselekmény-szervezés lazasága, illetve egy sor más, ehhez köthető formai jegy határozta meg a cinema verité filmjeit. A mozgókép ereje számukra annak dokumentáló képességéből táplálkozott. Ehhez persze nem feltétlenül társult olyan társadalmi érzékenység, mint mondjuk az olasz neorealistáknál, de a valóságból táplálkozó „filmgyökerüket” az olasz iskola is erősen meghatározta.

A cinema du look nagy váltásának egyik jelentősége abban rejlett, hogy a „hatástörténeti forrásuk” nem a cinema verité féle igazságkeresés volt, ez a „filmfogalmazásmód” (vagy „filmgondolkodás”) teljesen eltűnt a nyelvkészletükből. Egy olyan generáció fiataljai kerültek kamera-közelbe, akik egészen más filmeken nőttek fel, ebből adódóan más elvárásokkal ültek be a moziba. Élményt követeltek a mozgóképtől, olyan filmélményt, amihez más történeteket más képekkel kell elmesélni. Másrészt, ha az éppen aktuális fiatal generációk apáik mozijától való elszakadási kényszerének szemszögéből tekintünk a cinema de look-ra, akkor teljesen érthető mind filmjeik formanyelve, mind a kritikusok fanyalgása. A „Papa-mozija” számukra nem Carné és Clouzot generációjával volt rokon, hanem logikusan a godardi újhullámmal. Innen nézve talán nem is lázadhattak volna formanyelvileg sikeresebben. (Ez alól még az újhullámos „fogalmazásmódba” olyan kitartóan szerelmes Carax sem kivétel.) Sőt, ha a filmtörténeti hagyományok újraértelmezését vizsgáljuk a cinema du look filmjeiben, ha nem is tudatosan, de sokkal inkább a francia lírai realizmus hagyott rajtuk nyomot: visszatérnek a profizmushoz, a stúdiókhoz, és a hagyományos dramaturgiájú történetekhez. Tehát az intézményi hátterük is megváltozott a modernizmus óta: stúdiófilmeket készítettek, szerzői mega-produkciókat. Ide illeszthető majd hatástörténeti párhuzamként a hetvenes évek Új-Hollywoodjának szemlélete.  Az érlelődő posztmodern megfogalmazása idején könnyebb volt (a szintén a Papa moziján szocializálódott) kritika és teoretika részéről bekategorizálni és (némileg lealacsonyítóan?) elnevezni a jelenséget a „látvány mozijának”. Ám a külcsín kitüntetett szerepe csak felületes ítélet révén tekinthető újdonságnak, vagy érthetetlennek.

Történeteikre a lehető legapolitikusabb szemlélet volt jellemtő. Az egyik fő posztmodern sajátosság ez: a cinema du look filmjeiben nem a tartalom utal a társadalmi-egyéni kérdésekre (modernizmus), hanem a filmek formája a Mozi hagyományaira reflektál. Vagyis a modernizmushoz képest önmaguk filmszerűségét vizsgálják, ám nem azzal a teoretikus szigorral, mint mondjuk Greenaway korai filmjei. (ld. A rajzoló szerződése.)

A történetek elmesélése is megváltozik, vagyis az előző évtizedekhez képest szabályosabb lesz. Elsősorban a cselekmények ritmusa az, ami egyrészt a narratív játékokat, másrészt az epizodikusságot felváltja: egyfajta dinamikusabb epizodikusság (Metro) vagy az amerikai filmekre jellemző konfliktusok szervesebb beépítése (A nagy kékség) lesz a jellemző, vagyis a műfaji fordulatosság tudatosabb felhasználása.

A cinema du look filmjei műfaji szempontból meglehetősen eklektikusak, de a nagy váltást a hagyományokhoz való visszanyúlás jelentette. Míg Godardék csak játszadoztak az amerikai film műfaji toposzaival és fogásaival, addig Besson generációja nem csupán reflektáltan utal ezekre, hanem filmjeik legfontosabb szervezőerőivé alakítják őket. A cinema du look filmjeiben a „műfaji jelenetek”, mint az üldözés, tűzharc és egyéb akciók, megkomponáltságukban felveszik a versenyt az amerikai rokonokéval. Amíg a godard-i akció inkább az akciószekvencia, a műfaji film suta eljátszásának dokumentuma, addig itt ezek organikus részei a filmek felfokozott látványvilágának.

Összességében elmondható, hogy (mint minden filmes tendencia váltás hátterében) itt is a nézők-alkotók kapcsolatának változása generálta a filmek formanyelvének átalakulását. A hatvanas évek, a fiatalok körében a társadalmi eseményekre, -és a fogalmazásmód őszinteségére is – érzékeny filmek sikerét tette lehetővé, amiket csak egy hasonlóan fiatalon induló rendezőgeneráció tudott megvalósítani. Ez ugyanúgy áll a nyolcvanas évekre. A televízió, a videoklip-esztétika és az amerikai filmek nyelvére csak olyan fiatal filmesek tudtak ráhangolódni, akik a saját közönségükből kerültek ki. Így olyan filmeket forgattak, amiket maguk is látni akartak a vásznon. Így válhattak ezek a művek a korszak kasszasikereivé.

Carax
Bessontól formanyelvi szempontból Léos Carax áll leginkább távol a cinema du look három fő szerzője közül. Ha a formai jellegzetességeket nézzük, nála a montázs kiemelkedő jelentőséggel bír. Bessonnak a dinamikus cselekményvezetés, illetve a klipszerű látványszervezés (komponálás és vágás) a formaalkotó módszere, míg Beineix-re az opera-jellegű mise-en-scene jellemző, addig Carax mindene a godardi dekonstrukció újraértelmezése és átesztétizálása.

YouTube előnézeti kép

Míg Besson újhullámos utalásai megmaradnak tartalmi szinten (Metró), addig Carax nem csak Godard szellemiségét és történeteit fogalmazza újra a filmjében, hanem formai készletét, modernista „szókincsét” is tudatosan használja. Rossz vér (Mauvais Sang) című filmjében folyamatos dekonstrukciós elbizonytalanítás áldozata lesz a film tér és idő szervezése.

Carax kedvenc poétikai eszköze a montázs. A Rossz vérben a montázzsal teremt „lírai deformációkat.” Lírai deformációk alatt olyan filmszerű-képalapú fragmentumokat értek, amiknek önmagukban nincsen tartalmi-történeti funkciójuk, hanem a „hangulat” minél impresszionisztikusabb megragadásáért, illetve a narratíva feltördeléséért ékelődnek a történet szövetébe. A Rossz vérben ilyenek az életlen közelképek (azaz direkt hibás képek), dekomponáltságukban is esztétikus kompozíciók, illetve elidegeneítő vágások, fekete inzertekkel. Vagyis Carax tovább viszi Godard elidegenítési stratégiáját, ám nála ezek nem a lázadás eszközei a „polgári mozi” ellen, hanem poétikai eszközökként belesimulnak a filmek hangulat-világába.

Jellemző még a tükröződések, gyorsmontázs, suttogó narráció, és fekete-inzertes vágás használata, ami szintén ennek a „kibillent” esztétikumnak a báját erősítik. A Pont-Neuf szerelmesei című filmben az egymástól távol álló formanyelvi sémák (dokumentarizmus, eklektikus látványorgia) egymás mellé állításával éri el ezt a hatást.

YouTube előnézeti kép

Beineix
Jean-Jacques Beineix első nagyjátékfilmjét kiáltotta ki a korabeli kritika a cinema du look zászlóshajójának: Díva című filmjében jelent meg először a műfajiság és a látvány házasságának szinte operai léptékeket feszegető monumentalitása.

Beineix-t a melodrámai magasságokba szökő érzelmesség teszi Bessonhoz közelebbi rendezővé, bár az irónia pontosan kimért adagolása miatt ez soha nem csap át szentimentalizmusba. Filmjei középpontjába előszeretettel helyez művész hősöket (író illetve operaénekes), amivel az érzelmi túltelítettség logikus következményként fakad a szereplők között feszülő konfliktusoknak.

YouTube előnézeti kép

Amíg Carax a montázs-játékok eleven vibrálásával és a forma eklektikájával támasztja alá a tartalom érzelmi túlfeszülését, addig Beineix filmjei gyakran a lassúság és a gyorsaság váltakozásának dramaturgiai erejével működnek. Nála a mise-en-scene precizitásából, a beállítások gondos megrendezéséből fakadó színpadi hatás az, ami az érzelmi feszültség formai ellenpontja. A Díva több jelenetében előszeretettel használja a totálok és a lassú kameramozgásokkal felvett hosszú beállítások stilizáló hatását. Vagyis nála a valóság absztrakciója nem a dekonstrukció révén érvényesül, mint az Carax esetében látható volt, hanem a valóságos terek színpaddá alakításában. Ehhez a kimért, elegáns, már-már arisztokratikus finomságú előadásmódhoz illeszkedően filmjeinek cselekményvezetése is gyakran lelassul. Ám ez a lassúság csak addig tart, amikor akció-orientált műfajok megidézése révén a történet felgyorsul, ami gyakran az ironikus humor ferde tükrén keresztül jelenik meg.

A Betty Blue (37°2 le matin) is hasonló, filmeposzi hosszúságúra nyújtott szerelmes történet. Beineix ráérősen bontja ki a sikertelen író és az érzelmileg labilis lány viharos kapcsolatát, a jellemek határozzák meg a cselekmény ritmusát. A belső terek műfényes, fotogén színházi kavalkádját a tájak, és a napfényes felvételek színes természetessége váltotta fel. Ám a totál képek távolságtartó vagy feszültségteremtő eszközei továbbra is Beineix szókincsének fontos részei maradtak.

YouTube előnézeti kép
Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Interjú Nick Roddick-kal, 2001 feb.13., Berlin filmfesztivál; forrás: http://www.filmfestivals.com  ford.: Lichter P.
  2. Laurent Jullier: L’écran post-moderne Editions L’Harmattan, 1997, p. 8. In: Frederic Sojcher: Luc Besson: Un Don Quichotte face a Hollywood, Anglet, 2005, Atlantica (p. 47) ford.: Lichter P.

Címke: , ,

le dernier combat 2lead

ESSZÉ

Pierrot-le-fou-pic_1408383c

magazin

pierrlead

magazin

Képernyőfotó 2014-03-25 - 15.45.43

KRITIKA

kuta

ESSZÉ

Stoker

KELETI EXPEDÍCIÓ

Tajtékos napok

ESSZÉ

la demora berlinale

KINO LATINO

holy-motors-image

KRITIKA

the-master1

PRIZMATUBE

Film-Pablo-Larrain_03web

KINO LATINO

1134604 - Zero Dark Thirty

ESSZÉ

sodrásban

ESSZÉ

191587-road4

KRITIKA

peppermint-candy

KOREAI EXPEDÍCIÓ

culture_co1

KRITIKA

TheGreylead

KRITIKA

the-futurelead

ESSZÉ

cannesaurora718

KRITIKA

ramsaykevinlead2

KRITIKA

Partnereink

Blik - Journal for Audiovisul Culture Szellemkép Szabadiskola Artportal.hu