Luc Besson
Élethalálharc (Le dernier combat – 1982)
Besson stílusa már itt markánsan megmutatkozik, első nagyjátékfilmje már magán viseli a későbbi stílusjegyeket. Ami a történetet illeti, szinte egy formagyakorlat szintjére van leredukálva: minden intellektuális tartalom lenullázódik benne. Nincsenek párbeszédek, (mert a szereplők nem tudnak beszélni, nem tudni miért) és minden világmagyarázat hiányzik a történetből: csak múlt nélküli, papírmasé figurák meseszerű rituáléit és konfliktusait látjuk, burleszkig leegyszerűsített gegek laza epizódjaiban.

A fekete-fehér nyersanyag használat a film műfaji-hommage jellegét erősíti, mivel Besson generációja már nem szorul feltétlenül erre a hordozóra, itt nincs anyagi vonzata a használatának. Egyrészt a film apokaliptikus világához illik az expresszionista fogalmazásmód, ám Besson nem csak posztmodern utalásként használja a fekete-fehér képeket, hanem a felvázolt játékszabályait követi. Mik ezek a játékszabályok? A cinema du look „dogmái”: a kép és a stílus elsőbbsége, a hangulat főszerepe, mozi-szobrászat. A fekete-fehér nyersanyag ebből a szempontból azért célszerű választás, mert a képek sokkal fotografikusabbá válnak általa, a színek eltüntetésével egyfajta „lepusztult stilizációs” elv érvényesül. Egy olyan formai elv, miszerint a történet reménytelen lepusztultságához, a nyersanyag szövetét is le kell roncsolni. Ez a tudatos forma-választás jellemző az olyan filmekre, amik a disztópia, vagy az apokaliptikus kalandfilmek sémarendszerében készülnek. Itt gondolhatunk a Mad Max fakó 16 mm-es képeire, vagy a modern kísérleti filmek egyik legfontosabb darabjára, a La Jetée-re^[1] is, ami kontrasztos, színtelen fotómontázsból áll össze.

Mennyiben beszélhetünk ilyen szempontból az Élethalálharcról, mint a cinema du look minta-filmjéről?
A cinema du look filmesei – ahogy azt Beineix megfogalmazta az idézett interjú-részletben -, sokkal inkább szeretik a világot megformálni, mint dokumentálni. Ebből a konstruáló-hajlamból adódik, hogy olyan műfajokhoz vonzódnak, amik térben vagy időben elrugaszkodottak a hétköznapitól. Talán ez az állítás leginkább Bessonra érvényes, aki vagy térben (Metro, A nagy kékség,) vagy „társadalmi” térben (Nikita, Leon, a profi) vagy időben (Élethalálharc, Az ötödik elem, Jeanne d’Arc – Az Orléans-i szűz) helyezi távol szereplőit a mindennapitól. Az Élethalálharc ezért is tekinthető a cinema du look és Besson egyik tétel-filmjének, mert a valóság átformálásának elve már a műfaji kereteknél nyilvánvalóan megmutatkozik, illetve mind térben és időben ez a filmje áll legtávolabb a „dokumentálható” realitástól. A továbbiakban arra szeretnék rámutatni, hogyan törekedik Besson már az első filmjében mind narratív, mind képi szinten elrugaszkodni a valóságtól, és azt nem mint dokumentálandó létezőt, hanem megkonstruálni való nem-létezőt kezeli.

Besson a terek használatában is hasonlóan tudatosan eltávolít a hétköznapitól. Nyilván a történet tere és a produkció anyagi korlátai pompásan kiegészítették egymást, de ez a leredukáltság kapóra jött Bessonnak, hogy kiszorítsa a képeiből az oda nem komponált eseményeket. A terek érdekessége, a falak mintái, rácsok és folyosók, aknák és ablakok mind azért válnak láthatóvá, hogy a már említett felfokozott vizualitást erősítsék. A komponálhatóság a fő szempont, nem pedig a tér „jelentése”. A tér önmaga, semmi több. Romokat látunk, amik megmaradtak, de hogy miféle háború pusztított, miféle katasztrófa tüntette el az emberi civilizációt, az nem derül ki. Mert Besson számára érdektelen. Őt a helyzet vizualizálhatósága érdekli, az állapotok filmélményszerűsége, nem pedig intellektuális jelentősége. Ha Godard sci-fijét, az Alphaville-t és Besson művét összehasonlítjuk, kitűnik mennyire más volt a két rendező célja. Godard-nál minden, ami filmszerű lehetne, idézőjelbe kerül, viszont a narrátor minden háttér-információt párbeszédek vagy monológok által kimond, kibeszél és intellektualizál. Bessonnál az ellenkező irányba billen a mérleg, itt a verbalizálható tartalmak kerülnek zárójelbe.

Serra zenéje nem csak (érzelmi-dramaturgiai) aláfestés, hanem kiegészíti a képet, tökéletesen illeszkedve a kameramozgásokhoz és a vágáshoz. Ez a módszer a godard-i elidegenítő zenehasználat ellentétje. Besson képeivel a zene olyan szervesen egybemosódik, hogy gyakran fel sem tűnik, hogy amit hallunk, az tulajdonképpen csak atmoszférikus hang-kollázs, vagy megkomponált muzsika. Serra zenei stílusát később még jobban a képek ritmusához igazította, olyannyira, hogy a Nikitában például már a filmet indító feliratok is a zene magasabb hangjaihoz igazodva jelennek meg.  A kép és a zene ilyen pontos összehangoltsága leginkább a korai rajzfilmekre volt jellemző (pl.: Disney és Dave Fleischer korai munkái), ahol a figurák mozgásához hangjegy-pontossággal igazodott a zenei intonáció. Besson filmjében így a zene nem más, mint a kép észrevétlen, hangulati kiterjesztése, ami erősíti a koncepció érzékiségét. Az operatőr és zeneszerző egyenrangú alkotótársa a rendezőnek. A kocsizások is csakis akkor jelennek meg, ha a tér ettől vizuálisabbá válhat, mozgásba lendülhet.

Ahogy Besson filmjének formanyelve, úgy a narratív felépítése is a hangulatokra redukáltságra fókuszál. A szereplőkről szinte semmi nem derül ki azon kívül, amit láthatunk. Nem mintha többet takarnának, vagy sejtetnének magukról, mint lazán felskiccelt karikatúrák, vagy sematikus figurák: a magányos harcos, a gonosz, kóborló lovag (Jean Reno), a civilizáltság utolsó védelmezője a Tudós, a hordák és persze a titokzatos, nagybetűs Nő. Belőle szinte csak egy kezet látunk, mint egy misztifikált szentet, aki csak a szereplők végső mozgatórugójaként van jelen a film utolsó negyedében. Az információk eltüntetése egyrészt erősíti a film misztikus-titokzatos jellegét, így a metaforikus értelmezéseknek enged utat, ahogyan a főszereplők már említett modell jellege is a szimbólumok felé terel, látszólag. Besson a helyzetből nem mutat kiutat, ahogy nem vázolja fel az okokat, egyszerűen csak mutatni akar. Az általa megkonstruált világ nem egy megfejtendő titok, aminek a megoldása közelebb visz a jelenünk, és a valóságunk problémáihoz, ahogy mondjuk az Godard Alphaville-jében, vagy a legtöbb apokaliptikus vízióban történik. A sci-fik legtöbbje képzeletbeli figyelmeztetés egy alternatívnak vett jövőből. Ám minden ilyen jellegű tartalmat, aminek társadalmi vetülete lehet, a cselekménybe ágyazva, így a szereplők viszonyán és történetén keresztül fejtenek ki a szerzők. Ez az Élethalálharc esetében nincs így, itt a megmutatás, nem pedig a megmagyarázás elve érvényesül. A modernizmus beszédközpontúságát felváltotta a posztmodern képközpontúsága.

Besson a könnyebb kiigazodás kedvéért olyan sémákat emelt a filmbe, mint a lovagi mesék világának jellegzetes szereplői: a már említett magányos és gonosz lovag, illetve a bölcs tudós, a fogva tartott királylány, és a páncélokat viselő, hulladékból összerakott kardokkal vívó szereplők. Ez a (posztmodern) sémakeverés, (vagyis az expresszionista képek az apokaliptikus sci-fivel és a lovagi mesékkel való házasítása) ugyanazt a redukáló szándékot erősítik, mint a párbeszédek elhagyása: a film érzékiségéig redukálását.

Ez a helyzet a rajzfilm-szerű epizódokkal is. (Jean Reno és a Doktor fogócska-jelenete, mint Prérifarkas és Gyalogkakukk). A cselekmény epizodikus jelenetfüzérekből áll össze, amik vagy valamilyen társas-magányos rituálé részletezésével telnek, mint a vízgyűjtés illetve a hal-gyűjtögetés, vagy rajzfilmszerű üldözésekkel. Olyan jelenetekben ismerjük meg a szereplőket, amikben egymást üldözik, vagy csapdába csalják, mint a „Gonosz lovag” és a „Tudós” étellel csalogatós jelenete. Az a fontos, hogy ezek az apró geg-szerű események is belesimulnak a többi rituálé-szerű, társas elfoglaltságba, vagyis éppolyan túlélési rituálévá válik az üldözés, mint a vízgyűjtés. Mert a szereplők, – legyen az egy kisközösség, vagy magányos harcos – mind egyet akarnak: túlélni, rövidtávon. A nagybetűs nő képbe kerülésével ez a túlélés már hosszú távúvá válik. Az is egy érdekes vetülete a filmnek, hogy miért csak férfiak maradtak ebben a világban. A nők és a gyerekek az elmúlt ártatlanságot, a kultúra lehetőségét jelentenék, amik a beszéddel együtt örökre eltűntek?

Az Élethalálharcban azért fontosak ezek a szertartás-szerű apró jelenetegységek, mert ezek kvázi felmentik Bessont a történet kényszere alól. A világ önmagában már egy olyan ismeretlen, fantasztikus-furcsa közeg, amit elég, ha megmutatunk. Olyan eseményeket kell a vászonra tálalni, amik bevezetik a nézőt a világ megismerésébe, ezeket pedig a legapróbb részletekig meg lehet mutatni. Bessonnak pedig a „mutatás” mindennek a lényege. A rituálékból semmit nem tudunk meg a szereplőkről, a vízgyűjtő törpéről, a fehér kalapos úriemberről. Csak a helyzetüket ismerjük meg és a viszonyukat, Bessonnak ez éppen elég. A rituálék is remekül vizualitálható, önmagukat jelentő egységek.

Metro (Subway, 1985) – Cinema de look és az Újhullám találkozása
„Luc Besson bár még fiatal, képes egy szívügyének tekintett filmet megvalósítania a Gaumont forgalmazási hátterét és támogatását kihasználva, ami a két legnagyobb stúdió egyike Franciaországban. Ez a helyzet párhuzamba állítható azzal, ami a 70-es évek Hollywoodjára volt jellemző.”^[2]

Az újhullám történeteiben a dokumentarista ábrázolásmódra épülnek rá a hollywoodi dramaturgia alapsémáit,^[3] addig a cinema du look filmjei továbblépnek egy lépcsőfokot. A már említett hatástörténeti fejtegetésemben Besson generációja teljesen más alapokra, egy új filmörökségre építkezett. Ez a generáció érthetően már gyökeresen más filmeken szocializálódott, más filmeket tekintett „beolvasztandó filmtörténetnek” és másokat „követendő filmtörténetnek”. Ők már Új-Hollywood „film-nyelvtankönyvéből” tanulták a történetmesélés, látvány-építés szabályait, az új hullám játékosságát, töredezettségét és „film-lázadó” természetét örökítették át erre az alapra. Az újhullámos filmekben az amerikai dramaturgia mindig valamilyen játékos idézőjelbe kerül, a dokumentarista fogalmazás hatására minden „hollywoodi” jelenetnek van egy önreflexív mellékíze, idézet jellege. A cinema du look filmjeiben a lázadás a Papa, azaz Godard mozija ellen úgy nyilvánult meg, hogy a hollywoodi dramaturgiát tökéletesen adaptálta.

Az első film sikeresen és látványosan megvalósított formai koncepciója után Besson továbbment az általa kijelölt úton, és második filmjében nem nagyon változtatott a felvázolt játékszabályokon. Az Élethalálharcot, mint a cinema du look formai és konceptuális mintafilmjeként kezeltem, a Metro viszont sokkal inkább egy korosztályi életérzés-vázlat, egy a normális polgári értékrendtől különböző világ mintaszerű bemutatása. A cinema du look mindhárom alkotója feltűnően vonzódik a társadalomból kirekesztett, vagy legalábbis a társadalom „leállósávjába” tartozó közösségekért. Carax a Pont Neuf szerelmeseiben a hajléktalan bohémek romantikus és kegyetlen világáról mesélt, Beineix Betty Blue-ja pedig egy furcsa szerelmes pár története, ahol a fiú egy el nem ismert író, alkalmi munkákból tengődő életművész, kedvese pedig egy deviáns és labilis idegrendszerű, öntörvényű lány.

A cinema du look filmjeiben megjelenő deviancia nem egy kimondottan a polgári értékrendet megvető magatartásforma, mint ahogy az például Godard Bolond Pierrot-jából kiérezhető. Az újhullámos lázadások mögött mindig érezhető volt valami racionálisan megmagyarázható ok, egy társadalmilag/politikailag körvonalazható „ellenségkép”, ezzel ellentétben a cinema du look figurái sokkal inkább a semmiben lebegnek. Öncélú lázadásuk inkább valamiféle cselekvő őrülethez hasonlított, olyan emocionális motor által hajtott karakterekről van itt szó, akik inkább éreznek, mint gondolkodnak. Az újhullám szereplői sokkal többet reflektálnak a világra: Godard lázadói naplót vezetnek, interjút készítenek, gondolkodnak és elemeznek, akkor is ha érezhetően öncélú ez a világelemzés. A cinema du look hősei egytől egyik „csak” éreznek, és nem gondolkodnak. Talán paradox módon sokkal inkább közelebb állnak mentalitásukban ezek a figurák az újhullámos filmek céljaihoz, mert ahogy Godard mondta, a „ az érzelmek szabad áramlásának kell meghatároznia a filmek ritmusát, még akkor is, ha ezek nem fejlődnek történetté.”^[4] A cinema du look ebből a szempontból közelebb jutott ahhoz az érzelemközpontúsághoz, ahol az „érzelmek szabad áramlása” nem formálódik történetté. Fred őrült rohangálásai, ok nélküli fegyver-előrántásai abszolút motiválatlanok, öncélúak. Szinte öntudatlan őrületben teszi minden mozdulatát, egy láthatatlan rendezői önkénynek engedelmeskedve. Ebből adódik, hogy több olyan rövid epizód van a Metróban, ami elvarratlanul, megmagyarázatlanul marad. Például amikor Fred megmenekül az üldözőitől és egy fél éjszakát végig bolyong a metró elhagyatott alagútrendszereiben és raktárhelységeiben, betéved egy üres irodába, ahol felrobbant egy páncélszekrényt, ami láthatóan üres. A rombolás okára nem derül fény, azon kívül, hogy tudjuk, Fred mániákus bajkeverő, aki „rühelli a páncélszekrényeket.”

Az érzelmileg túlfűtött, irracionális központi karakterek mellett a másik cinema du look-os jellegzetesség a társadalomból kirekesztett közösségek világa, ami megjelenik a Metróban is. Sőt, Fred, aki kívülállóként csöppen bele ebbe a furcsa figurák lakta földalatti mikrokozmoszba, még zenekart is szervez néhányukból. Persze ez a banda-verbuválás is teljesen öncélú, nincs semmi jele, hogy Fred értene a zenéhez vagy annak menedzseléséhez, mert nem is tudunk meg róla semmit, múltja titok marad. Csak sejteni lehet, hogy Alain megnyeréséért szerveződik a szedett-vedett csapat. Visszakapcsolva a megmagyarázatlan fordulatokra és az öncélú irracionalitásra, ez a földalatti művészet-szervezés a film leghosszabb érzelmileg irányított „öncélú” tette. Az Élethalálharcban a világ megmutatásáért történnek az események, a Metróban az érzelmek megmutatásán kívül semmi külső okra nem vezethetőek vissza az epizódok. Visszatérve a közösségek kérdéséhez, ahogy az Élethalálharcban a mikroközösségek túléléséért folytatott harcának bemutatása a film játékidejének nagy része, addig itt a közösség egy kívülállást, a másságot képviseli. Besson későbbi filmjeire is jellemző egy olyan típusú világépítés, amely világok nem csak a már említett környezetekkel azonosíthatóak, hanem olyan embercsoportokkal és szervezetekkel (legyen az egy zenekar vagy egy ügynökség) amik nélkül az adott világ nem úgy festene, ahogy. Másképpen fogalmazva: a Besson által felvázolt világok (Metró, Tenger, Elhagyott városok) nem önmagukban válnak különlegessé, hanem ezt a különlegességet, a hétköznapitól való elemelést a benépesített karakterek hozzák magukkal. A metró világa nem lépne túl a hétköznapiság szürke díszletein, ha nem ismernénk meg a benne élők fura csoportjait, a kirekesztetteket. (A kirekesztett közösségek mitizálása későbbi, már erősen kommercializált forgatókönyveiben is megjelenik, mint a Taxiban, vagy a Yamakasiban.) Tehát a hétköznapiság és a misztikum cinema du look által használt kapcsolata mindig a (hétköznapi) környezet és a benne élő emberek szervezete közötti feszültségből épül fel.

A Metró díszlettervezője az a Trauner Sándor volt, aki a lírai realizmus filmjeiben dolgozott. Besson világépítői attitűdje nem változik az első filmje óta, csak kifinomul. A valósnak ható alagutakban és álomszerűen derengő járatokban bolyongó figurája ugyanazzal a gyermeteg kíváncsisággal tekint körbe, mint az Élethalálharc hőse az újonnan felfedezett épületek titokzatos falai között. A lírai realizmus álomvilág-szférája már a Metróban megjelenik, a lenti tér misztifikálásának jegyében.

Az álomvilág-valós világ vertikális kettéválasztása már itt körvonalazódik: ami furcsa, irracionális és meseszerű az a lenti, ami unalmas, polgári és blőd (mint egy hivatalos vacsora) az a fenti világ egyhangú valósága. Ami igazán érdekessé teszi a filmet, hogy itt még nincs annyira kettéválasztva formai megjelenítésében a két világ, mint majd azt A nagy kékségben látni fogjuk: itt még a lenti álomvilágnak még meg van a maga rozsdaszaga és kátrányos kipárolgása. Tauner díszletei egyszerre sugároznak magukból valami abszolút valóságosat, valami hétköznapit és valami misztikusat is. A hangi kulissza is gyakran az Élethalálharc nyomasztó légkörére jellemző mélytónusú akusztikai játékaira rímel, hihetetlen távolságokat sugallva a lenti és a fenti világ között, mintha az idő is máshogy telne a két világban. De mindenesetre nem azzal a negatív kicsengéssel építi fel ezt a közeget, mint az Élethalálharc esetében, mivel lakói és terei iránt valami gyermeteg romantikával viszonyul.

Tehát Besson a Metróban alapozza meg a későbbi filmjeiben tökéletesített misztifikáló hajlamot. A lírai realizmus ikonikus jellege és a szereplők világai köré körített bálványozás majd a Nagy kékségben jelenik meg színtisztán. A Metróra egyelőre egy felfokozott dinamizmus jellemző. Az első filmhez képest sokkal több kameramozgást használ, az üldözések és folyosókon való bolyongások során mindenkit mindenhová követünk. A kameramozgások itt érdekes módon nem a valóság-érzetünk kitágítását eredményezik, mint ahogy azt Bazin tartotta a hosszúbeállításokról és ami Godardék egyik legfontosabb valóság-közvetítő formai eszköze volt. Bessonnál viszonylag sok hosszabb beállítást találunk, ám ebben bizonyos mértékben Beineix vagy Carax egyes jelenetekben felülmúlja. Viszont Bessonnál a hosszúbeállítások legtöbbször a követésekben és hátrálásokban jelennek meg. Nála a kamera nem él önálló életet, mint Godard Week-endjében, vagy a Hímnem-nőnemben, ahol az eseményektől függetlenítve magát, saját kénye-kedve szerint elmozdul – önnön létére reflektálva. Bessonnál nincs ilyen reflexió, mint ahogy a cinema du look-ban is legfeljebb áttételesen jelennek meg a film önmagára tett utalásai. A Metró tere a mozgásban fogalmazódik meg. A díszlet folyamatos lendületben van, egyrészt a rohanás-üldözésből fakadó relatív háttérmozgások révén, másrészt pedig mint önmagát mozgató elemekként: száguldó szerelvények, rohanó tömegek, dugattyúk és mozgólépcsők. Ha az Élethalálharc a statikus világépítés filmje, akkor a Metró az abszolút dinamikus világépítésé. Tulajdonképpen a film összes jelenete ezt a „dinamikus koncepciót” követi. Az Élethalálharc koncepciója: a nyelvi-intellektuális redukáltságból fakadó abszolút filmszerűség leszűrése, akkor a Metró a mozgásból fakadó filmszerűség kinyerése. Az első jelenet autósüldözése, a tornázóval való párhuzamos vágással válik igazán feszültté. A táska-csere jelenet alatt háttérben metró szerelvények robognak. Fred kilép egy ajtón, amit két szereplő steady-cammel követett találkozása előz meg, csak a mozgások dinamizmusából fakadó filmszerűség indokolja ezeket a teljesen öncélú koreográfiákat.