Nikita (1990) – Az európai-hollywoodi film kísérlete
„A különbség köztem és Lucas között az, hogy az én esetemben a filmgyártás létszükséglet. Ő a film szempontjából egy termékeny talajon él, én sivatagoson. (…) Ott a mozi Coppola nélkül is működik.”^[1]

A hetvenes éveken indult amerikai filmes „nagygeneráció” a szerzőiség európai hagyományait próbálta megvalósítani a hollywoodi stúdiórendszeren belül. Coppoláék az európai újhullámok lendületével vívták ki maguknak az auteur-pozíciót egy olyan filmgyártási struktúrában, ahol a műfajiság volt az egyetlen igazán irányadó hagyományrendszer. Olyan filmeket készítettek, amelyek a formai és bizonyos tartalmi jegyeket – mint a személyesség lenyomatait –, ötvözték olyan hollywoodi műfajokkal, mint a gengszterfilm (Scorsese, Coppola) a háborús film, a western (Altman) vagy a thriller (De Palma és Friedkin). Filmjeik a személyesség és a hollywoodi műfaji profizmus tengelyén vagy az egyik vagy a másik irányba húztak, (Aljas utcák – személyesség, Keresztapa – műfajiság.) Ez a nemzedék is – hasonlóan a cinema du look rendezőihez – az autósmozikban és televízióban vetített filmeken nevelkedett. Spielberg és Lucas életművére gyerekkoruk filmélményeik voltak a legnagyobb hatással,így az ötvenes évek ponyváinak és B-filmjeinek olyan alapműfajaihoz nyúltak vissza mint a sci-fi vagy a fantasy. Vagyis összességében elmondható, hogy Újhollywood fenegyerekei a moziélmények és a személyes önkifejezés kettős igényével ültették át az amerikai film profizmusába az európai film érzékenységét. Besson generációja az első fejezetben tárgyalt hatások miatt egy fordított helyzetben volt. Olyan igényekkel kezdtek filmezni, amik bizonyos hollywoodi normákhoz való közelítést kívántak az európai hagyományok világában, ráadásul egy politikailag és formailag radikálisabb experimentalizmus felé haladó filmvilágban nagyobb hatása is volt egy ilyen szemléletváltásnak. A cinema du look alkotói közül mindannyian más-más irányból közelítették meg a hollywoodi látásmódot, Carax az európai érzékenységhez közelebb, Besson pedig távolabb került.
A Nikita a cinema du look néhány éves időszakának egyik utolsó darabja és a hollywoodi szerzőiség legmarkánsabb kísérlete.

A szerzői akciófilm
A hagyományos akciófilm dramaturgiája mindig a látványos jelenetek köré szervezi a történetet. A nyolcvanas években felvirágzó műfaj alárendelte a történetet és a figurák pszichológiai összetettségét az akciók megjelenítésének. A Drágán add az életed vagy a Rambo cselekménye többnyire egy konkrétan megragadható cél köré szerveződött, legyen az a menekülés, a túlélés, az üldözés, vagy a szabadulás. Ez az alapkoncepció még azokat a cselekményszálakat is mellékesen kezelte, amik a hősök magánélete/személyisége köré szerveződtek: legyen az a házasság megmentése (Drágán add az életed) vagy egy háborús trauma feldolgozása (Rambo).

A Nikita esetében Besson fordított arányokkal egyensúlyoz. Vagyis a műfaji alapsémákat csak jelzés-szinten használja, az akció-jelenetek leginkább csak díszletelemként szerepelnek. Ezen azt értem, hogy a Nikita történetének és fejlődésének nem nélkülözhetetlen részei a gyilkosságok, a film narratív íve, illetve a főszereplő jellemrajzából adódó konfliktus (szerelmi háromszög illetve a múlt bűneinek feldolgozása) nem nagyon sérülne nélkülük. Az akciószekvenciák tökéletesen beleillenek a bessoni világalkotás rituálé-központúságába. Ahogy az Élethalálharcban maga a túlélés, a Metróban az öncélú rohanások, A nagy kékségben pedig a merülések azok a részletezni való rituálék, amik az adott világot bemutatják, itt a gyilkosságok és megbízások kimért profizmusa jelenti azt. Amikor Nikita első „kinti” megbízatását teljesíti, a felvezetés meglehetősen hosszúra nyújtott: egy kávézóban üzenetet formájában informálódik az akció helyéről, majd onnan egy hotel konyhájába kalauzolják, ahol profi kollegák őrködnek a megszeppent személyzet felett. Átöltöztetik szobalánynak, majd egy sztoikus rutinnal dolgozó technikus előkészíti a lehallgatókészülékeket. Hosszú másodperceken keresztül nézzük, hogyan kapcsolja be a sótartóban, tollban és kávéscsészében elrejtett poloskákat. Ez tulajdonképpen a rituálé lényegi része. Nikita felviszi a „célszemélynek” a bemikrofonozott reggelit, de hogy ki ez az ember nem tudjuk meg, az arcát sem látjuk. „Ennyi?” – kérdezi az „akció” után a lány, és valóban „csak” ennyi. Besson a néző várakozását is keresztülhúzta, a tűzharc ezúttal elmarad. Tehát ezek az akciók nem épülnek be a történetbe, teljesen mindegy hogy egy eseménytelen lehallgatásról van szó, vagy egy nagykövetség ostromáról van szó. A Nikitában lévő akciójelenetek tulajdonképpen egy adósság törlesztésének apró striguláit jelentik, egy megváltozott/megváltoztatott érzékeny lány múltjának erőszakos feldolgozását. Minden öldöklés egy-egy lemerülés a múlt bugyraiba, ami szöges ellentétben áll a jelen idillikus képével. Ebben a Nikita, tulajdonképpen A nagy kékség koncepcióját fogalmazza tovább. Ott a múlt a tenger képében jelenik meg, a versenyek lemerülései pedig gyilkosságokká változtak a műfajnak megfelelően.

Mik azok a további szerzői jegyek, amik a Nikitát inkább Besson életművének a szerves részévé helyezik, a nyolcvanas évek akciófilmjeinek sorából kiemelve?
Állandó stábján nem változtatott, bár az operatőri munkát már Thierry Arbogast végzi, egészen a Jeanne D’Arc-ig. Eric Serra zenéje tovább finomodott, a hangjegyek bizonyos jelenetekben a képeknek nem csak kiegészítői, hanem sorvezetői.

Besson megmaradt a kettős világépítésnél, a hétköznapi felszín alatt ott rejtőzik egy alig látható vagy csak a kiválasztottaknak megmutatkozó misztikus világ, a maga mesebelien bizarr karaktereivel. A cinema du look kívülállói, kirekesztettjei azok, akik belakják ezt a világot. A Metróban a föld alá, A nagy kékségben a víz alá menekülnek ezek a meg nem értett figurák. A Nikitát azt teszi különlegessé, hogy a másik világ, a hétköznapi díszletek mögött lévő alsó színt, mindenütt jelen van. A Metróban és A nagy kékségben a két szint látványosan elválasztható, vertikálisan elkülönülnek. Érdekes, hogy Besson általam vizsgált első, cinema du look-os korszakának négy filmjében hogyan változik a hétköznapi (általunk ismert) és a misztikus (általunk nem ismert) világok aránya. Az első és az utolsó filmekben a leginkább eltérő ez az arány, a köztes két film egy átmeneti korszakot mutat, ami a narratív fegyelmezettségre is jellemző. Az Élethalálharcban az általunk ismert, hétköznapi világ csak nyomokban lelhető fel. A Metró esetében a film nagy része a földalatti alagútrendszerekben játszódik, itt már a hétköznapi környezet misztifikálódik. A nagy kékség esetében pedig a tenger jelenti a misztikus világot, ami a maga szimbolikusságával mindig jelen van a szereplők életében. A Nikita esetében az arány a másik irányba fordult (az Élethalálharchoz képest), a misztikus, másik világ csak nyomokban fedezhető fel a hétköznapi mögött. Besson dramaturgiailag is kihasználja ezt a mindenütt ott lévő nyomasztó közeget, a félelmetes „harmadikat”. (Mint A nagy kékség esetében: ott a titokzatos harmadik a tenger volt, itt az ügynökség, vagy konkrétabban Bob karaktere, ott Johanna őrlődött a tenger és Jacques között, itt Marco teszi ugyanezt Nikita és az ügynökség között.)

A Nikitában semmi sem az aminek látszik, minden pozítiv esemény mögött amit a hőst kiragadhatná a múltból ott, rejtőzik a törlesztés pokla. Ilyen látszat-boldogság az első jelenet, ami a hétköznapi világban játszódik. A születésnapi, romantikusnak induló vacsorán Nikita egy pisztolyt kap ajándékba Bobtól, amivel ott helyben el kell végeznie első megbízását. A másik, sokkal kegyetlenebb látszat-valóság jelenet a velencei nászúton történő gyilkosság. A két szerelmes között a titok, az elhallgatás mélyíti a szakadékot, a múlt feldolgozatlansága, éppúgy, mint A nagy kékségben.

A Nikita az első olyan Besson-film, ahol a szerelmi háromszög tematika a maga konkrétságában is megjelenik. Bob és Nikita kapcsolata túlmutat a kiképző-tanuló köteléken. A film cselekménye tulajdonképpen a főszereplő újjászületését követi nyomon, és ennek az átváltozásnak a lehetetlenségét. A narratív szerkezet – hasonlóan A nagy kékséghez – megmutatja a film fő konfliktusának  kiinduló okát (Nikita rendőrgyilkossága), azt amit az Élethalálharcban csak sejthetünk, a Metróban pedig párbeszédekből tudhatunk meg. A múlt és a jelen között nincs akkora ugrás, mint a Nagy Kékségben. Itt a kiképzésben fejlődő lány változása, rút kiskacsából hattyúvá formálódása a megszokott ismétlődő montázzsal bontakozik ki. A sminkelés, az érzéki/érzékeny nővé válás az egyik visszatérő jelenet, ahol a néző úgy érzékeli az évek múlását, ahogy Nikita fokozatosan megtalálja magát a tükör előtt. Jeanne Moreau játssza a nőiességhez vezető „tanárt”, akinek szemeiből sugárzik a magány. „Ön is megjárta, ahogy Én…”– jelenti ki az idős kolleganőnek a lány. A mosolyában benne van a válasz. Nikita átváltozása azt a narratív sémát követi, ami azokra a hollywoodi filmekre jellemző, ahol a hősnek egy határozott cél érdekében kell „átváltoznia”, legyen szó sportfilmről (Rocky) vagy musicalről (My Fair Lady).

Az átváltozás kiteljesedése, a normális élet kibontakozása azért lehetetlen, mert azok, akik lehetővé tették ezt, cserébe Nikita „visszaváltozását” követelik. A két férfi, Bob és Marco jelentik a lány múltját és jelenét. Ez az érzelmi megkettőződés is jellemző Bessonra: Bob jelenti a Marco előtt eltitkolt múltat, Marco pedig a kibontakozni képtelen boldog jelent. Nikita 22-es csapdája köré épül fel finoman a film melodrámai íve, az érzelmek beteljesületlensége miatt. Tehát a műfaji-képlet majdnem ugyanaz, mint A nagy kékségben: ott a sportfilmek ismétlődő versenydramaturgiájára épül rá a melodráma érzelmi feszültsége, itt az akciófilmek megbízásai ismétlődnek meghiusítva az érzelmek normális kibontakozását. Bob és Marco ugyanannak a férfinak a két arca: mindketten szeretik a lányt, de mindketten más miatt. Marco érzékeny, humoros, átadja magát Nikitának. Bob hideg, számító, funkcionális, szellem-szerű figura, aki perverz módon kisajátítja pártfogoltját. Ez a kisajátítás Nikita múltjára is vonatkozik. Amikor meghívják magukhoz vacsorára, Bob mint Nikita nagybácsija mutatkozik be Marcónak. A film egyik kulcsjelenete következik ekkor: Bob elmeséli Marcónak, hogy milyen is volt a lány kisgyerekkorában. Egy komplett anekdotát mesél arról a Nikitáról, akit akkor nem is ismerhetett. Bob ugyanazzal a hidegséggel hazudja el a lány múltját, mint az akciók előtt telefonban elmormolt utasításokat. A néző tudja az igazságot, és ebből fakadó feszültség hozza létre a film nagy részében folyamatosan ott lévő suspense-t: mikor jön rá Marco a másik kapcsolatra. Ez a hosszan ívelő feszültség néha egyetlen jelenetbe csúcsosodik ki, mint a velencei gyilkosság bravúros szituációja. Nikita a nászútuk utolsó napján kapja a feladatot, teljesen váratlanul: hotelszobájuk fürdőjének ablakából kell valakit lepuffantania. Miközben alsóneműben, fürdést színlelve, puskával a kezében várja rádión keresztül a célpont meghatározását, Marco az ajtón keresztül megvallja szerelmének, hogy érzi, valami nincs rendben. Ezt összetörten hallgatja a lány, közben várja az utasítást, próbálja könnyeit törölgetni, hogy ne zavarja a célzásban. Ez a képsor is frappánsan magába foglalja a filmben végighúzódó konfliktust, a fura szerelmi-háromszög formát alkotó függőségi viszonyokat.

Az eddigiekben vázolt jellegzetességek egy olyan feszültséget adnak a filmnek, ami tulajdonképpen Besson életművének egyik legerősebb suspense-ét adja. A nézői többlettudásból adódó feszültségek eddig nem voltak jellemzőek a rendező filmjeire. Suspense-ről először A nagy kékség esetében beszéltem a dramaturgiai újdonsága révén, de ott a feszültség sokkal „levegősebb” volt, és éppen a nézői tanácstalanságból építkezett a merülések jeleneteinél. A Nikita egy olyan világot épít fel, ahol a hétköznapi pillanatokban folyamatosan ott lapul a háttérben a félelem. Minden telefoncsörgés, egy egyszerű vacsora vagy kirándulás egy gyilkosság lehetőségét rejti magában, ezek adják a film folyamatos feszültségét. A Besson által felépített misztikus világ jelen esetben mindenütt ott van, és akkor a legerőteljesebb, ha minél inkább megszokott, hétköznapi álcát ölt.

A kirekesztett közösségek cinema du look-os és Besson által mindig kicsit áttételesebben megfogalmazott tematikája itt az ügynök-kollégák gyéren megrajzolt karaktereiben jelenik meg. A kommunikációképtelenségben szenvedő, introvertált, kissé deviáns és kívülálló figurák az összes eddig tárgyalt Besson filmre jellemzőek voltak. A Nikitában ezek a tulajdonságok a gyilkosok profizmusában mutatkoznak meg és az ügynökök elfojtott magányában. A magányos emberek közösségét itt az ügynökség jelenti.  Senkiről nem tudunk meg semmit annál, hogy egy adott akcióban mi a szerepe. Ezeket a figurákat tulajdonképpen a küldetésük határozza meg. Jean Reno által alakított Viktor, a „takarító” az eszményi gyilkos, aki nem kérdőjelezi meg felettesei utasításait, csak végrehajtja őket. Nikita nem képes tudatni vele, hogy ki akar szállni, miközben Viktor robotként megy előre megállíthatatlanul.

Besson másik visszatérő jellemrajza köszön vissza a Nikitában, a gyermeklelkű hősök esetlensége. Ez egyrészt Nikita szocializációjában nyilvánul meg, ahogy a kamaszos hevületű utcalányból felnőttet faragnak az ügynökség szakemberei. Amikor kikerül a való életbe, gyerekként nem tudja az alapvető hétköznapi dolgokat megfelelően kezelni. Az első kinti sétájában az út szélén ballag rácsodálkozva mindenre, ahogy az első bevásárlása során egy gyakorlott háziasszonyt utánoz naivan, mi szükséges egy háztartáshoz. Marco is nagyra nőtt gyerekként kérdezi a film egyik utolsó jelenetében, hogy ha Nikita gyereke lenne, magával vinné-e őt. A másik fontos tényező pedig a szerelmi háromszög lehetőségét megerősítő Bob, aki egy uralkodó apa-figuraként van jelen a lány életében. A film egyik érdekes olvasata lehetne Nikitának ettől az apa-figurától való elszakadási kényszere, így a film egy kamasz-szülő kapcsolat viharosságának metaforáját is magában rejti: amikor Nikita még a kiképzésén (az iskolában) jelesen vizsgázik harcművészetből, Bob a büszke szülő mosolyával figyeli pártfogoltjának/teremtményének sikereit. Nikita a kiképzés első éveiben egy kamasz érzelmi kitörései által vezetve táncol, kifesti a szobáját, és spontán énekelni kezd. Az iskola és Bob ezt a szabadságot zabolázza meg. Besson a Nikita gyermeki lelkű főhőséből felnőttet nevel, az Élethalálharc beszélni nem tudó óriás-csecsemőjéből, a Metró leállíthatatlan óvodásából és A nagy kékség érzékeny kiskamaszából végül önmaga helyzetére reflektálni képes felnőttet farag.

Kilencvenes évek és ami utána jön
Luc Besson pályája a kilencvenes években teljes egészében az amerikai filmgyártás irányába fordult. Ennek a megalapozott és egyáltalán nem váratlan irányváltásnak első állomása az amerikai környezetben forgatott Leon, a profi volt, amivel bebizonyította, hogy egy számára teljesen idegen kultúrában is képes átörökíteni tehetségét. Később a legdrágább európai filmként, már hollywoodi sztárparédával (Bruce Willis) készítette el Az ötödik elemet, életművének első szuperprodukcióját.

A cinema du look rendezői közül Besson kanyarodott el leglátványosabban az amerikai stúdió-rendszer szisztémája felé. Carax és Beineix mindössze egy-egy filmet alkottak a nyolcvanas évek posztmodern korszaka után, mindketten korábbi szerzőiségüket erősítették. Carax a Pola X-szel egy formailag letisztultabb, ám tempójában és erejében halványabb filmet alkotott, míg Beinex a Mortal Transferrel egy zavaros és eklektikus műfaji keverékkel jelentkezett. A cinema du look nem tudta a korai lázadását és formabontó erejét tovább hajtani, az újhullámhoz hasonlóan kifulladt. A stiláris-barokk lázadása öncélúvá vált, a közönségük is felnőtt, a fiatalok (és a kritika) pedig művészfilmes buborékokként kezelték műveiket. Besson túlélésének sikere abban keresendő, hogy azt a hollywoodi profizmust és technikai felkészültséget, amivel korai, szerzői filmjeit megalkotta, gond nélkül a közönség igényeihez tudta igazítani. Produceri keze alatt a saját forgatókönyveit olyan formavilággal gyártották le az általa felkarolt fiatalok (Gerard Pires, Pierre Morel) mintha a cinema du look tankönyvét követnék fejezetről-fejezetre.  A Taxi-sorozattal legyártotta az elmúlt évek anyagilag legsikeresebb szériáját, emellett pedig több mint 30 film futott ki a „Besson-istállóból”, gyakran amerikai koprodukcióban leforgatva.

Az ezredfordulón Luc Besson a hollywoodi stúdiórendszer gyártási szisztémájának adaptálásába kezdett, stábjainak produceri felügyelete mellett bábáskodott több tucat, kereskedelmileg sikeres film megszületése felett. Ezzel a cinema du look nemzedékéből ő valósította meg legtisztábban az amerikai filmhagyományok Európába importálását.