A tavaly decemberben nyolcvanadik életévét betöltött Jean-Luc Godard eladja azt a könyvekkel és filmekkel teli, kamerákkal, monitorokkal és vágóasztallal felszerelt bűnbarlangot, ahol az utóbbi években alkotott. Ahogy a Téléramaban tavaly augusztusban megjelent, régi haverjával, Daniel Cohn-Bendittel még májusban folytatott beszélgetésből kiderül, Godard a kiárusítással kapcsolatban semmiféle sajnálatot vagy nosztalgiát nem érez. Rigorózus tárgyilagossággal jelenti ki: elérkeztünk a véghez, megváltoztak a körülmények, megváltoztak a filmek, és ő a maga részéről a produkciós cégének könyvelője helyett szívesebben költene egy bejárónőre. A Film Socialisme tehát, amely a cannes-i mustrán ugyanabban a szekcióban kapott helyett, mint Kocsis Ágnes Pál Adriennje, nagy valószínűséggel Godard életművének záródarabja.

Bár Godard messze nem vált sérthetetlen tekintélyű „szent tehénné”, nem halmozták el díjakkal életműve során a neves fesztiválok, és az utóbbi években a sajtó állítólagos antiszemitizmusa miatt keményen támadta, kétségtelen, hogy a film történetének egyik legfontosabb alakja, a médium megkerülhetetlen megújítója, és a szerzői filmezés egyik megalapozója. Godard egyébként soha nem kapta meg az Arany Pálmát, és a tavalyi fesztiválra is csak egy rejtjeles üzenetet küldött maga helyett („A fesztivállal tartok mindhalálig, de egy lépéssel sem teszek többet”), ahogy Berlinben és az Oscar-gálán sem jelent meg.

Mindezt csak azért érdemes leírni, mert egyrészt a Film Socialismével Godard tudatosan rájátszik filmtörténetben betöltött szerepére, másrészt ebből a szerepből és a film pozíciójából adódóan értelmezési kerete sajátos. Az egykori „új hullámok” által megteremtett filmes modernizmus leginkább értékelt nagy öregjeinek utolsó filmjeit, Antonioni The Dangerous Thread of Things című rövidfilmjét (az Eros c. szkeccsfilm egyik epizódját), vagy Bergman Sarabandját a Film Socialisméhez hasonlóan nem a szerzői megújulás és a közönséggel folytatott párbeszéd igénye határozza meg, hanem inkább az alkotó filmtörténeti pozíciójának és a hozzá köthető formai újítások nyomatékosításául szolgálnak, az életmű szellemiségét akarják összefoglalni, és ebből kifolyólag gyakran parodisztikusan eltúlozzák a már kidolgozott szerzői hangvételt. A hetven és a halál közötti auteurök kevésbé dolgoznak a kortárs művészfilmpiacra, és nagy valószínűséggel teljes kontrollt gyakorolhatnak a film fölött, ami barátságtalan, zárt, az aktuális nézői igényeket kevésbé figyelembe vevő filmeket eredményez. Godard utolsó filmjével ennél is tovább merészkedik, amikor a legalapvetőbb nézői elvárást hagyja figyelmen kívül, és teljes mértékben megtagadja a történetmesélést.

A Film Socialismét persze a radikalizmus és a szarkazmus sajátos elegye nem teszi értékessé, ellenben azt eredményezi, jegyzi meg Godard őszinte iróniával a már említett interjúban, hogy hamar el fogják felejteni, ami könnyen elképzelhető, hiszen a film, legfőképp politikai gondolatmenete, zavaros, idegesítően enigmatikus, és olyan magabiztos szándékoltsággal zavarja meg újra és újra az értelmezést, a mű pontos olvasását, hogy felmerül: lényege éppen a filmek olvashatatlanságának bizonyítása. Továbbá az sem túl meghökkentő, hogy a rendező mesterien alkalmazza az életművében kikísérletezett formai megoldásokat, a dekomponált és alulvilágított képeket, a játékos feliratokat, a mediális önreflexiót, a fragmentált térábrázolást és a képen kívüli hangot.

Látványos, izgalmas és kreatív megoldás azonban a HD-kamera és a különféle képmanipulációk használata, ami arról árulkodik, hogy Godard érzékeny az aktuális társadalmi és filmesztétikai történésekre, hiszen a Film Socialismében a (vélt vagy valós) európai értékválságot, a multikulturális összeurópai lét zavarosságát a képek heterogenitásával érzékelteti. A nagy felbontású digitális képek csillogása és szemkápráztató színei, az akadozó és kásás képek, a különböző természetfilmekben, dokumentumfilmekben, archívumokban, régi játékfilmekben talált és digitálisan manipulált képek és a klasszikus festmények határtalan és bámulatos folyama, amibe egy amatőr felvétel versenyt nyávogó macskákról és a Patyomkin páncélos könnyedén simul bele, és amit még hatásosabbá tesz a kaotikus és sokszor torzított hangsáv, a manapság menő mash-up artra, a youtube-esztétikára, és a képrögzítési módok közelmúltban létrejött radikális sokféleségére reflektál. Nem véletlen, hogy az alternatív forgalmazás miatt, dacolva a francia szabályozással, a film közvetlen a bemutató után két napig az interneten is látható volt. De az is erre a „digitális esztétikára” tett ironikus reflexióként értelmezhető, hogy a hivatalos honlapon lévő trailer magának a filmnek egy percnyire gyorsított változata.

Talán hanyagság lenne szem elől téveszteni azt a látványos erőfeszítést, amellyel a rendező saját életművét értelmezi, és amellyel a politikai manifesztum mellett esztétikai állásfoglalást kíván tenni. Egyrészt Godard a három formailag jól elhatárolható epizóddal korábbi filmjeire, a Vigyázz jobbról!-ra, a Kettes számra, és a A film története(i)-re irányítja a figyelmet, kiemelve életművének általa fontosnak tartott filmjeit, másrészt azzal a lendülettel, amellyel felmutatja a kortárs európai kultúra és a múlt század háborúi közötti folytonosságot („A demokrácia és a tragédia Athénban lépett frigyre, Periklész és Szophoklész idejében. Egyetlen gyermekük a polgárháború.”), a kortárs európai művészfilmet az avantgárdra emlékezteti. Érdekes, hogy ha a Film Socialismét az életmű összefoglalásaként értelmezzük, abból éppen azok a kevésbé kísérleti és inkább történetmesélő, népszerűbb filmek maradnak ki, amelyek Godard-t híressé tették (Kifulladásig, Éli az életét, A megvetés). Az idős mester nagy hévvel utasítja el azt a mára klasszicizálódott európai „középutas” művészfilmet, amelynek hitelesítésében kétség kívül neki is fontos szerep jutott, és utolsó leheletével tekintélyét arra használja fel, hogy a kísérleti mozgóképet, az avantgárd szellemiségét az artmozihálózat vásznaira csempéssze.