„A diadal érdekében valamiképpen bohóccá kell változni.”^[1]
Álex de la Iglesia

A kilencvenes évek elején egy kisebb baszk társaság producerként maga mellé tudta állítani az akkor már igen elismert Pedro Almodóvart, és elkészítette a Spanyolország problémáira indirekt módon reflektáló, fantasztikummal és horrorelemekkel átitatott Acción mutante („Mutáns bevetés”, 1992) című kultuszdarabot, amivel máig visszhangzó lavinát indítottak el. Ezután az ország különböző pontjairól érkező pályakezdő filmkészítők debütáltak sajátos horror-mutációikkal, így adtak izgalmas ellenpontot a például Aranoa által képviselt szociomozinak és az almodóvari melodrámának, felfrissítve a spanyol palettát. De hamarosan európai viszonylatban is üde színfoltként tartották számon a Julio Medemet vagy Alejandro Amenábart is a soraiban tudó generációt, amelynek talán máig legkonzekvensebb tagja Álex de la Iglesia, aki spanyol nyelvű filmjeivel építgetett univerzumába újabb kulcsművet illesztett Balada triste de trompeta („A trombita szomorú balladája”, 2010) címmel.

„A világot a szép gyerekek, a papa kedvencei uralják. Elég volt ebből a lájt szarból!” – ismerteti az Acción mutante terrorakciójának vezére a torz klán ideológiáját. E gondolat a hatásos belépőként szolgáló elsőfilm óta is érvényes Álex de la Iglesia esztétikai felfogására, aki egyre csak élteti az esperpentót, ami a spanyol irodalmi hagyományokból eredő, a valóság elé görbe tükröt tartó társadalomkritika. A világgal konfliktusban álló, komplexusokkal küzdő figuráit a botcsinálta komikusoktól (Muertos de risa, 1999) a kiöregedett kaszkadőrön át (800 golyó, 2002) a hazudozó ingatlanügynökig (A lakóközösség, 2000) az irigység és a féltékenység motiválja, a hősök elállatiasodó rivalizálásuk során könnyedén feladják emberi méltóságukat. De la Iglesia kamerájának deformált lencséje rendre egy olyan közeg képét tárja a néző elé, amelyben a látszólagos értékellentétek a mindent átható rothadásban hamar feloldódnak. A rendező pesszimista történetei egyre kendőzetlenebb és szókimondóbb módokon néznek szembe valóságunkkal. Míg az életmű kezdetén a kárhozattörténet a fantasztikum burkában tompult (Acción mutante) vagy az irrealitás lebegtetésével került idézőjelbe (A Fenevad napja, 1995), a későbbi filmek a példázatot a valóságreferenciával (lásd a tv-show és az 1981-es államcsíny-kísérlet monitorképeinek keveredését a Muertos de risában), a romantikus letűnt világot a kiábrándító jelennel (a 800 golyó hősei nem csak a vadnyugat hőskorát, de már a westernfilmek idejét is siratják) ütköztetik, már-már felülírják. A sort pedig a Trompeta zárja, ami a fantasztikumot elhagyva a hitelesítő történelmi háttérhez leginkább ragaszkodik.

A Trompetában De la Iglesia nem ad kibúvót, nem enged a fantázia talajára menekülni, tragikuma éppen abban rejlik, hogy a valóságot elfedő maszkot mélyen a húsba égeti, kihúzza a talajt az illúziókeltés alól, amire a Muertos de risa viaskodó humoristája (lásd a fizetett házibulit), a 800 golyó spanyol-vadnyugati színészei vagy az Elszabott frigy (2004) sikeres áruházi eladója törekedett. A szerző legújabb filmjében a valóságban találja meg a magából kifordult világ káoszát, a háború és a cirkusz kerül mérlegének két serpenyőjébe, a katona és a bohóc egyesül ugyanazon szörnyetegben. A polgárháború, majd a Franco-éra végének Madridja alakul groteszk poronddá, ahol a De la Iglesia-művek visszatérő, egyszerű szerelmi háromszögre épülő konfliktusa az attrakciók sorvezetője.

Ahogy Nino és Bruno komikuspárosa (Muertos de risa) vagy a hatékony ruhaértékesítők kettőse (Elszabott frigy), úgy osztja le a szerepeket egymás között a Trompeta két főhőse is. Egymást kiegészítő, ellentétes értékek, jin és jang. A kezdetben tiszta felállás azonban módszeresen elmosódik; ami feketének és fehérnek tűnt, a film folyamán azonossá aljasul, és mindkét pólus értékét veszti. „A való életben nincsenek jók és rosszak, az egész világ rossz.”^[2] – utal Álex de la Iglesia filmjeinek egyszerű vázára. Az ő változatában Szomorú Bohóc ellentétpárja Buta Bohóc, ami önmagában is beszédes, ha a filmbeli cirkuszt ars poeticaként értelmezzük.^[3] De la Iglesia interpretációjában a polgárháborúnak nincsenek protagonistái és antagonistái, sem győztesei és vesztesei; a megértés hiánya, az irigység senkit nem kímél attól, hogy a néző szemében hitvánnyá, megbocsátásra méltatlanná váljék. Az ítéletet minden egyes visszataszító figura magán hordozza, a harc és az elnyomás éjfekete közegében a bohóckodás képei is sötéten, fakón, Roque Baños elmaradhatatlan feszültségkeltő dallamaival kísérve illeszkednek a sokkjelenetek közé, fenntartva a reménytelenség érzetét.  Az életműben ebből a szempontból is a debütfilm az ellenpólus, hiszen míg a Trompeta zárlata a gonoszság és a veszteség ideáját vázolja a nevető és síró bohóc roncsolt arcainak közelijeivel, az Acción mutante csillagközi freak-showjának fináléjában a borzalom némiképp feloldozást nyer. Ott az elrabolt lány és a viharvert terrorista megcsonkított teste épp egymáshoz illik, a pár esélyt kap, hogy monstrumként ugyan, de boldoguljon a jövőben, a Trompetában viszont a nevetés és a sírás egyazon nyomorultság, tehetetlenség kifejezése.

Ahogy De la Iglesia filmjeiben közelít, és hamarosan egy szintre kerül az adott alkotás hőspárjának két – az alaphelyzet szerint egymástól merőben eltérő – tagja, úgy fedi át egymást fokozatosan a karakterek mediatizált és „valós” énje is. A rendező a figurák torzulásait összeköti az illúzió-generálásból (tévéközvetítésből, reklámból stb.) adódó módosulásokkal, a posztmodern média és populáris kultúra látszatkultuszának hatalmát mindenféle vallási (A Fenevad napja), rendfenntartó (Muertos de risa, 800 golyó, Elszabott frigy) és politikai erő (Acción mutante, Balada triste de trompeta) fölé helyezi. A groteszk látomásokon keresztül díszletek, jelmezek és maszkok világa tárul fel az œuvre minden egyes felvonásában, és ezen keresztül De la Iglesia a kommunikáció manipulálhatóságát, a valóság fikcióvá alakítását is témájává teszi. Ez az önreflexív gesztus ugyanakkor hangsúlyozza filmjeinek társadalomkritikus tartalmát, ahol a gore és a nemi erőszak az emberi jogokon elkövetett erőszakra utal. Saját világának egyes pontjai a történelemhez annak valamilyen fikciós lenyomatán keresztül kapcsolódnak: egy dal, egy film vagy egy tévéműsor jelenti a referenciát. Így kap kiemelt szerepet a Muertos de risában Uri Geller 80-as évekbeli tévéfellépése, az Elszabott frigyben Buñuel Archibald de la Cruz bűnös élete (1955) című alkotása és a Trompetában Raphael dala, ami eredendően a Sin un adiós című 1970-es filmben csendült fel.

A Trompeta tehát azon túl, hogy a De la Iglesia-életműből kirajzolódó ív következetes folytatása, sajátos történelemképe okán kiválik a kortárs, a spanyol polgárháborút háttérnek választó filmek sorából is. Legyen szó akár komikus, romantikus (lásd Fernando Trueba idevágó filmjeit), fantasztikus (A faun labirintusa) vagy a hagyományos drámai megközelítésről (Jaj, Carmela!; 13 rózsa), a polgárháború a szóban forgó munkákban fenyegető konfliktusban áll a főhősök mikrovilágával. A Trompetában ezzel szemben a szálak összefonódnak, a borzalmak egymást erősítik a két síkon. Az emberi értékek devalválódásának és felcserélődésének pillanatait hátborzongató karneváli műsorszámok illusztrálják, mint a Torrente-sorozatból elhíresült Santiago Segura női bohócjelmezben elkövetett machetés ámokfutása vagy Javier őrült gyorséttermi lövöldözése, amellyel a gépfegyveres bohóc bizonyítja, hogy nem fél a kisgyerekektől. A diktatúra abszurditása a fent említett két én egybeolvadásában kerül kifejezésre, a nevettető és a gyilkos, a látszat és a mögöttes végérvényesen eggyé válik. Javier, a Szomorú Bohóc gyilkológéppé alakulásának szekvenciájában a fikció szimbolikusan teljhatalmat nyer, a maszk az arcba ég, a díszlet és a realitás közti határ eltöröltetik. Ezáltal a Generalísimo által emelt gigantikus kereszt az Elesettek völgyében az őrület kulisszájaként jelenik meg, a végső összecsapás a show újabb jelenete.

Álex de la Iglesia Balada triste de trompetája a szerző megérkezése a jövőből (Acción mutante) a múltba, a valóság díszletek között történő leképezésétől a spanyol történelem díszletté alakításáig. Túlzásoktól hemzsegő, elrajzolt kép, a végefőcím lefutásakor pedig már – akárcsak a kis képernyőkön megjelenő jelenetek – egy mutatványos sajátos világértelmezése és -tükrözése. A néző pedig nevet és tapsol.